Acht uur William Kentridge: Norton lectures 2012

Het mooiste kunstwerk dat ik vorig jaar zag (ik was ook op de Documenta en de Manifesta, niets ten nadele van die twee) was “Black Box” van William Kentridge in het Joods Historisch Museum. “Black Box” is een mechanisch theater waarin een animatiefilm met muziek wordt geprojecteerd. Het theatertje is maar ruim twee meter hoog, twee meter breed en anderhalve meter diep, en de voorstelling duurt minder dan twintig minuten, maar als kunstwerk is het overvol, aandoenlijk en huiveringwekkend tegelijk. Het onderwerp van “Black Box”  is de Duitse kolonisatie van Zuid-West Afrika en de ambtelijk-politieke beslissing dat de bewoners van die kontreien, Herero en Nama (toen Hottentotten genoemd) géén Duitse onderdanen waren – en dus van hun land mochten worden gejaagd en, na het verzet dat daar onvermijdelijk op volgde, mochten worden gedeporteerd, gedood, in concentratiekampen opgesloten, ingezet als dwangarbeiders. Volgens de Verenigde Naties was dit de eerste genocide van de twintigste eeuw. “Black Box” is geschiedenisles, opera en filosofie tegelijk. En vooral, uiteraard, een kunstwerk.

Geschiedenisles: zie Wikipedia: “Namibische genocide” (1904). In het lemma staat ook dit zinnetje over vader en zoon Göring, een zin die deze genocide bijna terloops relateert aan de holocaust: “Vanuit de kustplaatsen […] trokken de eerste kolonisten het binnenland in en werd in Otjingbingwe  een koloniaal administratiekantoor door een handvol functionarissen bemand onder leiding van rijkscommissaris Dr. Heinrich Ernst Göring (de vader van Hermann).”

Opera: op het geluidsspoor bij “Black Box” staat de aria In diesen heil’gen Hallen uit Die Zauberflöte, gecombineerd met opnames van zang uit Namibië en met voor Kentridge gecomponeerde muziek van Philip Miller. De tekst van de aria wordt dubbelzinnig tegen de achtergrond van de geschiedenis:

In diesen heil’gen Mauern,
Wo Mensch den Menschen liebt,
Kann kein Verräter lauern,
Weil man dem Feind vergibt.
Wen solche Lehren nicht erfreun,
Verdienet nicht ein Mensch zu sein.

Kentridge regisseerde in 2005, het jaar waarin hij “Black Box” maakte, ook een complete “Zauberflöte”. Hij plaatste de opera in een kolonialistische setting om te laten zien hoe Verlichtingsdenken dat in Mozarts opera wordt gecelebreerd, dus de redelijkheid zelve, gecombineerd was met macht, onbegrensde macht.

Filosofie: het historische thema in combinatie met Kentridge’s beelden, mechanische meetinstrumenten en anthropometrische diagrammen tegen de achtergrond van een vloed van kranten, verordeningen, en decreten deed mij onweerstaanbaar denken aan de discoursanalyse en de archeologie van de macht van Michel Foucault. En de pop in de vorm van een lampje die “Trauerarbeit” heet, zou kunnen verwijzen naar het lampje waarmee animatiestudio Pixar z’n films begint, maar nog beter naar Adorno’s Dialectiek van de Verlichting.

Natuurlijk staan er registraties van “Black Box” op YouTube, maar dat zijn niet meer schimmen van het theatertje zelf. Op video is het samenspel tussen de poppen, de coulissen en de tekeningen niet goed te zien. Toch geeft zo’n filmpje een indruk, dus ik plak er hier een:

Waarom schrijf ik dit? Hoe vol geschiedenis, wreedheid en rouw “Black Box” ook is, ik zag er ook nog ruimte in voor de verbazing en het plezier dat uit houtskooltekeningen en poppen zo veel verhalen kunnen opduiken. Klopt dat? Hoe doet Kentridge dat, wat denkt hij er zelf over? Ik ontdekte vanochtend dat Kentridge in 2012 de zeer prestigieuze Norton Lectures heeft verzorgd, als hoogleraar poëzie (in de ruimste betekenis van het woord: kunst) aan Harvard; en die zes lezingen, plus een “Q & A”, zijn op internet te bekijken. Ik heb ze nog niet gezien, maar ben van plan er de komende week of weken regelmatig ’s avonds een te gaan zien.

Hier is de link: http://mahindrahumanities.fas.harvard.edu/content/norton-lectures.

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (3 – slot)

1

Liz LeCompte zegt in interviews graag dat zij “alleen maar” de structuur in de voorstellingen van The Wooster Group aanbrengt. De inhoudelijke elementen, die worden aangedragen door het hele collectief. Haar verantwoordelijkheid is de structuur: de interrupties, de perspectiefwisselingen door te schakelen tussen de hoofdtekst en een commentaar, tussen levende acteurs en video, tussen acteren en dansen, tussen de ene vorm van ontkenning en de andere. Het werk van LeCompte is een structuur waarin wordt geschakeld tussen vormen van betrokkenheid, waarin betrokkenheid bestáát om te worden geïnterrumpeerd en ondervraagd. Iedere voorstelling van The Wooster Group is een tribunaal waarin vormen van betrokkenheid voor het publiek worden opgeroepen om te getuigen. Betrokkenheid is misplaatst, is bont en blauw, rouwt om zijn fouten, zal het nooit afleren. Het is theater voor een samenleving waarin met betrokkenheid wordt gesmeten, betrokkenheid op bestelling wordt geproduceerd en  overschotten aan betrokkenheid worden doorgedraaid, theater dat geen moment doet alsof het publiek thuis geen televisie heeft. Heb je thuis wel televisie, en kijk je wel eens? Hier zijn Liz LeCompte’s

RULES FOR TV AS MEDITATION

1. You must never watch TV without thinking of something else at the same time. If you lose the simultaneous thought/image you must change the channel immediately and start again.

2. Flip through the channels and pick something that interests you to watch. When your interest is at its peak, change the channel and begin again.

3. Pick a channel and watch it until you are convinced the program is speaking directly to you.

4. Try to have a real conversation with the TV pretending that the people are ignoring you and so don’t respond.

5. Turn to a program that interests you. Try to watch the program and not hear what is being said and not see what is being done.

6. Turn off the sound on the TV and make up the conversations by dubbing in your own agenda on the spot. Do this alone.

7. Watch a “nature program” and project a classic play onto the animals/insects/birds.

(http://www.e-felix.org/issue3/Lecompte.html; aantekeningen van LeCompte bij “Brace Up!”, gebaseerd op Tsjechov’s “Drie zusters”, waarin televisies soms als stand-in van acteurs fungeerden, en de kunstmatigheid verhoogden. Le Compte schrijft verder o.a.:  “The TVs are used as “masks,” they emphasize the stillness of the performers. They are also used as background noise and as contradictory information (information that disturbs the linear narrative), and as confirming information (images that enhance the stage mood.)

2

Voordat het mogelijk is met betrokkenheid te schakelen, betrokkenheid te ondervragen, moet de betrokkenheid worden opgeroepen. Ik zelf ben daarbij een willig proefpersoon: sinds ik The Wooster Group voor het eerst zag, ben ik bij voorbaat bereid me te laten meeslepen. Zoals je wel leest dat sommige mensen gemakkelijker te hypnotiseren zijn dan anderen, zo ga ik makkelijk mee met LeCompte. (Maar ik heb ook nooit precies het verschil begrepen tussen “The Secret Life of Walter Mitty” en de condition humaine.) Dat wil zeggen, ik waardeer ook de voorstellingen van The Wooster Group die ik als “stuk”, als “verhaal”, niet zo goed begreep. “L.S.D. (…Just the High Points…)”, waarover ik in de eerste post uit deze serie schreef, is een voorstelling die met al zijn contrasten en spiegelingen toch valt uit te leggen als een coherent geheel. Dat zou ik niet durven zeggen van de volgende Wooster Group – voorstelling die ik zag. Een paar jaar nadat we “L.S.D.” hadden gezien, zijn Josh en ik per trein van Maastricht naar Frankfurt gereisd, alleen om daar in het Theater am Turm de volgende voorstelling van The Wooster Group te zien. Wat ik een hele reis vond, overstappen in Heerlen en in Aken en nog eens in Keulen, voor één theatervoorstelling, waarvan je moet afwachten of die voorstelling de reis waard zal zijn. Ja, dat is wat ‘experimenteel’ betekent – maar de indruk die “L.S.D.” in mij had achtergelaten was te diep om niet te gaan.

“Frank Dell’s The Temptation of St. Antony” was een voorstelling waarna ik de zaal uitliep en niet goed wist wat ik gezien had. Ik had een dwarreling van motieven gezien waarin het verhaal van ondergeschikt belang was, zoals dat bij concerten of dansvoorstellingen is, of in het circus. Desalniettemin was ik verzadigd als een circusbezoeker die heeft gezien hoe de acrobaten keer op keer de trapeze weten te grijpen. LeCompte is niet bang om verwarring te stichten, en vervolgens die verwarring te confronteren met een andere verwarring, met grote technische precisie. Verwarring 1: “The Temptation of Saint Antony”, een roman van Gustave Flaubert, een mysteriespel, één en al koortsachtige hallucinatie, waarin de duivel de heilige Antonius confronteert met alle mogelijke goden en religies uit de wereldgeschiedenis om hem te laten twijfelen aan de absolute waarheid van zijn eigen godsdienst. Flauberts boek is een visioen van visioenen, het volmaakte tegendeel van zijn “Madame Bovary”. Verwarring 2: “Frank Dell”, een pseudoniem van Lenny Bruce, de Amerikaanse stand-up comedian. Bruce dankt zijn roem en controversiële reputatie aan zijn tirades waarin hij tekeerging over establishment, godsdienst en seksuele taboes. Verwarring 3: de hoofdrol in “Dell/Bruce/Antonius” wordt gespeeld door Ron Vawter, en misschien is de verwarring in het stuk wel die van zijn levensverhaal. Vawter vertelt over zichzelf, in David Savran’s “Breaking the Rules: The Wooster Group”: “When I first went into the military, I was released from active duty to go into a Franciscan seminary. ‘Cause more than anything else I wanted to be a chaplain, a green beret chaplain. My idea was to drop in behind enemy lines … parachute in and dispense spiritual gifts to the men behind the lines. That was my idea of the highest thing I could do.” (128) Vawter werkte als “Army recruiting officer”, zag de Wooster Group repeteren en besloot acteur te worden; hij was homoseksueel, hij stierf in 1994 aan de gevolgen van AIDS. Verwarring 4: “Frank Dell’s The Temptation of St. Antony” gebruikt ook nog : circa-1930-Hollywood musical comedy, kermis/horror/stripverhaal-effecten,  een New Yorks televisiekanaal met een sekstalkshow waarin iedereen, presentator en gasten, naakt is. Plus Frans negentiende-eeuws poppentheater, en een film van Ingmar Bergman. Een voorstelling als een cakewalk, waarin je nooit vaste grond onder de voeten krijgt. Ik weet nog hoe ik schrok, toen de deuren aan weerszijden in de achterwand van het toneel open werden gegooid, en je zag hoe daaraan acteurs vastgegespt waren, en hoe dat effect meerdere keren herhaald werd, als slapstick maar ook als horror. En het verbluffende en half verblindende effect toen de heilige verwarring en spirituele geilheid van Antonius/Dell/Bruce/Vawter/iedereen opeens baadde in het licht van een balk met TL-lampen die naar beneden zakte: alsof het hele theater, inclusief de tribune met toeschouwers, een reusachtige kopieermachine was waarin een pijnlijk felle lamp alles vastlegde om er een kopie van te maken; “What Is This Dancing”? The New York Times tekende bij “The Temptation of Saint Antony” op: ”Lust and death – they are the themes I come back to again and again,” Ms. LeCompte said. ”Clarity doesn’t suit my esthetic temperament. I seem to go from mess to mess.”

Betrokkenheid – messy business, laat dat als tussentijdse conclusie fungeren.

3

Op z’n minst één goede reden om LeCompte’s werk met essays te vergelijken, is dat zij The Performing Garage en The Performance Group (onder de nieuwe naam The Wooster Group) heeft overgenomen van Richard Schechner, van wie zij ook heeft leren regisseren; en Schechner is naast regisseur ook een invloedrijk essayist, die een stroom aan beschouwingen over over theater, performance, rituelen en etnografie heeft geschreven. Schechner’s thema als regisseur en als essayist-plus-theaterwetenschapper is betrokkenheid, en alles wat die betrokkenheid zou kunnen vergroten.

Schechner’s project is vooral: proberen hoe ver theater uitgebreid kan worden, hoe veelomvattend het kan zijn. Als jonge theaterwetenschapper was hij zijdelings betrokken bij het activistische en controversiële Free Southern Theatre, dat in het toen nog openlijk racistische zuiden van de VS toneelvoorstellingen maakte voor een zwart publiek. Midden jaren ’60 verhuisde hij naar New York, om daar te proberen de performances en happenings waarmee in de kringen van John Cage, Allan Kaprow en andere Fluxus-kunstenaars werd geëxperimenteerd samen te brengen met toneel. Met dat doel voor ogen richtte Schechner in 1967  “The Performance Group”. Het was een theatergezelschap dat was bedoeld om te experimenteren met het opheffen van de scheidslijnen tussen klassiek toneel aan de ene kant, en aan de andere kant rituelen, happenings, en andere kunstvormen als muziek, dans en architectuur. In zijn boeken, die elk bestaan uit onderling losjes samenhangende essays, vol theoretische suggesties voor het nieuw conceptualiseren van theaterrituelen, schrijft Schechner beurtelings vanuit zijn eigen ervaring als experimenterend regisseur, als theaterwetenschapper die van Polen tot India en van Japan tot Mexico uiteenlopende vormen van drama en ritueel bestudeert, en als cultureel antropoloog die op allerlei plaatsen elementen van theater en performance aantreft, bij politieke demonstraties, in het televisienieuws, in pretparken en seksclubs, in godsdiensten en in wetenschap. Schechner’s essayistische en reflexieve vorm van theaterwetenschap, “performance studies”, die ook rituelen omvat en zich eigenlijk richt op alle vormen van gecodificeerde communicatie, is inmiddels een equivalent van de culturele antropologie geworden.  Schechner geldt als de drijvende kracht achter de opkomst van dit nieuwe paradigma in de theaterwereld en in de humanities. De eerste universitaire afdeling ‘Performance Studies’, waaraan Schechner verbonden was, werd opgericht in 1980 aan de New York University; 25 jaar later waren er wereldwijd al zo’n vijftig colleges en universiteiten met programma’s in performance studies. Schechner staat voor een alles omvattende benadering: intercultureel, kritisch tegenover artistieke hiërarchiën, open voor het experiment, en politiek bewust Karakteristiek is hoe hij zichzelf voorstelt in de introductie van zijn handboek “Performance Studies: An Introduction”, namelijk als “Joodse Hindoeïstische Boeddhistische atheïst”: Schechner is niet bang om tegenstrijdige posities tegelijk te verdedigen. Even typerend is de vraag die hij meteen na het openingshoofdstuk aan zijn lezers voorlegt: “How might performance studies help to deal with some of the problems facing the world, such as threats to the environment, the oppression and exploitation of people, and war?”

Performance is in Schechners ogen het middel bij uitstek om de sociale en culturele werkelijkheid te onderzoeken én meteen ook te transformeren. In 1973 publiceerde hij een overzicht van zeven “terreinen waar performance theorie en de sociale wetenschappen samenvallen:”

1      Performance in het dagelijks leven, inclusief alle soorten bijeenkomsten.

2      De structuur van sporten, ritueel, spel, en publieke vormen van politiek gedrag.

3      Analyse van uiteenlopende vormen van communicatie (anders dan het geschreven woord); semiotiek.

4      Verbindingen tussen menselijke en dierlijke gedragspatronen, met nadruk op spel en ritueel gedrag.

5      Aspecten van psychotherapie die nadruk leggen op de interactie van persoon tot persoon, op het uitspelen van emoties, en op het bewustzijn van het lichaam.

6      Ethnografie en prehistorie – zowel van exotische als vertrouwde culturen (vanuit Westers perspectief).

7      Het opstellen van universele theorieën van performance, die, in feite, theorieën van gedrag zijn.

LeCompte is als regisseuse opgeleid door Schechner. Haar werk laat zich goed bekijken tegen de achtergrond van Schechner’s essays en theorieën. Terwijl Schechner er geen twijfel over laat bestaan dat theater een kracht is die de betrokkenheid van mensen bij de wereld kan vergroten en daarmee de wereld verbeteren, deelt LeCompte wel zijn vertrouwen in het vermogen van het theater om zeer uiteenlopende vormen van performance en gedrag in zich te verenigen, maar niet het idealistische optimisme dat als grondtoon door Schechner’s werk klinkt. Terwijl het bij Schechner soms zo lijkt dat alle denkbare vormen van betrokkenheid samen zouden kunnen vloeien, om te resulteren in een nieuwe mens en een nieuw tijdperk, heeft LeCompte veel meer aandacht voor de onoverkomelijke conflicten tussen vormen van betrokkenheid, tussen de vele sorten performance in het dagelijks leven. Dat blijkt al uit haar “Rules for TV as meditation”, hierboven, maar ook uit de aantekeningen die zij maakte over ironie. Ik vond ze in een kladboek van LeCompte dat is afgedrukt in facsimile in “The Wooster Group Work Book”; een onmisbare tegenhanger bij Schechners heroïsche en idealistische visie op performance.

Irony:  way to come to terms with what we really know is true but don’t want to affect our decisions anyway.

Irony: way to hide that we don’t really know what someone is actually talking about.

Irony: way to point up with sarcasm how stupid someone is.

Irony: way to acknowledge that we know things are not the way they seem but we will all pretend together that that’s not so.

Irony:  way to acknowledge paradox and contradiction under the surface of things without paralysing ourselves from direct action.

Irony:  way of entertaining ourselves with the complications of life without despairing of our ability to deal with the despair.

Een belangrijk onderdeel van Schechner’s praktijk als regisseur bestond uit pschycho-fysieke oefeningen voor de acteurs, oefeningen van de verbeelding en het lichaam die hij vooral ontleende aan de Poolse regisseur en theatervernieuwer Grotowski. Grotowski beschouwde zulke oefeningen als strikt privé, een onderdeel van de individuele training van acteurs; Schechner breidde dit uit tot groepsimprovisaties, waaraan ook het publiek kon deelnemen. (Twee stappen die Grotowski ontoelaatbaar achtte, omdat daardoor de individuele verantwoordelijkheid van de acteurs werd tenietgedaan.)

Schechner’s omgang met fysiek acteren, zijn opvatting van ‘environmental theater’ waarin de acteurs en de toeschouwers dezelfde ruimte delen, samen dansen en samen een rituele ervaring doormaken, is gedocumenteerd in de filmversie van “Dionysus in ’69”. Dit is Schechner’s interpretatie van De Bacchanten van Euripides, in de vorm van zulke fysieke acteeroefeningen, van stemoefeningen en koppeltje duikelen en dansen tot geboorteritueel en orgie. De acteurs mengen zich tussen het publiek, nodigen toeschouwers uit mee te dansen en mee te spelen. In “Environmental Theater” wijdt Schechner een hoofdstuk aan naaktheid in het theater. Hij beschrijft oefeningen als “Animal”: “‘Animal’ is an exercise that helps a performer experience his own body, and the bodies of others, on a direct, physical plane.” “The performer walks on his hands and feet (not hands and knees). The head is held high, the tail up or down. […] When he meets another, he sniffs, nuzzles, joins with, combats, plays, runs, follows, displays, races.” Te vinden op UbuWeb film, niet op naam van Schechner maar (of all people!) op naam van Brain de Palma, die als filmregisseur functioneerde: http://www.ubu.com/film/depalma_dionysus.html. “Dionysus in 69” heeft, in de gefilmde versie, als ondertitel: “A Celebration of Feeling, Loving, Wanting, Killing, Hearing, Tasting, Touching, Living”.

Het volgende clipje geeft een idee van Grotowski’s acteurstraining:

De overeenkomst met, en de afstand tot Schechner en Grotowski is meteen duidelijk bij het bekijken van dit clipje van “Hula” van The Wooster Group.

“Hula” (1981) was een tussendoortje voor The Wooster Group. Savran schrijft dat de groep het maakte in een soort zomerdepressie; de vader van Liz LeCompte was stervende, het was een hete en benauwde augustusmaand en niemand had geld om buiten New York op vakantie te gaan; dit was in plaats daarvan een vakantie op het toneel. “Hula” is humoristisch en maf, een dansstuk dat op geen enkele manier pretendeert dat dans of naaktheid de mens laten samenvallen met zijn authentieke zelf, maar juist laat zien dat ook daar meer dan genoeg ruimte is voor vervreemding. LeCompte liet Kate Valk een oude elpee met namaak-Hawaii-hula-muziek kopen. Peyton Smith las op het toneel de liner notes bij ieder nummer voor, waarna Kate Valk, Ron Vawter en Willem Dafoe een zelfbedacht clichématig namaak-hula dansje uitvoerden. Waarna ze   verder gingen met experimentjes; hoe zou het zijn als de mannen onder hun grasrokjes hun piemels groen zouden schminken? Hoe zou het zijn als de dansers aan het eind alle drie tegelijk al dansend een plas deden? Wie wil, kan “Hula” opvatten als commentaar op culturele exploitatie, op het inlijven van andere culturen door de Verenigde Staten, maar het is evengoed een commentaar op de vermaaksindustrie, op de behoefte aan authenticiteit, op meligheid en op het gegeven dat cultuur en toerisme en alle mogelijke gradaties van inauthenticiteit een flinke portie van ons culturele landschap uitmaken. Hula blijft deel uitmaken van het repertoire van The Wooster Group; op het videoblog van TWG is een fragmentje van een versie uit 2011 te bekijken, zie: http://thewoostergroup.org/blog/2011/06/21/rehearsal-and-break/.

4

Het grootste verschil tussen Schechner en LeCompte is wel dat LeCompte het schakelen tussen de verschillende vormen van performance en tussen de vormen van betrokkenheid in de voorstelling alle ruimte geeft. Schechner lijkt veel meer dan LeCompte een representant van het jaren-zestig idealisme dat ooit door Susan Sontag in “Against Interpretation” werd voorzien van een handzame formulering: “Wij hebben geen behoefte aan een hermeneutiek, maar aan een erotiek van de kunst.” “In place of a hermeneutics, we need an erotics of art.” Performance, de kunstenaar die het eigen lichaam inzet als materiaal, de acteur die zichzelf en zijn eigen persoonlijkheid inzet in de voorstelling, dat alles staat bij Schechner garant voor de mogelijkheid van oprechte kunst die barrières tussen mensen en culturen opheft, zoals de “erotiek van de kunst” voor Sontag garant stond voor de mogelijkheid van een kunst die geen vastgeroeste (in haar idee, journalistiek-sociologische, freudiaanse of marxistische) interpretatieschema’s meer nodig heeft. Maar wat LeCompte laat zien, is dat performance, de inzet van het lichaam en de eigen biografie, geen kant en klare oplossing biedt; het draagt juist ook bij aan het rondzingen en manisch worden van een vorm van betrokkenheid, en aan de mogelijke overload van interpretaties. In termen van Sontag’s formule maakt LeCompte geen werk dat belooft de hermeneutische impasse, het vastlopen in al bekende interpretatieschema’s, te transcenderen: zij toont de erotiek van de hermeneutiek, de verleiding van het vastlopen in een interpretatie, het genot van een eigen vorm van selectief omgaan met de waarheid. En dat dan, althans in de ‘grote’ voorstellingen van The Wooster Group, meerstemmig, in contrapunt.

Typerend voor het verschil tussen Schechner en LeCompte is hun conflict over het op video vastleggen van “Rumstick Road”, een voorstelling uit 1977-78, toen de overgang van The Wooster Group, geregisseerd door LeCompte, en The Performance Group, geleid door Schechner, nog niet definitief was. “Rumstick Road” was het centrale tweede deel van een trilogie die LeCompte baseerde op autobiografische herinneringen van Gray, haar toenmalige levenspartner, “The Rhode Island Trilogy”, genoemd naar de deelstaat waar Gray opgroeide. Ik heb zelf geen van deze voorstellingen op het toneel gezien, maar wel een keer in de New York Public Library een complete videoregistratie (daarover hieronder meer) van “Rumstick Road” bekeken. “Rumstick Road” is opgebouwd rond Gray’s herinneringen aan zijn moeder, die leed aan zenuwinzinkingen, psychiatrisch patiënt werd, en zelfmoord pleegde, en rond gesprekken die Gray voerde met zijn vader, de moeder van zijn moeder, de moeder van zijn vader en de psychiater van zijn moeder. In haar inleiding bij de documentatie van Rumstick Road in Performing Arts Journal (Fall 1978, 82-3) schrijft LeCompte: “The romantic, mystical, religious aspects of his mother’s personality as remembered by the family are revealed against the rational, pragmatic materialism of his father. These aspects are wedded in the piece itself, which is part dream, part non-literal imagery, and part factual documentary. They run parallel to each other, fusing at different points in the piece so that at these points the literal is indistinguishable from the figurative, the factual from the fictive.” Het stuk speelt zich af in twee kamers, zij aan zij op het toneel, met in het midden een soort controlekamer waarin een technicus, goed zichtbaar voor het publiek (want midden op het toneel!) geluidsopnames, belichting, muziek en diaprojecties bedient. “Rumstick Road” is voor een deel gedocumenteerd op de website van The Wooster Group, met drie videoclips plus documentatie van de heftige controverse die het stuk opriep. Ik kan de clips niet in dit blog overnemen, maar hier is de link:

http://thewoostergroup.org/twg/twg.php?rumstick-road.

Het is de moeite waard alle drie clips in hun samenhang te bekijken: de achtervolging van Gray en Libby Howes, de actrice die staat voor zijn moeder; het gesprek van Gray met de psychiater van zijn moeder; en de scene waarin Ron Vawter in de rol van arts Libby Howes als patiënt ‘behandelt’. Om deze behandelscène te begrijpen, is het goed te weten dat Gray’s moeder een zenuwinzinking had toen zij 37 was, en hij elf; hem werd verteld dat zij genezen was door een bezoek van, en een visioen van, Christus; en na die ‘genezing’ werd zijn moeder een fervent aanhanger van “Christian Science”, de puritanistische variant op het Christendom die leert dat de materie niets is, de geest alles, zodat de mens geen dokters nodig heeft en door Christelijk gebed zichzelf kan genezen. Gray heeft het werk aan deze behandelscène beschreven: “We worked on the situation of Vawter being a Christ figure and Howes the mother figure. We read from Acts in the Bible and one image, the image of Christ healing a sick person by spitting in his ear, captured our imaginations. This led to Vawter becoming more directly physical with Howes and expressing a desire to tickle her stomach. Vawter slowly dropped the role of Christ and began to improvise a kind of mad Esalen-type of doctor-healer who both healed and tickled his patient to the point of very real and uncontrolled laughter on the point of Howes, the mother-patient. In this case, we were discovering images that were immediate to our present work in the space that had grown out of personal association with the text. It was a constellation of people again. It was group associations around facts in my life. In a way it was the autobiography of the four of us. It was not just my autobiography.”

De drie clips samen geven een goede indruk van “de onoverkomelijke conflicten tussen vormen van betrokkenheid”, zoals ik het noemde. Dat wordt vooral duidelijk in het telefoongesprek dat Gray voert met de psychiater die zijn moeder heeft behandeld, een telefoongesprek dat hij op band heeft opgenomen en dat hij gebruikt in de voorstelling. Gray heeft hierover geschreven (PAJ, Fall 78, 91): “We edited and played this tape in performance with my voice edited out so that I could actually speak the words in performance. It appeared that I was having an actual conversation with the psychiatrist. I changed some of my original words to make it sound as though I was making the call in the present. Liz [LeCompte] had been present when the tape was first made in our loft so she helped me re-create my actions from that time. I was not only performing myself but I was performing how I had actually acted the moment I had spoken on the phone with the psychiatrist.” Wie de clip bekijkt, begrijpt èn voelt ogenblikkelijk hoe ongemakkelijk, onacceptabel en toch ook onvermijdelijk de voorstelling is: Gray schendt de privacy van de psychiater (al is zijn naam vervangen door een pseudoniem), de psychiater schendt de privacy van Gray door – aan de telefoon, tussen neus en lippen door – te suggereren dat de geestesziekte van zijn moeder best eens erfelijk zou kunnen zijn, dat Gray dus allicht zelf ook schizofreen zal worden “maar zich echt geen zorgen hoeft te maken”… Deze schendingen worden niet opgeheven of ongedaan gemaakt; ze zijn schokkend zoals de menselijke realiteit dat kan zijn en vaak is.

Een paar opmerkingen van Gray over het werkproces van “Rumstick Road” zijn verhelderend: “We began to structure it like a piece of music (concern with rhythm), like a painting (concern with light and color), and like a dance (concern with movement). I had come from a traditional theatre background, and had come in contact with dance. Liz had come from a graphic art background, and had discovered theatre. So we worked together well. There was also a good working dialectic going on. I would bring in personal material that I was very close to . . . that I was passionately involved with. I had very little distance from this material and could not stand back from it enough to give it a kind of full and meaningful theatrical structure. Liz provided the meaningful theatrical structure. Liz had a distance on the material and could work with it without getting overly involved in the material itself.”

Liz LeCompte heeft over “Rumstick Road” geschreven dat de teksten, het gebruik van de ruimte en de bewegingen gelijkwaardig zijn. Als onderdelen van het geheel staan ze los van elkaar, maar: “Each part informs the other part in a continuous circuit.” Toen “Rumstick Road” op video gedocumenteerd werd, gebeurde dat in eerste instantie door een regisseur die steeds maar één ruimte van het drieluik op het toneel tegelijk in beeld bracht, en die daarbij de centrale controlekamer helemaal buiten beeld hield; zodat het feit dat de voorstelling schakelt tussen extreem naturalisme en droom, dans, satire en symboliek in feite wordt weggecensureerd. LeCompte heeft daarop, en op Schechner’s verwijten dat “The Wooster Group” een soort gedepolitiseerde en geprivatiseerde versie van The Performance Group zou zijn, furieus gereageerd. In een kort artikel “Who Owns History?” (in Performing Arts Journal IV-1) zet ze zich af tegen Schechner, die door zijn invloed als theaterwetenschapper en essayist leek vast te leggen wat de betekenis van haar werk zou zijn. LeCompte zet zich af tegen Schechner’s idee dat vernieuwend theater volgens vaste trainingsmethodes aan te leren zou zijn. Ze schrijft daar: “From what I observed in Richard Schechner’s attempts at “performer training”: 1.) He spent time teaching body rolls and voice exercises which were learned rote from someone else, tried to perfectthese exercises to a system and then tried to foist an idea onto the hip rolls. He worked backwards.” Ze schrijft ook: “There is no way of working backward from technique to idea and action. Ideas are translated only through the work of art (or theatre piece) itself. The performance itself. Not a record of the performance, not a discussion of the performance and not by teaching the techniques used in the performance.”

LeCompte heeft natuurlijk gelijk: betrokkenheid is altijd specifiek, de betrokkenheid bij een tonnelstuk is iets wezenlijk anders dan die bij een discussie over een toneelstuk, of bij een video van een toneelstuk, of bij een discussie over een aantal kleine clips uit toneelstukken, zoals ik hier schrijf. Haar theater is niet door iets anders vervangbaar. Aan de andere kant is heeft ze dit standpunt later genuanceerd, toen de dreiging was verdwenen dat Schechner’s kritiek haar eigen reputatie zou vermorzelen. The Wooster Group heeft inmiddels zelf een aantal voorstellingen op DVD gedocumenteerd, alleen kost een compleet setje helaas 1000 dollar. Tja, ze worstelen nog steeds met geldgebrek, en blijkbaar wil LeCompte nog steeds in de eerste plaats in het theater zelf worden gezien. Wie kan haar ongelijk geven. Het schakelen tussen vormen van betrokkenheid kan alleen daar in zijn volle omvang worden gevoeld.

Desondanks wil ik iedereen die The Wooster Group nooit heeft gezien, en ook net als ik Spalding Gray nooit live heeft zien optreden, van harte aanraden Gray’s film “Swimming to Cambodia te bekijken, in zijn geheel. Gray zwalkt en schakelt voortdurend, heel bewust, tussen zijn allerpersoonlijkste fysieke streven naar gelukzaligheid en de compleet bizarre incommensurabiliteiten (het woord beschrijft zichzelf) bij het maken van een Hollywood-speelfilm over de genocide in Cambodja. Gray’s schijnbaar nonchalante monoloog laat zien hoe een individuele zoektocht naar een erotiek van de kunst en naar sensuele gelukzaligheid voortdurend in grote spiralen uitwaaiert, als een Spirograph-tekening, naar onbeheersbare hermeneutische en politieke problemen. In dit opzicht kan “Swimming to Cambodia” model staan voor het complexere en contrapuntische  werk van LeCompte. Gray dwarrelt heen en weer tussen zijn private obsessie met “perfect moments”, “fun” “be here now”, de groove van het geluk en het verlangen naar totale boeddhistische onthechting, de geschiedenis van de Rode Khmer, Nixon, bombardementen en genocide, Kissinger en Pol Pot, en het acteren voor film, de New York Times, Warner Brothers, referenties aan Zorro en Monroe en West Side Story en ga zo maar door, de spiralen cirkelen naar buiten en weer naar binnen, zonder einde. Is dit ironie? Dan is ironie een ander woord voor lucide volwassenheid.

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (2)

Hoe kwam ik erbij, terwijl ik vijfentwintig jaar geleden keek naar “L.S.D. (…Just the High Points…)” van The Wooster Group, dat in de theatervoorstelling die ik zag op een of andere manier ook een belangrijk filosofisch essay zat? En waarom heb ik zo lang aan dat idee vastgehouden? De verklaring is niet zo moeilijk. Ik schreef, las en piekerde in die tijd aan mijn doctoraalscriptie, over “De taalfilosofie van Walter Benjamin en Theodor W. Adorno”, wat inhield dat ik voortdurend wel ergens in mijn gedachten, op de voorgrond of op de achtergrond, bezig was met filosofische essays over kunst. Ik was verslingerd aan de overtuiging dat dat mogelijk is, proberen te begrijpen wat  de reikwijdte is van taal en mimesis tegelijk, hoe die twee samen het speelveld van verbeelding en denken vormen. Filosofie, denk ik nog steeds, is het proberen te begrijpen – en daardoor ook verbeteren – van dit speelveld. En dat was precies wat ik The Wooster Group zag doen.

Taal is bij Benjamin en Adorno geen werktuig dat de mens naar believen kan inzetten. Het is eerder andersom. Wij maken deel uit van gedachtengangen, symbolen en denkbeelden die de taal gereed houdt; de vorm van onze gedachten wordt ons aangeleverd door de taal die wij spreken. Walter Benjamin heeft zijn filosofie, de overtuiging dat wij in de taal zijn, eerder dan dat de taal in ons is, op twee manieren benaderd: vanuit taal en vanuit mimesis, het vermogen tot nabootsing, de drang tot imiteren en kopiëren. In “Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen” stelt Benjamin dat alles in de wereld deel uitmaakt van de taal, en dat de taal van de mens daar maar een onderdeel van is. In “Über das mimetische Vermögen” doet Benjamin een poging om te beschrijven hoe een deel van die taal van de wereld in de taal van de mens wordt opgenomen. Dat gebeurt spelenderwijs, schrijft hij. Kinderen spelen even gemakkelijk dat ze een tafel zijn, of een windmolen, of een locomotief, als dat ze spelen voor piraat of kok. Zo neemt iedere generatie spelenderwijs nieuwe impulsen op, en neemt een deel van de taal van de wereld op in de eigen taal.

Eergisteravond kwamen vrienden bij ons eten. Terwijl de volwassenen beneden nog aan tafel zaten, speelden de kinderen boven. Aan tafel ging het gesprek erover dat je je televisie-kijkgeld zou kunnen opzeggen. De rotzooi hoef je niet te zien, de krenten uit de pap kun je via internet bekijken. Ik hoorde later dat de drie meisjes het luik naar de zolder hadden opengedaan zodat ze daar door het luik konden vissen. Ze waren poezen, en om beurten moest een van de drie de zoldertrap af om nieuw aas neer te leggen. Twee mimetische vermogens, zou je kunnen zeggen. Noch Benjamin, noch Adorno is eenvoudig samen te vatten. Hun werk bestaat voor een belangrijk deel uit commentaren en kritieken bij andere filosofen en kunstenaars, commentaren die in detail inzichtelijk maken hoe denksystemen en artistieke opvattingen zich verhouden tot die werkelijkheid van taal en mimesis, zodat je een filosofische terminologie leert proeven en ruiken, en een artistiek oeuvre leert begrijpen als equivalent aan een filosofische positiebepaling.  Aan de andere kant zou het gegeven dat we taal tegenwoordig als vanzelfsprekend opvatten als communicatietechnologie, en dat het gesprek van de dag wordt beheerst door de vraag of je wel of niet twittert, op facebook bent, autoriteit toekent aan wikipedia, enz. enz. enz., het wel eens gemakkelijker dan ooit kunnen maken om in te zien hoe taal, symboliek, mimesis en technologie verstrengeld zijn, en samen bepalen hoe wij de werkelijkheid ervaren.

Het ligt eigenlijk voor de hand dat zowel Benjamin als Adorno verslingerd waren aan theater. Benjamin vooral aan literatuur en theater, Adorno vooral aan muziek en theater. In het tijdperk van YouTube kan ik hun werk introduceren aan de hand van vier clips.

Omdat het me dit keer uiteindelijk niet gaat om Adorno en Benjamin, maar om Liz LeCompte, laat ik mijn You Tube-inleiding in de wisselwerking tussen kunst en filosofie voorafgaan door twee andere YouTube-fragmenten, van theatervoorstellingen die ik zag voordat ik tegen The Wooster Group opliep.

Toen ik nog bij mijn ouders in Amersfoort woonde, heb ik daar in Theater De Flint, onderdeel van een multifunctioneel Cultureel Centrum (proef die term! Nederland, eind jaren zeventig!) de voorstelling Zie De Mannen Vallen van Hauser Orkater gezien. En ik was flink onder de indruk van het mengsel van popmuziek, theater en mime. De losse popsongs die uit mijn radio kwamen, waren opeens opgenomen in een groter, grillig, expressionistisch netwerk. Ieder liedje op de radio bleek dus eigenlijk een theatervoorstelling in miniatuur te zijn!

Hauser Orkater op YouTube: Zie De Mannen Vallen:

Toen ik een paar jaar later, in 1984 in West-Berlijn studeerde, heb ik in een theaterfestival in het ICC, het Internationale Congrescentrum dat als een megalomaan Raumschiff Enterprise ergens tussen de Autobahnen was gebouwd, het Duitse gedeelte van Robert Wilson’s al even megalomane en ongehoord prachtige theater-opera The CIVIL warS gezien, met teksten van über-Brechtiaan Heiner Müller. Wilson deed een gooi om de geschiedenis van de mensheid te verbeelden in een “allesomvattend’ geheel van vijf opera’s, waarin de geschiedenis als een voortdurende burgeroorlog tussen verschillende historische mythen wordt getoond – met de bedoeling om de vijf opera’s tijdens de Olympische Spelen van 1984 in Los Angeles tot een geheel aaneen te smeden. Voor het Duitse deel waren kosten noch moeite gespaard om Wilson’s visioenen te verwezenlijken; scènes uit de Amerikaanse burgeroorlog vloeiden over in postapokalyptische ruimtevaarttijdperk-visioenen en vermengden zich met de ongewoon wrede en afstandelijke opvoeding van de Pruisische kroonprins Frederik de Grote. Het was een hypnotisch schouwspel, waarbij ik afwisselend  van grote afstand toekeek – mijn stoel was ongewoon ver van het enorme podium verwijderd – en werd opgezogen door de voorstelling. Ik denk niet dat ik eerder had gezien dat een kunstenaar zo absoluut en compromisloos te werk ging, eiste dat de halve wereld, bij wijze van spreken, meewerkte om hem zijn visie op de geschiedenis te laten verwerkelijken. Wat Wilson in dit geval uiteindelijk niet lukte, zoals deze filmclip over zijn werk aan The CIVIL warS laat zien.

Deze twee voorstellingen verruimden mijn opvatting van wat toneel kan zijn, zo goed als Adorno en Benjamin mijn opvatting van wat filosofie kan ambiëren drastisch hebben bijgesteld. Om hen te introduceren begin ik bij Adorno, de jongste van de twee, omdat hij nog leefde in het televisietijdperk en daardoor zelf op YouTube te vinden is. In dit korte fragment uit een praatprogramma heeft Adorno het over Samuel Beckett, over Beckett’s techniek om de protagonisten van zijn toneelstukken tot het uiterste te reduceren.  Adorno, in wiens essays de twee wereldoorlogen en alles wat daarin is aangericht vrijwel altijd meeresoneren, betrekt dit op de positie van menselijke subjecten in het algemeen: “dat heeft de wereld van ons gemaakt, om met Karl Kraus te spreken…”; en zo, meer docerend dan pratend (een praatprogramma was toen nog geen talkshow), presenteert hij niet alleen een pessimistisch-kritische kijk op de geschiedenis maar betrekt hij ook het werk van twee theatermakers op elkaar (Karl Kraus noem ik, voor wie nog nooit van hem gehoord heeft, maar even de Weense stand-up comedian van het interbellum. Ten onrechte: hij zat en las voor en zong en schreef.) Kijk even naar een clipje van Adorno, over Beckett en het misvormde, tot een stomp van zichzelf gereduceerde subject:

Adorno was componist, zijn moeder was operazangeres, hij leefde in muziek, als pianist en componist, maar ook als criticus en theoreticus, en bij alles wat hij schreef als filosoof is het goed in het hoofd te houden dat er conceptuele contrapunten, harmonieën en dissonanten meeklinken. Adorno trok als jongeman uit bewondering voor het werk van Alban Berg naar Wenen om daar bij Berg verdere compositielessen te nemen. Dit deed hij nadat hij Berg’s opera “Wozzeck” had gehoord. Die opera kan ook heel goed dienen als inleiding tot het filosofische en theoretische werk van Adorno. (Zie voor lezingen en composities van Adorno ook UbuWeb). Alban Berg: Wozzeck – Akte 1 – Scène  1.

Walter Benjamin is bij mijn weten nooit gefilmd: zijn roem was postuum. Als stand-in voor Benjamin kan misschien John Berger dienen. Berger is als essayist sentimenteler dan Benjamin, en filosofisch minder onderlegd; maar ik bedoel Berger in zijn hoedanigheid van samensteller en presentator van de televisieserie “Ways of Seeing”, die hij beseerde op Benjamins bekendste essay, “Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid”.

Benjamin was literatuurhistoricus en filosoof, en in beide hoedanigheden  werd hij gefascineerd door de mogelijkheden van het theater. Zijn laatste (hopeloos mislukte) liefde gold Asja Lacis, regisseuse van revolutionair kindertheater. Benjamin peilde in “Ursprung des deutschen Trauerspiels” de filosofische diepgang van de Duitse zeventiende-eeuwse dichters van baroktragedies (de zwakkere broeders van Shakespeare en Vondel), waarin hij ook een tegenhanger beoogde te schrijven voor Nietzsche’s “Die Geburt der Tragödie”, dat functioneerde als een manifest voor het zwelgen in Wagneriaans-nationale romantiek, een opvatting waar Benjamin een zo ontnuchterend mogelijke kijk op de geschiedenis en op het theater tegenover wilde plaatsen. Dit programma had veel overeenkomsten met dat van Bertolt Brecht en zijn songs en theater van desillusie en ‘Verfremdung’, zodat Benjamin en Brecht ondanks hun aanzienlijke verschillen in persoonlijkheid en politiek bevriend raakten. Brecht’s “Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens” illustreert dit aspect van Benjamins denken heel goed.

Deze zes clips kunnen heel goed dienen om uit te leggen waarom ik een theatervoorstelling ook als een essay heb opgevat. Kan een mens zes clips tegelijk in het hoofd houden? Samen vormen ze voor mij een soort probleemstelling, een kader voor dat essay over LeCompte’s werk.

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (1)

Op UbuWeb gevonden: een documentaire over The Wooster Group, een aflevering uit 1987 van The South Bank Show. Centraal in de documentaire van vijftig minuten staat “L.S.D. (…Just the High Points…)”, de eerste voorstelling van The Wooster Group die ik zelf zag. Geen kunstwerk heeft ooit meer indruk op me gemaakt. Snel en hard, meeslepend, energiek, door en door gearticuleerd, opwindend, gericht chaotisch, beheerst en zelfbewust, reflexief, muzikaal: adembenemend als een klap in je maag. Er is geen klap, er is een resolute visie die je wordt aangereikt door alles wat het toneel presenteert, een visie die je gewoontes van kijken en voelen en interpreteren herschikt, zodat alles wat je denkt en voelt voorgoed een klein beetje opschuift: wat een klap lijkt, is het effect van de verschuiving.

Ik kan die documentaire niet in zijn geheel hier overnemen, maar hij is eenvoudig te vinden op UbuWeb Film, of via http://www.ubu.com/film/wooster_south-bank_part-1.html. Hier is een clip uit de documentaire die als smaakmaker kan dienen, en bovendien een fragment bevat van deel I van “L.S.D. (…Just the High Points…)”:

En een tweede fragment van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, op het net geplaatst door The Wooster Group zelf, uit deel III van de voorstelling. Het laat zien en horen hoe Liz LeCompte “Pale Blue Eyes” van The Velvet Underground opneemt in een voorstelling, en er als contrapunt een commentaarstem tegenover zet:

Wie de tijd neemt om op UbuWeb de hele documentaire te zien, krijgt tussen de verschillende interviews door een indruk van de vier delen van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, ruwweg vanaf de 16de, 22ste, 35ste en 44ste minuut. Ieder deel bracht een formele vernieuwing, vijfentwintig jaar geleden. In deel I was het de frontale opstelling van acteurs naast elkaar achter een lange vergadertafel, recht tegenover het publiek, het gegeven dat alle acteurs een microfoon gebruikten, de combinatie van live theater met video, de precieze timing van de acteurs (let op hoe in het fragment uit deel I in de eerste clip die ik hierboven heb geplakt, Michael Kirby (met de cowboyhoed, op de monitor) op video terloops maar exact op het goede moment wordt gecorrigeerd door Ron Vawter (de acteur in het grijze pak die als gespreksleider fungeert): Kirby zegt eerst “I’ll be reading Alan Watts” en wordt dan (buiten beeld in deze clip, maar in levende lijve in het theater) gecorrigeerd door Vawter: “Alan double-u Watts”, waarna Kirby op video prompt en klaarblijkelijk met instemming doorpraat: “Alan W. Watts”. Het is maar een moment (op ongeveer 3:01 van de clip), maar het is een moment dat je mond kan doen openvallen. En dan nog de manier waarop het formaat van de snelle televisiequiz wordt gebruikt om een razendsnelle indruk te geven van een paar dozijn boeken, waarbij in Amsterdam het publiek werd aangemoedigd om eigen voorkeuren voor een boek kenbaar te maken, waar overigens niemand op in ging; plus het gegeven dat een theaterwetenschapper meespeelt als acteur, en als zodanig wordt aangekondigd: er was steeds iets dat me verraste.

In deel II was vooral de snelheid nieuw. In pakweg een half uur wordt een avondvullend toneelstuk ‘fast-forward’ afgespeeld, zo leek het wel. Deel II is een (door Michael Kirby geschreven) toneelstuk, “The Hearing”, in feite een uittreksel van “The Crucible” uit 1952 van Arthur Miller waarbij Kirby net genoeg veranderingen heeft aangebracht om Miller’s weigering op het verzoek van The Wooster Group om zijn tekst te mogen gebruiken (een toneelstuk dat in de VS canoniek is geworden, en veel gespeeld wordt) te omzeilen. “The Crucible” is een allegorie, waarin Miller een heksenproces in het puriteinse stadje Salem in de zeventiende eeuw gebruikt om het McCartyisme van zijn eigen tijd te fileren. Door de razende snelheid waarmee de acteurs van The Wooster Group spelen, wordt de hysterische opwinding van het heksenproces/proces tegen ‘anti-Amerikanisme’, des te duidelijker. “They don’t just talk about hysteria, they produce hysteria in the room”, zoals het in The South Bank Show wordt omschreven.

De basis van deel III is een bewerking van deel II, die er op lijkt zoals een kater op de roes lijkt. Bovendien schuiven deel I en deel II in deel III over elkaar, want de basis van deel III is een repetitie van deel II, gehouden nadat de acteurs allemaal zelf LSD hadden genomen. Deze repetitie is vastgelegd op video en wordt precies gereconstrueerd. In de pauzes die vallen doordat acteurs onder invloed van drugs nu eenmaal niet geconcentreerd spelen, heeft LeCompte elementen toegevoegd, zoals “Pale Blue Eyes”. Vanaf dit moment was in het theater duidelijk dat het stuk een bewuste compositie wist te boetseren van uiteenlopende vormen van emotionele betrokkenheid. Ik keek volkomen geboeid en gefascineerd toe, ingespannen om maar zo veel mogelijk te verstaan en te volgen.

Deel IV, het slot van het vierluik, bracht alle energie en ironie en bitterheid samen. De South Bank Show-documentaire laat mooi zien hoe regisseuse LeCompte hier twee volkomen ongerelateerde handelingselementen tegenover elkaar zet en verweeft. Aan de ene kant is er de voortzetting van deel I, het historische verhaal van LSD-goeroe Timothy Leary en zijn medestanders. Dit neemt opnieuw een bizarre wending. Na verschillende gevangenisstraffen te hebben uitgezeten, gaat Leary op ‘lecture-tour’ met G. Gordon Liddy, een van de Watergate-inbrekers die net als Leary ook weer op vrije voeten was. ZIj traden begin jaren ’80 samen op in een serie debatten onder de titel “The rights of the individual versus the rights of the state”; een perfecte vermenging van showbusiness met de drugs ‘revolutie’ van de jaren zestig èn de jacht op politieke of religieuze tegenstanders waarin het doel de middelen heiligt. The Wooster Group reproduceert op het toneel een gefilmde episode waarin een Vietnam-veteraan Leary confronteert met zijn lot: hij is beschoten door iemand die onder invloed was van LSD, en blind geworden. LeCompte combineert dit met een vreemde, clowneske dansscène. Kate Valk, een van de actrices van de groep, speelt samen met drie acteurs dat zij een groepje Mexicaanse showdansers imiteren: een slechte imitatie, waarbij de afstand tussen de Amerikaanse acteurs en de Mexicanen of andere Hispanics die zij representeren bewust maar al te zichtbaar is. (Leary’s eerste kennismaking met psychedelische drugs was in Mexico – maar dat is nauwelijks een verklaring voor het plotseling opduiken van een Mexicaans thema.) Kate Valk draagt sneakers, en heeft ook nog twee paar sneakers links en rechts aan haar lange rok hangen, zodat zij in haar eentje, met hulp van acteurs aan weerszijden, drie dansers kan uitbeelden. Het dansje wordt steeds maffer, op zeker ogenblik gaat een derde acteur schrijlings op Valk zitten, zodat het lijkt of haar benen onderaan zijn bovenlichaam zitten, wat natuurlijk gelegenheid geeft tot allerlei capriolen, als in een maffe nachtclub-act. Daarbij staan op een televisiemonitor, centraal op het toneel, de woorden “What Is This Dancing?” Als de dansers de paren sneakers uit alle macht op de tafel slaan waarop zij dansen, stoort dit de monitorkabel van de video en gaan de woorden even onder in ruis om dan weer op te duiken. Dit gebeurt allemaal ruwweg tegelijk met de culminatie van de scène met Gordon Liddy en Timothy Leary, waarin de gespreksleider, na het verhaal van de blind geworden veteraan, ter afsluiting aan Timothy Leary vraagt: “Dr. Leary, how do you feel?” Leary’s antwoord is: “I feel very sad.”

WHAT IS THIS DANCING? De vraag was een samenvatting van het hele stuk, van de hysterie rondom LSD en van de hysterie van heksenprocessen, van showbusiness en theater. Ik heb nog jarenlang samen met Josh, die met me mee was gegaan, die woorden What Is This Dancing gebruikt als een code voor het hoogst haalbare. Als ik een tentoonstelling had gezien, of een televisieprogramma, of een boek had gelezen wat indruk maakte zonder dat ik op dat moment onder woorden kon brengen waarom, juist omdat daar tegenstellingen waren getoond en aan het werk gezet, dan zei ik “het heeft wel iets van What Is This Dancing“, of “bijna zo goed als What Is This Dancing, misschien haalt het wel 90 %”.

“L.S.D. (…Just the High Points…) heeft een ongewoon complexe literaire structuur. Het stuk is immers een allegorie (“The Crucible” van Arthur Miller) in een allegorie. En daar komt nog bij dat Timothy Leary begin jaren zestig een cirkel van mede-enthousiasten om zich heen verzamelde die literair bijzonder productief was: Aldous Huxley, Jack Kerouac, Wiliam Burroughs, Allen Ginsberg, Alan W. Watts en anderen; hun collectieve productie is ook een thema van “L.S.D.”. Ik zag het stuk in het Mickery theater op de Rozengracht in Amsterdam (als ik daar toen niet vlak bij had gewoond, op de Prinsengracht, was ik eerlijk gezegd waarschijnlijk niet gaan kijken naar een obscure, ingewikkelde en experimentele Amerikaanse theatervoorstelling over drugsmisbruik), en Mickery had een programmaboekje samengesteld om het publiek een beetje te helpen zich te oriënteren in de voorstelling. Toch was het, ondanks die stortvloed aan complexe informatie, geen hermetische voorstelling, want ieder element werd gespeeld met een eigen specifieke energie en groove en emotionele kleur. Ik zal wel voorovergebogen hebben gezeten om niets te missen, of tenminste zo veel mogelijk op te nemen, maar de emotionele respons die The Wooster Group steeds wist op te wekken, had ik eerder verwacht bij een rockconcert dan in het theater.

Het programma bij de voorstelling "L.S.D. (...Just the High Points...)" van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986

De overrompelende combinatie van tekst en fysieke energie had nog een verrassend effect op mij. Hoewel ik heel goed wist dat het stuk ging over LSD, de jaren zestig in Amerika, met als ‘tweede stem’ het deels aan Arthur Miller ontleende stuk over het McCarthyisme / het heksenproces, ging het stuk ook over de geschiedenis van de Amsterdamse kraakbeweging. Ik wist dat de voorstelling technisch gesproken niets met de kraakbeweging te maken had, en toch zag ik op het toneel een scherpe analyse van de energie én de hysterie van de eerste helft van de jaren tachtig. Het was een ervaring die ik niet van me af kon zetten, een beetje vergelijkbaar met de optische illusie die je kunt opwekken door tussen je wijsvingers door, die je op een centimeter of dertig van je gezicht houdt, in de verte (of naar je beeldscherm) te staren; er duikt dan tussen je vingertoppen als een soort fata morgana een ‘worstje’ op. Zo dook tussen Leary / LSD en heksenproces / McCarthy het beeld op van de kraakacties, het wilde wonen in kraakpanden, de woongroepvergaderingen en de rellen.

Het opduiken van een optische illusie: een 'worstje' tussen je vingertoppen

Ik was samen met Josh naar het theater gegaan, en na afloop van de voorstelling merkte ik dat zij precies hetzelfde had meegemaakt: zij had ook aan kraken gedacht en dat idee niet van zich kunnen afzetten. Inmiddels denk ik dat ook werd veroorzaakt door de manier waarop The Wooster Group voorstellingen samenstelt: de eigen geschiedenis van het theatercollectief is altijd het medium waardoor de toneelteksten en al het andere materiaal worden gefilterd.

Mijn uitgelaten emotionele reactie op The Wooster Group was niet ongebruikelijk, heb ik later gemerkt. Ik heb een kleine bloemlezing samengesteld van enthousiaste en bijna beduusde reacties op The Wooster Group:

— In de bovengenoemde aflevering van The South Bank Show brengt regisseur Peter Sellars zijn opwinding onder woorden door The Wooster Group te vergelijken met de geboorte van de moderne kunst : “The only theater experience that I’ve ever had … that gave me the sensation of what it must have been like to walk into Picasso’s studio … and see ‘Les Demoiselles d’Avignon’ sitting there.”

— Onder de indruk van een presentatie door Coco Fusco, performer en schrijfster, heb ik haar ooit tijdens een conferentie verteld dat haar werk mij aan The Wooster Group deed denken. Haar reactie was bondig: “Wooster Group is God.”

— Gerardjan Rijnders, regisseur, schrijver en theatermaker, werkte in 1983 in Eindhoven samen met The Wooster Group. In 1991 deed hij in NRC Handelsblad een poging om hun werkwijze te karakteriseren, onder de kop  “Een sprong door de etalageruit”. Zijn verontschuldigende conclusie: “Ik besef heel goed dat de lezer nu geen steek wijzer is geworden, maar het is niet anders: zo werkt de Wooster Group nu eenmaal. Tot nu toe heb ik het cliché kunnen vermijden dat je het moet ondergaan. Kijken dus. En: zet je schrap!”

— Theaterwetenschapper David Savran schreef het boek “Breaking the Rules: The Wooster Group”. In zijn inleiding noteert hij: “I would like to record my personal motivation in writing this book. When, in May 1982, I entered the Performing Garage to see The Wooster Group for the first time, I had no idea what to expect. […] I was enraptured, and I remained so until the end of the piece, carried away by a whirlwind the like of which I had never seen before in the theater. When the performance ended I walked — or floated — out onto Wooster Street and, in a state of exultation, started running up the street.”

Na afloop van de voorstelling wilde ik – natuurlijk – meer. Allereerst wilde ik wel met het circus mee. In de foyer van Mickery heb ik na de voorstelling nog aan Ron Vawter gevraagd of ze soms mensen nodig hadden om te helpen met in- en uitladen en zo, ze zouden de volgende avond een voorstelling in België spelen, vertelde hij. Maar dat was allemaal al goed geregeld.

Op de stoep voor The Performing Garage, het thuis van The Wooster Group, 1989

Natuurlijk ben ik daarna naar voorstellingen van The Wooster Group geweest wanneer de mogelijkheid zich voordeed, en las ik bovendien over The Wooster Group wat ik maar te pakken kon krijgen. Zoals een fan van de Rolling Stones bootlegs verzamelt, zo wilde ik van The Wooster Group hebben wat ik kon vinden.

EInd jaren ’80 maakte ik losse aantekeningen en plannetjes voor een studie naar vier in mijn ogen verwante kunstenaars: Laurie Anderson, David Byrne, Robert Wilson en The Wooster Group. Ik zag een verwantschap tussen Robert Wilsons “the CIVIL warS”, Laurie Andersons “United States”, David Byrne’s “True Stories” en het werk van The Wooster Group. (Werktitel: “The U.S.A. as open-air theatre”.) Later besloot ik me tot Byrne te beperken, om een mengsel van redenen (geen reisbeurs, geen zin om mezelf helemaal tot theaterwetenschapper om te scholen, de vele boeken die vooral over Wilson verschenen, het gegeven dat Byrne’s werk voor mij het eenvoudigst beschikbaar was, de minste serieuze aandacht trok en toch het grootste publiek heeft). Mocht ooit iemand zich hebben afgevraagd waarom middenin <<We Are The Noise Between Stations>> : A philosophical exploration of the work of David Byrne, at the crossroads of popular media, conceptual art, and performance theatre” ook vignetten zijn opgenomen over Wilson, Wooster en Anderson, dan is hier het antwoord.

Wat mij verder is bijgebleven, is de indruk dat “L.S.D. (…Just the High Points)”, dat in 1986 ook als tweede titel “The Road to Immortality (Part Two)” had meegekregen, behalve een meeslepende artistieke ervaring ook een belangrijk essay was. En meer nog: een belangrijk filosofisch essay. Het is een indruk van The Wooster Group die ik niet meer ben kwijtgeraakt.

Ik heb daarna zo veel voorstellingen van The Wooster Group gezien als ik kon zonder speciaal naar New York te vliegen, wat mijn budget te boven gaat. Gelukkig reist The Wooster Group veel, en komen de meeste voorstellingen naar Nederland; vorig jaar, in het Holland Festival, nog “Vieux Carré”. Bovendien heb ik over The Wooster Group en de achtergronden van het werk gelezen wat ik maar kon vinden.

“Samenstelling: The Wooster Group” stond op het programmablaadje van “L.S.D. (…Just the High Points…), en een paar jaar lang heb ik ook geloofd in het collectieve karakter van de producties van The Wooster Group. Dat was voorbij nadat ik een keer had geluncht met Peyton Smith, een van de kernleden van de groep. Ze leidde in Amsterdam een acteerworkshop, ik weet nog hoe ik schrok, ik zat vooraan, toen ze opeens ontroostbaar begon te huilen om een redenering over acteren even te onderstrepen. Na de workshop had ze alle tijd om te praten, maar het antwoord op alle vragen die me werkelijk interesseerden was steevast dat ik dat toch echt aan Liz moest vragen, die nam de artistieke beslissingen. Daarom heb ik deze post “Liz LeCompte en The Wooster Group” genoemd: het collectieve karakter van The Wooster Group is wezenlijk voor hun manier van werken, maar de visie van LeCompte is doorslaggevend. Dat essay wat me voor ogen zweeft, een fata morgana waaraan ik me maar niet kan onttrekken, moet dan ook háár visie bevatten. Probleempje: LeCompte heeft vrijwel niets gepubliceerd. In totaal beslaan al haar publicaties samen misschien een dozijn bladzijden, in haar loopbaan van nu toch meer dan veertig jaar in het theater. Zij maakt haar werk, ze regisseert The Wooster Group, en de werkstukken die daarvan het resultaat zijn, laten zich niet of nauwelijks samenvatten of in woorden omschrijven.

LeCompte’s positie als vooraanstaand kunstenaar is paradoxaal. Ze is wereldberoemd en onbekend tegelijk. The Wooster Group staat te boek als het belangrijkste avant-garde theater van – tenminste – de jaren zeventig en tachtig, een cruciale positie in een wereld die steeds meer door massamedia wordt aangestuurd. Maar LeCompte presenteert zich niet als auteur, er is niets te koop met haar naam er op, ze is geen celebrity, haar naam is geen merk, ze is onbekend vergeleken met Picasso of Warhol. Verschillende leden van The Wooster Group, vooral Spalding Gray door zijn boeken en films en Willem Dafoe door zijn succes als filmacteur, zijn veel beroemder dan LeCompte. Maar de visie die The Wooster Group paradigmatisch maakt, is de visie van LeCompte. “Liz still spends a certain amount of time hiding herself. I think she was always confident, but maybe she didn’t think that as a woman she could do that – step center stage as the auteur“, zegt de zoon van LeCompte over haar in een portret van LeCompte in The New Yorker.(“Experimental Journey: Elizabeth LeCompte takes on Shakespeare”, door Jane Kramer: http://www.newyorker.com/reporting/2007/10/08/071008fa_fact_kramer.)

LeCompte neemt een ambivalente positie in ten opzichte van de taal en het schrijverschap. Soms, zoals in de interviews met haar in de South Bank Show-documentaire uit 1987, heeft het over haar werk, de complexe montages van theaterelementen die ze samenstelt, als “writings”: “I was writing one thing in the morning, another thing in the afternoon, and this novel came to that place, at that time, and that novel came to that place, so I put the two together, I brought my two writings together at the same time.”En: “Like a good English novel, there are many stories… I can develop these stories through several pieces, with these performers who then become characters.” De literaire kant van haar werk wordt ook benadrukt doordat The Wooster Group de stukken die zij in de jaren zeventig en tachtig maakte ook aanduidt als twee trilogieën: de ‘Rhode Island trilogy’, gebaseerd op het autobiografische werk van Spalding Gray, en “The Road to Immortality”, waarvan “L.S.D. (…Just the High Points…)” het middendeel is.

“De theatertaal die de Wooster Group spreekt is van deze tijd, niet trendy, wel richtinggevend. Peter Sellars, regisseur en direkteur van het Kennedy Arts Centre in Washington zegt hierover: “De film heeft zijn taal ooit ontleend aan die van het theater en heeft zich die taal vervolgens geheel eigen gemaakt, terwijl het theater langzaam afstierf. De Wooster Group heeft de nieuwe taal van film en televisie teruggebracht in het theater en besmet met wat eigen is aan het theater en zo een totaal nieuw vocabulair ontwikkeld, dat binnen 15 jaar door iedereen gesproken zal worden.” – uit het programma bij de voorstelling “L.S.D. (…Just the High Points…)” van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986.

Zo goed als LeCompte haar werk als ‘schrijven’ kan aanduiden, zo goed neemt ze afstand van taal en schrijverschap als centrale gegevens in haar werk. (Ron Vawter: “Liz wantrouwt metaforen.”) Ze is het duidelijkste over haar werkwijze en visie wanneer ze in gesprek is met collega-regisseurs met wie ze zich verwant weet. Bijvoorbeeld in gesprek met de NewYorkse theatermaker en uiterst productieve auteur van de stukken die hij zelf regisseert, en van manifesten over zijn eigen werk, Richard Foreman, wiens werk ze als invloed erkent en met wie ze heeft samengewerkt:

Elizabeth LeCompte: “But you have a different experience, I think, because you write your own material. So you have to synthesize what comes into you at an earlier point than I do.” […]

Richard Foreman: “But somehow your structure, the structure of your staging, ends up seeming closer to the disassociative techniques of my writing and lots of advanced twentieth-century writing.”

Elizabeth LeComte: “Oh, I would never have said that. Never.”

[…]

Richard Foreman: “Trying to figure out what made something weird led me into the effort to analyze it, which led me deeper into literature and philosophy. I was so shaken and thrilled in a scary way by these things I was attracted to that I, a very conventional, shy young man, wanted to make them safe for myself by being able to understand them. That’s still what I do. Allowing impulses that seem hostile, frightening, and scary to surface, and then trying to understand them by staging them. The director tries to understand the crazy writer.”

Elizabeth LeCompte: “That’s trying to understand yourself. Me, I always put it at a slight distance and say I’m trying to understand the writer, or I’m trying to understand the person onstage, the performer, so I’m further behind them. I always say when people ask if it’s about me, no, it’s coming through me. It’s not about me. To hide, I suppose.”

[…]

Richard Foreman: “The main thing I do think about is that everything I do onstage, everything that can be written, is a lie, because it’s only part of the truth. So my life is an attempt, in all different realms, to continually do something that says, for instance, “It’s a fact that I hate you. Yes but then again-!” Or, “It is a fact that I love you…. Yes-but then again….” And that “Yes but“is what I’m most deeply concerned with. Does that concern of mine relate in any way to the fact that your own productions do seem structured around a series of interruptions? Are these interruptions in order to negate, or in order to put in quotes what just happened? Or is there another reason? Or is it just that somehow it gives you energy, just turns you on?

Elizabeth LeCompte: “I don’t know… I can’t think really specifically of something that didn’t need to be interrupted for me and that I interrupted. It’s obviously so deep that I don’t even experience it as an interruption, just as I don’t experience those other things as abstract. Maybe that’s why I’ve made a whole kind of theory that I don’t like to see anything alone on the stage. If there’s one thing happening on the stage I have to see at least two other counterpoints to it.” (“Off-Broadway’s Most Inventive Directors Talk about Their Art”, originally published in The Village Voice, August 10-16, 1994; opgenomen in: Gerald Rabkin (ed): Richard Foreman, Johns Hopkins University Press, 1999.) (Vergelijk de karakteristiek van LeCompte door choreograaf William Forsythe, die ook met LeCompte heeft samengewerkt: “This is the mistress of theatrical counterpoint.” Op YouTube: Elizabeth LeCompte & William Forsythe in gesprek, 6 mei 2011, de Singel, Antwerpen: http://www.youtube.com/watch?v=8yYW9HQ_f4E.)

LeCompte’s werk is omringd door schrijvers, essayisten en theoretici. Susan Sontag, om maar eens een essayist (en toneelschrijver, en regisseur) te noemen, zat op de eerste rij bij alle premières en bezocht een tijd lang zo veel mogelijk repetities van The Wooster Group. Richard Schechner, de regisseur bij wie LeCompte als actrice en als regie-assistent in zekere zin het vak heeft geleerd (LeCompte heeft Schechners “Performance Group” en “The Performing Garage” als thuisbasis overgenomen, in feite door hem als regisseur te overvleugelen) is een productief en zeer vooraanstaand theoreticus van het experimenteel theater, in feite de grondlegger van het vakgebied ‘performance studies’. Michael Kirby, hierboven al genoemd als acteur en auteur bij The Wooster Group, is eveneens een vooraanstaand theoreticus van het performance theater; Schechner en hij wisselden elkaar af als hoofdredacteur van The Drama Review, waarbij Schechner vooral stond voor engagement en Kirby voor formalisme. Spalding Gray, met wie LeCompte jaren een relatie had, ontwikkelde zich in die tijd tot een experimentele maar zeer succesvolle auteur van autobiografische monologen en verhalen. Richard Foreman is hierboven al genoemd. Jim Strahs, die verschillende teksten voor The Wooster Group schreef, was getrouwd met actrice Ellen LeCompte, de zuster van Elizabeth.

Met The Wooster Group heeft LeCompte stukken opgevoerd van Gertrude Stein, Tennessee Williams, Eugene O’Neill, Thornton Wilder en Arthur Miller, samen een groot stuk van de Amerikaanse theatertraditie, maar ook Shakespeare, Racine, barokopera (La Didone), Tsjechov en Flaubert: de Europese literaire canon.

En dan zijn er de theaterwetenschappers en theoretici, die natuurlijk ook over The Wooster Group hebben geschreven: Richard Schechner, Theodore Shank, David Savran (die het meest gedetailleerde boek over The Wooster Group schreef, “Breaking The Rules”), Andrew Quick (“The Wooster Group Work Book”, een beetje een koffietafelboek met veel foto’s, interviews en foto’s van de vele aantekeningen en transcripties van videomateriaal die LeCompte gebruikt), Bonnie Marranca, Arnold Aronson (zijn “American Avant-Garde Theatre: A History” is prachtig), en de nodige door poststructuralisme en deconstructivisme geïnspireerde theoretici, onder andere te vinden in een overzichtsbundel van Johan Callens: “The Wooster Group and Its Traditions”. LeCompte zei overigens zelf over het deconstructivisme: “I enjoy reading about us as deconstructionists. But it has nothing to do with the way we work.” (Time Out, New York, 2008: http://newyork.timeout.com/things-to-do/this-week-in-new-york/25738/elizabeth-lecompte.)

Met Liz LeCompte in een café om de hoek van The Performing Garage, 2008

Ik ben van plan de komende tijd meer te schrijven over LeCompte en The Wooster Group, over “What Is This Dancing” als code voor wat belangrijk is in kunst, misschien ook wel over de vraag waarom je in 2012 in Nederland zou willen schrijven over Amerikaanse kunst uit de jaren ’70 en ’80, maar vooral dat filosofische essay over de contrapuntische en polyfone werkwijze van LeCompte.

In De Witte Raaf, de gratis Vlaamse krant over kunst en kunsttheorie, het nummer van januari – februari 2012, las ik een artikel van dramaturg en docent Klaas Tindemans, “De afgewezen erfenis van Bertolt Brecht, of: postmodern theater in Vlaanderen, een vergissing”. (http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3727) Tindemans gaat uitvoerig in op het belang van The Wooster Group voor de ontwikkeling van het theater in Vlaanderen (ik vermoed dat hij het even goed over Nederland had kunnen hebben). Hij wijdt een paragraaf aan, wat hij noemt, de paradigmatische betekenis van The Wooster Group, waarin hij een stuk van The Wooster Group typeert met de woorden “elke pointe ontbrak”. Even verder in zijn tekst heeft hij het over een voorstelling die hij omschrijft als “haast textbook Wooster Group”. Dat Tindemans kan schrijven dat aan een voorstelling van The Wooster Group de pointe ontbreekt, terwijl het werk van LeCompte altijd twee, of acht, of misschien tweeëndertig pointes bevat, en dat hij toch ook beweert dat The Wooster Group zo goed begrepen en gerecipieerd is dat er standaard, “textbook” imitaties te maken zouden zijn, betekent dat er nog wel ruimte over is voor een essay over de werkwijze van LeCompte, daarvan ben ik overtuigd.

Drie voorbeelden van recalcitrant plezier (ten koste van doelgroepcommunicatie)

Bestaat er iets ergers, iets akeligers, dan communicatie? Contact, maar dan via een serie routineuze bewerkingen veranderd in een mistwolk van projecties die steeds groter en ondoorzichtiger wordt?

“Enerzijds is het logisch dat een communicatieve uiting gericht is op een gevoel van identificatie bij de doelgroep.”

Dat is de beginzin van een reactie die onlangs iemand op dit blog plaatste (bij ‘reclame voor ziekte’). Ik ben altijd licht geschokt en een ietsiepietsie geïntimideerd als iemand zulke formules uit zijn hoofd blijkt te kennen. De richting op een gevoel van identificatie is logisch! Er bestaan dus mensen voor wie de mysteries van communicatie gesneden koek zijn. Communicatie-experts, communicatie-adviseurs, communicatiestrategen die de communicatiemix optimaliseren en het resultaat doorgeven aan de communicatie-marketingmanager. (Communicatiejargon is een bibelebontse pap.)

“Enerzijds is het logisch dat een communicatieve uiting gericht is op een gevoel van identificatie bij de doelgroep.” – Er is geen woord in deze toverspreuk dat niet een ergerlijk bedrog in zich bergt.

“communicatieve uiting” – dat is iets anders dan een parapluterm waaronder algemeen menselijke bezigheden als praten, aanraken, zingen en dansen, een tekening maken, schrijven, voor mijn part ook een foto nemen enzovoorts schuilgaan. Een communicatieve uiting is een boodschap die niemand persoonlijk voor zijn of haar rekening neemt, een product, en meestal een product waaraan de verantwoordelijkheid van de opdrachtgever en de omstandigheden waaronder het tot stand is gekomen niet duidelijk en compleet zijn af te lezen. “Communicatieve uitingen” vormen een groot deel, allicht de meerderheid, van alles wat we lezen, van alle afbeeldingen die we zien, van alle muziek die we horen. Communicatieve uitingen maken er aanspraak op deel uit te maken van menselijk contact, communicatie als een soort natuurlijk proces, zo rechtstreeks als de communicerende vaten uit de natuurkundeles, zo onvermijdelijk als de mysterieuze communicatie die een werkelijke gemeenschap vooronderstelt, zoals de heilige communie in het katholicisme of zoals het communisme in de utopische opvatting van de geschiedenis, of, voor wie moeite heeft met het geloof in deze twee, in een kunstwerk op het moment dat het iemand werkelijk aanspreekt. Maar de vuistregel is dat communicatieve uitingen meer verdonkeremanen dan ze blootleggen. Zoals het CDA geheimhoudt wie die 100.000 euro voor de verkiezingscampagne heeft geschonken. Zoals geen enkele verpakking in de supermarkt een indruk geeft van de werkelijkheid van de massale fabricage van al die producten (zie de documentaire “Our Daily Bread” (2005) van regisseur Geyrhalter, of het televisieprogramma “Keuringsdienst van Waarde”). Zoals geen enkel format van de commerciële televisie erop gericht is de veelzijdigheid en tegenstrijdigheden van de werkelijkheid over het voetlicht te brengen.

“logisch” –wie er vanuit gaat dat “een communicatieve uiting” plaatsvindt als een een zender een boodschap stuurt naar een ontvanger kan het vanzelfsprekend vinden dat de zender mag beslissen hoe de boodschap er uit ziet. Logisch, toch? Die betaalt er toch voor? Maar het is zeker zo logisch er van uit te gaan dat een boodschap ergens over gaat en dat dat onderwerp tot zijn recht moet komen. Logisch, toch? Daar gaat het toch over?

“enerzijds” – betekent altijd dat de keerzijde al ongeduldig staat te trappelen. Enerzijds, anderzijds, zender, ontvanger, opdrachtgever, doelgroep. Er zijn altijd twee kanten, eenieder moet zijn plaats kennen. Maar wie ontvanger was kan zender worden, communicatie kan in twee richtingen tegelijk verlopen; “tertium datur”: de hele logica die hier wordt geponeerd is te beperkend om waar te zijn.

“doelgroep” – iedere Nederlander is dagelijks meermalen onderdeel van een aantal wisselende doelgroepen, denk ik zo.  Daar kies je zelf niet voor, dat wordt voor je bepaald. Er bestaat geen register van doelgroepen waarbij je je kunt uitschrijven, zoals je kunt aangeven dat je niet telefonisch lastiggevallen wilt worden door marketeers en zoals je SPAM kunt laten wegfilteren. Als doelgroep ben je het machteloze mikpunt van communicatieve uitingen, wen er maar aan, het duurt per keer vaak maar heel even.

“gericht op een gevoel van identificatie” – in het vervolg van deze reactie op mijn blog gaat het ook nog over “gewenst zelfbeeld” en “werkelijk zelfbeeld”. Maar het gaat er natuurlijk om dat de doelgroep om te beginnen is geïdentificeerd – door de communicatie-experts, die handelen naar de wensen van de betalende opdrachtgever. De doelgroep is een projectie – door die experts, het zelfbeeld van de doelgroep is opnieuw een projectie. Mensen kunnen zich identificeren met alle mogelijke en onmogelijke entiteiten (Walter Benjamin verbande om die reden het begrip “identiteit” uit zijn werk.) Het “gevoel van identificatie” gaat gemakkelijk ten koste van de waarheid van het onderwerp, en uiteindelijk ook ten koste van de doelgroep.

Wat kun je beginnen tegen het gegeven dat communicatie praktisch een synoniem is geworden voor min of meer subtiele manipulatie? Mijn antwoord voor vandaag is: plezier hebben in het werk van mensen die de veel te gladde en gemakkelijke “identificatie” als doel en grondslag van communicatieve uitingen ondergraven. Drie casestudies.

1)            Jelly Roll Morton: “I Hate A Man Like You”. Een opname die is gemaakt door “muziekjager” Alan Lomax in 1938. Ik ken hem van een dubbel-CD, “Alan Lomax: Blues Songbook”, en iedere keer dat ik dit hoor spits ik mijn oren en ga ik rechtop zitten. Omdat “Jelly Roll” (!) Morton in zijn (zelfgeschreven) lied als man het standpunt inneemt van een vrouw die in een verkeerd en ongelukkig huwelijk is verzeild? Vanwege de vertraging aan het begin, vanwege het moment dat Morton van zingen overgaat in declameren, vanwege de hartstocht gemengd met resignatie in zijn stem, de niet weg te cijferen mogelijkheid dat hij zelf wel eens zo door een vrouw verwenst is en zich daar heel goed van bewust is? Je ne sais quoi. Hetzelfde liedje is ook gezongen door Lizzie Miles, met Jelly Roll Morton als pianist (te vinden op YouTube), maar die versie doet me veel minder.

http://www.archive.org/details/JellyRollMorton-IHateAManLikeYou.

2)            Richard Thompson: “Oops, I Did It Again”. Een hit van Britney Spears, een van die popsterren bij wie communicatieve uiting, commercie, persoonlijkheid en levensloop één hopeloze onontwarbare kluwen vormen: haar sexy poses, haar geadverteerde maagdelijkheid, haar huwelijken, haar problemen, afkickklinieken en hits zijn nauwelijks uit elkaar te houden. Kijk zo nodig eerst even op YouTube hoe Spears het liedje danst, zingt en hijgt, en dan naar Thompsons versie, in zijn sobere nuchterheid een rake parodie op de muziekindustrie (sector gevoels- en identificatie-industrie).

http://www.youtube.com/watch?v=rAS4ltt7DzI.

3)            Ron Vawter: “I came to say goodbye”. Een video van The Wooster Group uit 1993 waarin Vawter (1948-1994) afscheid neemt: in zijn rol als Vershinin in deze bewerkte versie van Tsjechovs “Drie Zusters”, en als acteur die glycerine in zijn ogen doet om te kunnen huilen. En bovendien als zichzelf, als acteur die AIDS heeft, ernstig ziek is en niet weet hoe lang hij nog zal kunnen werken, die afscheid neemt van de wereld, van het leven. En als lid en mede-oprichter van The Wooster Group die er een eer in stelt communicatieve uitingen tegen zichzelf te keren (vergeef me deze versimpeling). Moeilijk om naar te kijken, maar vanwege de trots en de onverzettelijkheid die er uit spreken toch ook wel degelijk een recalcitrant plezier.

http://thewoostergroup.org/blog/2011/04/30/from-the-archives-ron-vawter-i-came-to-say-goodbye-from-fish-story-1994/

Dr. J. Schweers en drs. P. van Vianen: Natuurkunde op corpusculaire grondslag. Deel 1

John Cage

De tentoonstelling ‘The Anarchy of Silence: John Cage and Experimental Art’ in museum Schunck in Heerlen is al lang weer voorbij, al komt er vannacht nog een staartje op Radio 6. De hoogste tijd om hier over Cage te schrijven. Vooraf had ik een voorstel voor een lezing ingezonden naar de Open Call die bij de tentoonstelling hoorde (nog te vinden op de website van Schunck: http://www.parkstadbibliotheken.nl/1501/blog-open-call-pagina-2#SytzeSteenstra ).

Het was een plezier om op de tentoonstelling rond te lopen. Veel over Cage wat voor mij nieuw was, zoals zijn succes bij het zoeken naar publiciteit: als in 1943 besteedde Life magazine twee bladzijden aan Cage; later, eind jaren vijftig, trad hij in televisie spelshows op, wat voor mij een hoogtepunt van de tentoonstellingen opleverde. En verder was er veel te zien wat ik alleen kende uit boeken  (Mary Emma Harris: The Arts at Black Mountain College; Allen Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life) en uit een enkele videoband: Robert Morris’ Site waar op de voorgrond, onopvallend, zijn Box with the Sound of its own Making staat – een kistje dat nu in Schunck op een sokkeltje zijn geluid stond te maken. Een fascinerend en ingewikkeld overzicht van Cage’s werk vanaf 1939 tot en met de jaren ’60, met zijn samenwerking met Marcel Duchamp, zijn werk aan Black Mountain College met Rauschenberg, Cunningham en Buckminster Fuller, zijn compositieklas aan de New School for Social Research met Allen Kaprow en vele anderen, en zijn invloed op Fluxus, van Nam June Paik tot en met Wim T. Schippers.

Het optreden van Cage in de Amerikaanse televisieshow “I’ve Got A Secret” is te zien op youtube of op deze site: http://blog.wfmu.org/freeform/2007/04/john_cage_on_a_.html. Het is interessant en enorm komisch, vind ik, omdat het zo mooi een confrontatie tussen twee kunstwerelden laat zien, die van de televisie en die van Cage z’n experimenten. Beide kanten weten zo te zien heel goed waar ze aan beginnen: de quizmaster kondigt Cage aan met veel omhaal, om zijn publiek duidelijk te maken dat hij heel goed weet dat hij iets raars laat zien, zodat hij zelf daar afstand toe bewaart; aan de andere kant bewijst hij met een krantenknipsel, een recensie over Cage, dat deze componist heus serieus wordt genomen. En Cage weet heel goed dat hij optreedt op televisie, als een rariteit, een kermisattractie, maar hij blijft daar ontspannen en kalm onder, en straalt het vertrouwen uit dat hij alleen maar zijn programma van geluidsactiviteiten hoeft af te werken om succes te hebben. En daar komt nog bij dat blijkbaar de vakbonden van bij de uitzending betrokken technici het niet eens konden worden over hun jurisdictie, zodat Cage geen spelende radio’s kan gebruiken, wat hij simpelweg oplost door de radio’s als percussie-instrumenten te gebruiken door er een klap op te geven en ze later stuk voor stuk van de tafel te duwen.

Ik was bij de drukke opening, en toen ik daar hoorde dat er gebrek was aan rondleiders ben ik later twee keer als rondleider naar de tentoonstelling teruggekeerd. Een bijkomend, maar niet onbelangrijk voordeel van het rondleiden is dat de rondleider aan de kunstwerken mag zitten die bedoeld zijn om aan te zitten. Dat wil zeggen, ik mocht een groepje museumbezoekers aanmoedigen om in de vitrine van Schunck te gooien met de ‘Silver Clouds’ van Andy Warhol, en ik mocht de ‘Schallplatten-Shaslick’ van Nam June Paik en nog een paar andere Fluxus-installaties demonstreren. Aangezien ik een kinderlijk plezier heb in het spelen met kunstwerken die een beetje lawaai maken, (of die een oude televisiebeeldbuis met een sterke magneet op hol brengen), maar je als bezoeker in een museum nu eenmaal met je tengels van de kunst af moet blijven, ging hier een oude wens van mij in vervulling. (Nee, het was niet alleen lol maken, ik heb wel degelijk mijn best gedaan om serieuze rondleidingen te verzorgen, maar het ‘serieuze’ van Fluxus is iets anders dan het serieuze in kantoorlandschappen.)

John Cage blijft ook na deze tentoonstelling een raadsel voor mij. Ik heb grote bewondering voor zijn werk, en tegelijk een flinke onverschilligheid. In 2003, tijdens een Cage-festival, ben ik naar een uitvoering van een van Cage’s grotere composities gegaan, Atlas Eclipticalis uit 1962. Het was een aangename ervaring, luisteren naar muziek die niets uitdrukt en geen enkele samenhang pretendeert, rustgevend en half dagdromend zoals langdurig kijken naar een houtvuur dat kan zijn. Maar ook even vluchtig als de herinnering aan een houtvuur, het tegendeel van onvergetelijk. Het kernidee van Cage, de gedachte dat je alles en nog wat kunt opnemen in een compositie, en dat die compositie geen ‘object’ hoeft op te leveren, geen product dat de aandacht in beslag neemt, maar beter een proces kan zijn dat de aandacht bevrijdt, dat is een idee dat me fascineert, maar vooral als het door andere kunstenaars, performers, theatermakers wordt ingezet. Ik spits mijn oren meer als ik Cage lees, of over hem lees, dan als ik zijn muziek hoor. (Geen toeval dat mijn proefschrift “We Are The Noise Between Stations” onder andere een motto van Cage heeft.)

Mijn lievelings-Cage-citaat van het moment komt uit zijn “Lecture on Nothing”:

“Structure is simple because it can be thought out, figured out, measured. It is a discipline which, accepted, in return accepts whatever, even those rare moments of ecstasy, which, as sugar loaves train horses, train us to make what we make.”

De vergelijking die “The Anarchy of Silence” maakte tussen Cage en Warhol, tussen Warhol’s “Exploding Plastic Inevitable” en zo’n Cage-multimedia spektakel als HPSCHD, samen met het essay van conservator Julia Robinson, “John Cage and Investiture: Unmanning the System”, zette me aan het denken over het voorbehoud dat ik voel bij Cage. Misschien komt mijn reserve er uit voort dat Cage aan de ene kant als componist alles toeliet in zijn proces-composities, terwijl hij tegelijk als radicaal vernieuwend kunstenaar zich bleef opstellen als componist, met het grote gezag van de scheppende muziektraditie achter zich, gezag dat hij ook nadrukkelijk opeiste (kijk bijvoorbeeld naar zijn gedetailleerde en dwingende voorschriften voor het prepareren van een concertvleugel, zodat die als een percussiemachine, een “prepared piano” kan worden gebruikt). Ik voel frictie tussen de opstelling van Cage als componist, en zijn rol van allesomvattend vernieuwer, die uitgaat van gedachten als “I try to make definitions that won’t exclude. I would say simply that theatre is something which engages both the eye and the ear…. The reason I want to make my definition of theatre that simple is so one could view everyday life itself as theatre.” Misschien is die frictie ook onvermijdelijk voor iemand die zo’n prominente overgangspositie in de kunsten heeft ingenomen.

Omdat ik geen conclusie wil trekken, hier nog drie citaten over Cage.

“John Cage was a ubiquitous questioner of all holy platitudes and grandiose pantheons.” Mark Stevens en Annalyn Swan: De Kooning, An American Master.

“Performance Art comes out of the meeting of popular entertainment (especially rock, punk, and new-wave music), happenings (with their sources in visual arts, the music of John Cage, and theories of indeterminacy), theater, and dance.” Richard Schechner: Between Theater and Anthropology.

“I am a Cagian, I relate to John Cage, in the sense that I feel there is a certain larger puzzle, larger synchronicity. And I don’t mean this in a schizophrenic paranoid way. But I mean it in the sense that all of culture, all of our culture is an artifact. Nature is the raw and different thing we have chosen to overlay with a sense of order. We make the order. I’m an existentialist to that degree. And because we’re making the order, there are stories constantly created around us, constant puzzles that are coming at us. And I like to be a conduit to those stories. Using the real names is to keep those larger than my own imagination alive outside of me. This person at a reading in Chicago asked why I changed the names and I told him and gave an example of a name I had changed; the first guy who taught me how to masturbate. And I said I changed it to such-and-so. But I also gave him the original name and he said, “How funny, that happens to be my name as well.” And I said, “You see, you see, you see, exactly. You see how it’s all coming around? You see how things are interconnected in this kind of web. That telling the truth constantly creates new information about that truth and fictionalizing is more an internal private process.” Spalding Gray, uit een interview in Bomb magazine; http://bombsite.com/issues/17/articles/833.

Wooster Group televisie

De website van The Wooster Group is vernieuwd, er wordt sinds 15 september iedere werkdag een heel kort stukje video op de site gezet, van zo’n dertig tot negentig seconden. Omdat ik The Wooster Group (TWG) al meer dan twintig jaar bewonder en omdat TWG-regisseur Liz LeCompte mijn favoriete levende kunstenaar is, kijk ik er gretig naar. Al zijn het maar losse kruimels in vergelijking met  de theaterstukken van TWG zelf, ze zijn fris en scherp. Samen geven de filmpjes een indruk van het werkproces van LeCompte, van het voortdurend uitproberen, het tonen van ongemakkelijke contrasten. Fricties tussen  televisie en theater, acteurs die een rol spelen en acteurs die gewoon aan het werk zijn in een repetitielokaal, jonge en oude acteurs, het werk zelf  en dat wat de critici oppikken en in de krant schrijven; LeCompte poetst de tegenstellingen en misverstanden niet weg maar gebruikt ze. LeCompte schrijft niet over haar werk, ze maakt het, maar ze publiceerde ooit een paar “Rules for TV as meditation”, en dit is een van die regels: “Try to have a real conversation with the TV pretending that the people are ignoring you and so don’t respond.”

Hier is de lijst met filmpjes: http://thewoostergroup.org/blog/list.

Ongetwijfeld spreken deze filmpjes me extra aan omdat ze resoneren met herinneringen aan oude voorstellingen van The Wooster Group. LeCompte werkt cumulatief, elementen van oudere voorstellingen keren terug in nieuwe stukken, maar verschoven, omgekeerd, bewerkt. De wekelijkse “readings from reviews” (http://thewoostergroup.org/blog/2010/09/16/57/ ) doen me denken aan een oude folder van TWG die ik heb bewaard, “The Wooster Group has been on tour … [fotomateriaal, aankondigingen van voorstellingen] … with the usual results:  en dan volgen er citaten uit zowel uiterst lovende als uit zuinige en vernietigende dagbladrecensies, zonder commentaar. Miscommunicatie is ook een vorm van communicatie, zoals een vriend van me graag zegt.

Een interview met een tachtigjarige acteur over de vraag of hij ooit LSD heeft gebruik (hij niet, de onzichtbare interviewer wel: http://thewoostergroup.org/blog/2010/09/28/alan-kleiman-vc-2/ ), roept de eerste voorstelling van The Wooster Group die ik ooit zag op: “L.S.D. (… Just the High Points…)”. In dit stuk bracht LeCompte Arthur Miller’s beroemde toneelstuk “The Crucible”, waarin de heksenvervolging in Salem wordt gebruikt als een allegorie op de communistenjacht van McCarthy in de VS van de jaren vijftig, samen met documentatie over LSD-goeroe Timothy Leary, de beat-generation en de beatniks. “What Is This Dancing”, de vraag waarin de slotscène van het stuk culmineert, heb ik jarenlang gebruikt als maatstaf voor alle mogelijke kunstwerken, films en televisieprogramma’s: als ik onder de indruk was, zei ik “Bijna, bíjna net zo goed als What Is This Dancing…”

“Outtakes from POINT JUDITH (an epilog)” (http://thewoostergroup.org/blog/2010/10/04/outtakes-from-point-judith-an-epilog-summer-1979/ ) is een zwijgend portret, bijna een geschilderde icoon, van Spalding Gray verkleed als non. “Point Judith” heb ik niet gezien. Wel ken ik de filmversie van Gray’s “Swimming to Cambodia”, en een videoregistratie een Wooster Group voorstelling op basis van biografisch materiaal van Gray, “Rumstick Road”.

Ik zou graag eens een retrospectieve tentoonstelling zien van The Wooster Group, waarin royaal gekozen is uit het vele archiefmateriaal, gepresenteerd met behulp van de hedendaagse videotechniek. Sterker nog, ik zou graag zo’n tentoonstelling samenstellen. What Is This Dancing?