The Taste of Sculpture – mijn Zuid-Koreaanse catalogus-essay

Het Sungkok Art Museum in Seoul heeft een catalogus gemaakt bij de grote, het hele museum beslaande overzichtstentoonstelling van ‘Veteran Korean Artists’ Nayoungim en Gregory Maass. Het inleidende opstel over hun werk, zowel in het Koreaans als het Engels afgedrukt, heb ik geschreven. Ik weet niet goed wat me meer plezier doet: nog eens (het is al de derde keer) over de kunst van Gregory en Nayoung schrijven, als hoofdauteur meewerken aan een tentoonstellingscatalogus, of mijn woorden in het Koreaans vertaald zien.

De omslag van de catalogus (die is verpakt in een affiche) en vier dubbele bladzijden

‘Reprospective’ is de titel van de catalogus. Het is tegelijk een retrospectief en een reproductie van vier eerdere tentoonstellingen van Nayoungim en Gregory Maass: No-ego ego trip (Auckland, 2014); Romance Deficiency Disorder (New Delhi, 2017); POSWID – The Purpose of a System is What it Does (Seoul, 2009) en Beauty of Being Numb (München, 2006). Het toekomstgerichte dat in het woord ‘prospectief’ ligt, is ook een welkome associatie, al is het maar om de vaste standaard van een museaal retrospectief een beetje te ondergraven, lijkt mij.

Nayoungim en Gregory Maass zijn beeldhouwers, maar ze hakken en vormen en gieten niet zozeer in steen, klei of brons als in categorieën, clichés en vaste verwachtingspatronen. Denk, ter vergelijking, aan het beeldende werk van Wim T. Schippers (met recht wereldberoemd in Nederland), of aan andere fluxus-kunstenaars als Joseph Beuys, Yoko Ono, en Robert Filliou.

‘Kunst van Nu’, 1966, Fluxus-uitgave door Willem de Ridder en Wim T. Schippers

Maar hoe schrijf je over zulke kunst? Op een kladpapiertje dat ik heb bewaard, heb ik tijdens het schrijven een schets gemaakt van een driedimensionale grafiek waarin ik op de X-, Y-, en Z-assen Marcel Duchamp (zijn ready-made-theorie), Robert Filliou (in Frankrijk de bekendste fluxus-kunstenaar, die ooit een kunstgalerie in zijn pet vestigde) en ‘consumer capitalism’ schreef. Maar dat idee heb ik laten schieten. Het werkte niet goed, want het gaf niet meteen ruimte aan het werk van Nayoung en Gregory zelf, en mijn tekst werd daardoor ook te ingewikkeld.

In plaats daarvan ben ik begonnen met het maken van een uitgebreide tabel waarin ik de materialen opnam waarmee Nayoungim en Gregory Maass werken, van etenswaren, speelgoed en meubilair tot geometrische vormen en concepten, managementtheorie, taalspelletjes, beroemde kunstenaars en landschapselementen en infrastructuur. Ik heb één werk in detail beschreven, een ‘sokkendroger’, die ik had uitgekozen omdat hij (heel netjes, kunsthistorisch) verwijst naar zowel Marcel Duchamp (zijn flessenrek) als Robert Filliou (die sokken in een voor zijn oeuvre cruciaal werk gebruikte). Daarna heb ik geschreven over de theorieën van Duchamp en Filliou, en over conceptuele en spirituele benadering van kunst die elk van hen ontwikkelde. Dat gaf me een basis waarop ik ook iets kon schrijven over de spirituele kant van het werk van Nayoung en Gregory. Duchamp en Filliou wilden allebei breken met de gangbare kunstpraktijk. Zij waren op jacht naar spirituele zuiverheid, naar een vorm van artistieke heiligheid, naar “genie zonder talent”, zoals de titel van een boek over Filliou luidt.

Filliou: een boek over zijn werk en een installatie in het ‘Centre Pompidou’ in Parijs

Nayoungim en Gregory Maass werken bewust en heel trefzeker in deze traditie, maar ze weten ook dat Duchamp en Filliou al lang helemaal in de kunstgeschiedenis en in de musea zijn opgenomen. Ze zijn sceptisch over de mogelijkheden van puurheid en zuivere vergeestelijking. Verwarring en heterogeniteit zijn in hun werk een levenselement waarin je maar beter kunt leren ademhalen. Of zwemmen.

Bij het schrijven van drie essays heb ik me ik de loop der jaren drie keer diep ondergedompeld In een oeuvre dat inmiddels nog steeds heel vreemd voelt en toch ook vertrouwd is. Op verzoek van Gregory schreef ik in 2006 een korte tekst voor op een ansichtkaart (A5-formaat). De ansichtkaart was voor een tentoonstelling in Duitsland, in de Giessener Neuer Kunstverein. Ik schreef:

Three terminologies combined, then sculpted, to demonstrate their connectivity:

1. The cuteness of the avant-garde
2. The emotional verisimilitude of Hollywood B-movies
3. The incommensurability of contemporary intuitions and industrial engineering

Schattige speelgoedbeesten (= cuteness), Marcel Duchamp (avantgarde), B film-acteurs, alledaagse spulletjes en etenswaren (gerelateerd aan de intuïties van de dag) , supercomputers, satellieten en de wiskundige formules achter de avatars in games (‘industrial engineering’) duiken allemaal op in dit oeuvre. Ik wil, als ik schrijf over kunst, het liefst zowel recht doen aan het gebruikte materiaal en de technieken van de kunstenaar(s), als aan de kunsthistorische achtergrond, als aan de poëtica van het werk, de symbolische lading en de historische achtergrond daarvan. Zo maak ik het mezelf niet gemakkelijk, ik weet het maar al te goed. (Misschien duizelt het de lezer ook wel. Maar ja, mij duizelt het al als ik de krant bekijk.) Ik heb in die drie essays geciteerd uit een breed scala aan boeken en artikelen, kunsthistorici, kunstenaarsteksten, filosofen, sociologen en etnografen, dichters, een econoom, een psycholoog, plus uiteenlopende cartoons. Als ik schrijf “diep ondergedompeld”, meen ik dat.

Nu is dus een opstel van mij in het Koreaans vertaald. Dat is tegelijk een kinderlijk en een volwassen plezier. Kinderlijk is het plezier: dat is erg ver weg, dat is een taal die mij volkomen vreemd is, waarvan ik letterlijk geen letter kan lezen. Volwassen is bijna hetzelfde plezier: mijn ideeën, de verbanden die ik heb gelegd, zijn te lezen in een taal die mij volkomen vreemd is, een taal die geen letters gebruikt maar karakters. Een taal waarin allerlei denkbeelden en metaforen en historische referenties en soorten woordspelingen voorkomen die ik niet ken, maar waarmee nu toch een paar van mijn eigen denkbeelden en metaforen en referenties en woordspelingen zijn vermengd.

Hoezo experimentele romantiek? Waarom Walter Benjamin?

Ik heb nu al drie keer geschreven over Benjamin-imitaties. Maar daarmee sta ik nog maar aan het begin van de serie die ik in mijn hoofd heb, en dat maakt dat het nu hoog tijd is om zonder omhaal te schrijven over de waarde die ik hecht aan het werk van Walter Benjamin, en waarom ik dat verbind aan die term ‘experimentele romantiek’.

Allicht waren die drie eerdere stukjes een vorm van uitstel: het is moeilijk het werk van Benjamin te typeren en er recht aan te doen. Hij was een metafysicus, een filosoof die zijn werkterrein verlegde naar de vergankelijke, tijdelijke ervaring, naar het gebied van het banale, het alledaagse, niet het terrein van de eeuwige waarheid, van de tijdloos geldige natuurwet, of van de onbetwistbare vooruitgang. Het vergankelijke, en de manier waarop mensen taal en beelden gebruiken om dat vorm te geen en uit te drukken, dat was Benjamins domein.

Benjamin leefde van 1892 tot 1940, en dat is al lang geleden. De meeste aandacht gaat altijd uit naar zijn werk na, pakweg, 1925, toe hij schreef over surrealisme, bevriend raakte met Bertolt Brecht, Marcel Proust vertaalde, experimenteerde met een scheut marxisme in zijn metafysica, die vooral een voortzetting van het Kantianisme was en bleef. Benjamin werkte als literair journalist en essayist, en had een wijd vertakt netwerk in de Duitse en Franse letterkunde en in de literatuurwetenschap van zijn tijd. Je kunt hem dus plaatsen in de avant-garde, en zijn werk beschouwen als een van de vele experimenten met de verhouding van kunst en leven, en dat klopt allemaal.

Maar de kern van Benjamins werk ligt toch ergens anders: zijn domein is niet de verhouding van kunst en leven, en het eventueel opheffen van de grens daartussen, iets wat bijvoorbeeld John Cage en Robert Rauschenberg, ieder op zijn eigen manier, zich ten doel stelden. Benjamins aandacht werd opgeëist door de onvermijdelijke plaats van kunst in het leven, in taal, in beelden, in denkbeelden.

Op het ogenblik – sinds ik werk aan dit boek over experimentele romantiek – heb ik meer oog voor de andere kant van Benjamin, zijn filosofie en zijn werk van voor 1925. Zijn aandacht voor de ethiek van Kant, zijn behoefte om de strenge, formele ethiek van de categorische imperatief (“handel zo dat de stelregel van je handelen als algemene wet gesteld kan worden”) uit te werken en te transformeren door te onderzoeken welke vooronderstellingen zo’n formele ethiek in het taalgebruik kent. (Als ik probeer dat in te vullen, wordt het iets als: “gebruik taal zo, dat je taalgebruik recht doet aan de vergankelijkheid van de menselijke ervaring, en hanteer daarbij beelden en symbolen zo dat de vrijheid van anderen geen geweld wordt aangedaan”.) Dat komt al in de buurt van een artistiek en van een romantisch programma. Wat het werk van Benjamin bijzonder maakt, is dat hij zijn kantiaans-metafysische overtuiging combineerde met een grote betrokkenheid bij de Jugendbewegung van voor de Eerste Wereldoorlog, en dat hij ook was beïnvloed door Stefan George, de Duitse symbolistische dichter-filosoof die zichzelf stileerde tot dandyeske opvolger-en-overtreffende-trap van Goethe, Hölderlin, Baudelaire en Nietzsche. Benjamin kende de literatuur van het Duitse fin-de-siècle door en door, aan den lijve. Die literatuur was versmolten met de Lebensphilosophie, waarin vitaliteit gebruikt kon worden als troefkaart om alle ethische bezwaren mee van tafel te vegen, en ontwikkelde zich tot een kunstreligie waarin de verering van de Griekse oorspronkelijkheid, van de Duitse taak op het wereldtoneel, en van het idee dat er een offer gebracht moet worden, omdat alleen de offerdood (meer of minder duidelijk gemodelleerd naar de kruisdood van Jezus) garant kan staan voor de ultieme artistieke waarheid – waarin die drie ideeën vermengd zijn. Dit is een zware en bedenkelijke cocktail van poëtische en levensbeschouwelijke ideeën die ver afstaat van de kantiaanse ethiek, maar zijn kennis daarvan stelde Benjamin wel in staat de mythologische stromingen van het tijdperk waarin hij leefde tot in de verste uithoeken te verkennen, te becommentariëren en te kritiseren. Zijn literaire programma en zijn filosofische programma vallen daardoor samen.

Een van de kenmerken die het zo moeilijk maken om Benjamin ergens op vast te pinnen, om zijn werk eens en voor goed te definiëren, is dat hij voortdurend al schrijvend kritisch varieert op het werk van al die dichters over wie hij essays (niet zelden van boeklengte) schreef, die hij vertaalde, schrijvers wiens werk hij op zijn duimpje kende en gemakkelijk kon parafraseren. Benjamins taalgebruik is bijna voortdurend een medium van reflexiviteit, zijn woordkeuze, zijn beeldspraken, zijn allegorieën bevatten heel vaak commentaren op andere literaire en filosofische stellingnames. De lezer kan veel aanvoelen, maar moet ook veel gelezen hebben. Maar overal is de boodschap: taal is niet gewoon, is er niet zomaar, is niet alleen maar pragmatisch en utilitair. Taal is altijd, onlosmakelijk, verbonden met beelden, met historische categorieën, met symbolen, mythen, religieuze overtuigingen. Wie een in een vreemd taalgebied leeft, een andere taal spreekt en leest, voelt daarvan de vreemdheid, en leert zo ook iets zien van de vreemdheid van de eigen taal, en kan beseffen dat er geen neutrale standaardtaal is, dat die er niet kan zijn.

Benjamins werk is geschreven na de tijd die gewoonlijk als de romantische periode wordt aangeduid. Het laat zien hoe in de eerste decennia van de twintigste eeuw de literatuur, als verdichting van de taal in het algemeen, voortdurend werkt met mythische beelden die Benjamin niet als onwetenschappelijk terzijde schuift, maar die hij reflecteert, herschrijft, herschikt, transformeert, kritiseert, om er een taal van te maken die nog rijker is, nog beeldender, maar vooral ook ethischer. Die zowel recht doet aan de vergankelijkheid als aan de behoefte aan universele geldigheid die in Kant besloten ligt. Noem dat, voor mijn part, experimentele romantiek.

Nog een ‘Benjamin-boek’ zonder Benjamin. Een geintje van Suhrkamp, de Duitse uitgever van Benjamins werk. Een blanco notitieboekje dat lijkt op Suhrkamps prestigieuze pocketreeks vol grote namen uit de geesteswetenschappen, met een citaat van Benjamin op de rug

Humpf en driekwart!

“Humpf en driekwart!” De mooiste half-verontwaardigde puberale verzuchting die ik dit jaar aan de keukentafel op me afgevuurd kreeg.

PS: Ook als wiskundige formule uit te drukken: ! + 3/4.

PPS: En dankzij die bijna wiskundige kracht zat ook de cartooneske tekstballon er al in, jawel #@&!

Tags: abc, amoroso, stofzuigerzak, wij

Zo nu en dan merk ik aan mezelf dat ik een onderdeel van de taal wantrouw. Het is een gewoonte, een tic, zoiets als met mijn vingers trommelen op de rand van de tafel of op een stoelleuning. Op het ogenblik zijn het de persoonlijk voornaamwoorden in de openbare ruimte, een aantal jaar geleden waren het namen van producten, daarvoor waren het afkortingen (afko’s).

De productnamen zijn het aardigst. We kennen allemaal boekenkast Billy, maar waar zijn dit de namen van?

Bolido, Clario, Ergospace, Oxygen, Oxy³system, Ultra Silencer, Specialist, Performer, Universe, Jewel, City-Line, Impact, Expression, Viva Control, Calypso, Essensio, Modelys, Quickstop.

Subito, Aviator, Amadeo, Padrino, Aventura, Sarabande, Torres, ES Enjoy, Adenzo, Impresario, Columbus, Winn, Amoroso, Bravour, Lacta, Tiberio, Ohio, Alanis.

Alle combinaties zijn ook goed: Amadeo Ergospace – een dure gezinsauto? Impresario Ultra Silencer – iedereen kent wel een artiest die hij het liefst naar dat impresariaat zou willen sturen. Jewel Amoroso – mascara?

Het zijn namen met de smaak van internationale nietszeggendheid, volmaakt inwisselbare handelsmerken die er waarschijnlijk op getest zijn dat ze ook bij Belgen, Koreanen, Kroaten, Finnen en Japanners geen associaties oproepen met scheldwoorden, ziektes, het nationaal oorlogsverleden, seksuele handelingen of bijwerkingen van de menselijke spijsvertering. Het eerste rijtje namen vond ik op een doos stofzuigerzakken, het tweede rijtje langs een fietspad in Overijssel, bij een akker vol proefrassen van mais.

De afkortingen, dat was een soort quiz die ik met mezelf speelde. Kan ik bij iedere denkbare combinatie van drie letters bedenken waar dat de afkorting van is?

AAA: Automobile Association of America

ABB: Averill Brown Bovery

abc: het alfabet, of ‘doodsimpel’, als in “Dat is een abc’tje”.

ABC: American Broadcasting Corporation

WC / WTC, ABN / DNB, GVD / GVR / GVB

(watercloset / World Trade Center, Algemene Bank Nederland / De Nederlandse Bank, godverdomme, Roald Dahls grote vriendelijke reus, het Amsterdams gemeentelijk vervoersbedrijf)

Enz. enz, nvt, zoz, svp. Internet zoekmachines hebben de scherpe randjes hier vanaf gehaald. Ik heb geen zin om het te proberen, maar ga er vanuit dat via Google voor iedere permutatie van drie letters vast wel iets te vinden is.

Persoonlijk voornaamwoorden (het rijtje  ik, jij, hij, zij, wij, jullie, zij) bezorgen me een vergelijkbare geestelijke jeuk, zodat ik wel moet krabben door even innerlijk te foeteren. Dat overkomt me als achter het persoonlijk voornaamwoord overduidelijk een onpersoonlijke doelstelling zit, een betekenis en een bedoeling die zijn ingekaderd door een marketingplan, een bedrijfsstrategie, een financieel-juridisch-organisatorisch kader dat persoonlijke betrokkenheid uitsluit. Onpersoonlijkheid kan op zich een groot goed zijn, bureaucratische organisaties staan vaak garant voor redelijkheid en rechtvaardigheid  zonder aanziens des persoons. Maar steeds vaker wordt iets wat zonder aanziens des persoons bestaat, of werkt, voorzien van een persoonsvorm. Waardoor ik me dan gemanipuleerd voel, ingepalmd tegen wil en dank. “I am Amsterdam”, “Leuker kunnen we het niet maken”, en niet te vergeten, “Wij ook!”

Wij ook! foto genomen in Maastricht, 2013. Op de achtergrond nog net zichtbaar, grotendeels door een boomstam aan het zicht onttrokken: een banier met “Jij ook!”

Het is een mengeling van een spelletje, kruiswoordpuzzelen in het vrije veld, en half onwillekeurige, reflexmatige taalfilosofie. Taal is een spel, een speelveld, collectief erfgoed, een collectief kunstwerk, een publieke arena waarin verschillende spellen en spelregels proberen de overhand te krijgen. Denk bijvoorbeeld aan de discussie over zwarte piet en racisme die als zwerfvuil in een herfststorm rond waait. Denk nu aan de discussie net daarvoor, over de discriminatie van homo’s in Rusland en diplomatieke onschendbaarheid en de Olympische Winterspelen, en of Nederland maar moet ophouden met het feestelijk vieren van 400 jaar Nederlands-Russische betrekkingen. (Denk nog maar even niet aan de vele veranderingen van het grondgebied van Nederland en Rusland in die 400 jaar. Vieren we dan ook, impliciet, de goede betrekkingen tussen Indonesië en Azerbeidzjan, om maar een zijstraat te noemen? Beide landen waren in het koloniaal verleden onderdeel van Nederland en Rusland, daarmee ook van deze goede betrekkingen?) Houd het simpel en probeer je voor te stellen welk speelveld zwarte piet/racisme en winterspelen/homodiscriminatie met elkaar delen. Het is een mengelmoes van spel, traditie, rancune, verdringing, gewoonte, folklore, reclame, massamedia, internationale diplomatie en geschiedenis; eerder een strijdperk dan een sportieve ontmoeting.

Het terrein is, zoals dit voorbeeld hopelijk duidelijk maakt, onbegrensd. Mer à boire. Geen beginnen aan. Bierkaai. Vandaar dat ik er niet aan begin, behalve wanneer het zich als een idiosyncrasie opdringt: jeuk aan m’n taalgevoel. Er zijn gelukkig meer mensen met deze kwaal, regelmatig kom ik een gedicht of een kunstwerk tegen dat precies krabt op een plek waar ik zelf niet zo goed bij kan. Op de Manifesta, vorig jaar in Genk, was er een installatie van Tina Gverovic en Ben Cain die dat deed. Bij eerste kennismaking, van een afstandje, leek het een losse verzameling geometrische vormen, grijs gemarmerd ook nog, toonbeeld van een specifiek soort lelijke nietszeggendheid, alsof iemand de plinten heeft verzameld van balies van belastingkantoren en reisbureaus en sanitairgroothandels om die tentoon te stellen als proeve van alledaags modernisme.

Overzicht van een gedeelte van de installatie van Tina Gverovic en Ben Cain

Bij nadere kennismaking, na lezen en herlezen, was het een installatie van prozagedichten die samen iets van de binnenwereld van de alledaagse moderniteit uitlichten, waar persoonlijk en onpersoonlijk hun stoelendans doen.

Een van de affiches in de installatie (detail):
Show us what the subject does.
First show us what the object does.
What?
The after-lunch object, the thing that emerges at the end of a good day.
Sorry, it’s all non-fabricated things here, all subjects, non of the other.
(Speechless)

Nog een detail van de installatie van Ben Cain en Tina Gverovic

Nog een tekst uit dezelfde installatie