Sytze Steenstra Blog

Archive for the ‘popmuziek’ Category

Verdwijnen in het oude liedje

leave a comment »

Tijdens lange autoritten, als ik het rijden zat begin te raken, vind ik het heerlijk om even te zingen. Na een paar canons (“De uil zat in de olmen”, niets moeilijks, ik moet ook nog op het verkeer letten) ben ik opgefrist en kan ik nog wel een paar uur achter het stuur zitten. Al zingend verdwijn ik een stukje in het liedje : zo lang mijn stem maar aansluit bij de andere stemmen is alles in orde, als de canon maar klopt, iets anders heb ik niet aan mijn hoofd. Verkwikkend is dat.Het zelfde, het opgaan in een oud liedje, gebeurt ook in de vier voorbeelden die ik hier heb verzameld.

Het eerste voorbeeld, vorig jaar in theater De Singel in Antwerpen zelf gehoord en gezien, is De Wooster Group: “Early Shaker Spirituals: A Record Album Interpretation”. (Aan het einde van deze maand staat de zelfde voorstelling in het Centre Pompidou in Parijs.) The Wooster Group interpreteert niets en legt niets uit (en maakt de Shakers zeker niet belachelijk), de voorstelling behelst een heel exacte weergave van een oude grammofoonplaat met opnamen van spirituele gezangen van de Shakers, gezongen door nog levende Shakers.

“The Shakers composed thousands of songs, and also created many dances; both were an important part of the Shaker worship services. In Shaker society, a spiritual “gift” could also be a musical revelation, and they considered it important to record musical inspirations as they occurred.” (Wikipedia)

The Wooster Group doet niet aan naturalistisch theater. De elpee zelf wordt nadrukkelijk getoond, de liner notes voorgelezen. Maar de precisie waarmee de songs worden nagezongen is opmerkelijk. De plaat zelf wordt ook afgespeeld, hoewel de actrices zingen. En als de acteur die de grammofoon bedient de naald wat te ver naar voren in de groef laat zakken (dit is ongetwijfeld zorgvuldig gerepeteerd), zingen de zangeressen even een paar maten van het bijna afgelopen lied, pauzeren dan zolang de uit- en aanloopgroef duurt, en zingen daarna het volgende lied. Zulke precisie is zelf een vorm van inspiratie, wat weer de vraag oproept wat eigenlijk de verhouding is tussen dans en zang en openbaring.

(Er is meer te zien op de website van The Wooster Group, bijvoorbeeld via http://thewoostergroup.org/blog/2014/05/29/early-shaker-spirituals-b-roll-2/.)

Het tweede voorbeeld komt van Richard Thompson: duizend jaar populaire liedjes. Voor het eerst hoor ik in één concert bij elkaar: een madrigaal en een liedje van The Kinks. In het interview dat de documentaire van zijn concert begeleidt, merkt Thompsons tussen neus en lippen door op dat de liedjes die hij bij elkaar heeft gezocht eigenlijk door een band van pakweg tweehonderd mensen had moeten worden gezongen, maar dat het merendeel al door scheurbuik en dergelijke is weggerukt. Ik las dat Thompson zich lang geleden, rond 1970, tot het Sufisme heeft bekeerd; ik denk dat de onderliggende vraag van zijn concert de zelfde mystieke vraag is als die van ‘Early Shaker Spirituals’: hoe individueel is een individu precies? (Ik las ook dat meestergitarist Thompson ooit voorzichtig benaderd is door The Eagles. Talloze keren ‘Hotel California’ spelen,  zou dat misschien het tegendeel zijn van een muzikale openbaring?)

 

Het derde voorbeeld is is een geweldig essay over de geschiedenis een oude Amerikaanse song: “Ain’t No More Cane on the Brazos”, of kortweg “Ain’t No More Cane”. Het lied werd in 1933 voor het eerst vastgelegd, maar het is ongetwijfeld ouder. Het essay heet voluit  “Ground Down to Molasses. The Making of an American Folk Song” en werd twee jaar geleden (July 2, 2014) gepubliceerd in de Boston Review. Het is geschreven door Dave Byrne (niet David Byrne); zie http://bostonreview.net/arts-culture/dave-byrne-ground-down-to-molasses-american-folk. (Ik geef de details zou uitgebreid omdat de link niet altijd werkt. Voer eventueel “Dave Byrne” in in het zoekvak op de homepage van de Boston Review; het essay is fenomenaal.) Het essay verknoopt allerlei covers van “Ain’t No More Cane” (met tien links naar verschillende versies om te beluisteren) met de geschiedenis van de suiker, de Amerikaanse slavernij en gevangenissen, de geschiedenis van folkloristische geluidsopnamen en die van de popmuziek. Briljant. Ik kopieer hier twee links uit Dave Byrne’s essay, maar hij geeft er veel meer, en het geheel is meer dan de som der delen.

Om het af te ronden, om de cirkel rond te maken: in een losse (ik weet het niet precies) samenwerking met The Wooster Group is acteur Eric Berryman bezig met weer een andere ‘record album interpretation’, work songs en spirituals van de grammofoonplaat “Negro Folklore from Texas State Prisons” uit 1965. Zie http://thewoostergroup.org/blog/2016/06/30/the-b-side-rehearsal-part-2/.

Als iemand, als is het maar voor een klein deel, verdwijnt in een oud liedje, is het verleden dan nog niet verdwenen, niet helemaal?

 

 

 

 

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (3 – slot)

with one comment

1

Liz LeCompte zegt in interviews graag dat zij “alleen maar” de structuur in de voorstellingen van The Wooster Group aanbrengt. De inhoudelijke elementen, die worden aangedragen door het hele collectief. Haar verantwoordelijkheid is de structuur: de interrupties, de perspectiefwisselingen door te schakelen tussen de hoofdtekst en een commentaar, tussen levende acteurs en video, tussen acteren en dansen, tussen de ene vorm van ontkenning en de andere. Het werk van LeCompte is een structuur waarin wordt geschakeld tussen vormen van betrokkenheid, waarin betrokkenheid bestáát om te worden geïnterrumpeerd en ondervraagd. Iedere voorstelling van The Wooster Group is een tribunaal waarin vormen van betrokkenheid voor het publiek worden opgeroepen om te getuigen. Betrokkenheid is misplaatst, is bont en blauw, rouwt om zijn fouten, zal het nooit afleren. Het is theater voor een samenleving waarin met betrokkenheid wordt gesmeten, betrokkenheid op bestelling wordt geproduceerd en  overschotten aan betrokkenheid worden doorgedraaid, theater dat geen moment doet alsof het publiek thuis geen televisie heeft. Heb je thuis wel televisie, en kijk je wel eens? Hier zijn Liz LeCompte’s

RULES FOR TV AS MEDITATION

1. You must never watch TV without thinking of something else at the same time. If you lose the simultaneous thought/image you must change the channel immediately and start again.

2. Flip through the channels and pick something that interests you to watch. When your interest is at its peak, change the channel and begin again.

3. Pick a channel and watch it until you are convinced the program is speaking directly to you.

4. Try to have a real conversation with the TV pretending that the people are ignoring you and so don’t respond.

5. Turn to a program that interests you. Try to watch the program and not hear what is being said and not see what is being done.

6. Turn off the sound on the TV and make up the conversations by dubbing in your own agenda on the spot. Do this alone.

7. Watch a “nature program” and project a classic play onto the animals/insects/birds.

(http://www.e-felix.org/issue3/Lecompte.html; aantekeningen van LeCompte bij “Brace Up!”, gebaseerd op Tsjechov’s “Drie zusters”, waarin televisies soms als stand-in van acteurs fungeerden, en de kunstmatigheid verhoogden. Le Compte schrijft verder o.a.:  “The TVs are used as “masks,” they emphasize the stillness of the performers. They are also used as background noise and as contradictory information (information that disturbs the linear narrative), and as confirming information (images that enhance the stage mood.)

2

Voordat het mogelijk is met betrokkenheid te schakelen, betrokkenheid te ondervragen, moet de betrokkenheid worden opgeroepen. Ik zelf ben daarbij een willig proefpersoon: sinds ik The Wooster Group voor het eerst zag, ben ik bij voorbaat bereid me te laten meeslepen. Zoals je wel leest dat sommige mensen gemakkelijker te hypnotiseren zijn dan anderen, zo ga ik makkelijk mee met LeCompte. (Maar ik heb ook nooit precies het verschil begrepen tussen “The Secret Life of Walter Mitty” en de condition humaine.) Dat wil zeggen, ik waardeer ook de voorstellingen van The Wooster Group die ik als “stuk”, als “verhaal”, niet zo goed begreep. “L.S.D. (…Just the High Points…)”, waarover ik in de eerste post uit deze serie schreef, is een voorstelling die met al zijn contrasten en spiegelingen toch valt uit te leggen als een coherent geheel. Dat zou ik niet durven zeggen van de volgende Wooster Group – voorstelling die ik zag. Een paar jaar nadat we “L.S.D.” hadden gezien, zijn Josh en ik per trein van Maastricht naar Frankfurt gereisd, alleen om daar in het Theater am Turm de volgende voorstelling van The Wooster Group te zien. Wat ik een hele reis vond, overstappen in Heerlen en in Aken en nog eens in Keulen, voor één theatervoorstelling, waarvan je moet afwachten of die voorstelling de reis waard zal zijn. Ja, dat is wat ‘experimenteel’ betekent – maar de indruk die “L.S.D.” in mij had achtergelaten was te diep om niet te gaan.

“Frank Dell’s The Temptation of St. Antony” was een voorstelling waarna ik de zaal uitliep en niet goed wist wat ik gezien had. Ik had een dwarreling van motieven gezien waarin het verhaal van ondergeschikt belang was, zoals dat bij concerten of dansvoorstellingen is, of in het circus. Desalniettemin was ik verzadigd als een circusbezoeker die heeft gezien hoe de acrobaten keer op keer de trapeze weten te grijpen. LeCompte is niet bang om verwarring te stichten, en vervolgens die verwarring te confronteren met een andere verwarring, met grote technische precisie. Verwarring 1: “The Temptation of Saint Antony”, een roman van Gustave Flaubert, een mysteriespel, één en al koortsachtige hallucinatie, waarin de duivel de heilige Antonius confronteert met alle mogelijke goden en religies uit de wereldgeschiedenis om hem te laten twijfelen aan de absolute waarheid van zijn eigen godsdienst. Flauberts boek is een visioen van visioenen, het volmaakte tegendeel van zijn “Madame Bovary”. Verwarring 2: “Frank Dell”, een pseudoniem van Lenny Bruce, de Amerikaanse stand-up comedian. Bruce dankt zijn roem en controversiële reputatie aan zijn tirades waarin hij tekeerging over establishment, godsdienst en seksuele taboes. Verwarring 3: de hoofdrol in “Dell/Bruce/Antonius” wordt gespeeld door Ron Vawter, en misschien is de verwarring in het stuk wel die van zijn levensverhaal. Vawter vertelt over zichzelf, in David Savran’s “Breaking the Rules: The Wooster Group”: “When I first went into the military, I was released from active duty to go into a Franciscan seminary. ‘Cause more than anything else I wanted to be a chaplain, a green beret chaplain. My idea was to drop in behind enemy lines … parachute in and dispense spiritual gifts to the men behind the lines. That was my idea of the highest thing I could do.” (128) Vawter werkte als “Army recruiting officer”, zag de Wooster Group repeteren en besloot acteur te worden; hij was homoseksueel, hij stierf in 1994 aan de gevolgen van AIDS. Verwarring 4: “Frank Dell’s The Temptation of St. Antony” gebruikt ook nog : circa-1930-Hollywood musical comedy, kermis/horror/stripverhaal-effecten,  een New Yorks televisiekanaal met een sekstalkshow waarin iedereen, presentator en gasten, naakt is. Plus Frans negentiende-eeuws poppentheater, en een film van Ingmar Bergman. Een voorstelling als een cakewalk, waarin je nooit vaste grond onder de voeten krijgt. Ik weet nog hoe ik schrok, toen de deuren aan weerszijden in de achterwand van het toneel open werden gegooid, en je zag hoe daaraan acteurs vastgegespt waren, en hoe dat effect meerdere keren herhaald werd, als slapstick maar ook als horror. En het verbluffende en half verblindende effect toen de heilige verwarring en spirituele geilheid van Antonius/Dell/Bruce/Vawter/iedereen opeens baadde in het licht van een balk met TL-lampen die naar beneden zakte: alsof het hele theater, inclusief de tribune met toeschouwers, een reusachtige kopieermachine was waarin een pijnlijk felle lamp alles vastlegde om er een kopie van te maken; “What Is This Dancing”? The New York Times tekende bij “The Temptation of Saint Antony” op: ”Lust and death – they are the themes I come back to again and again,” Ms. LeCompte said. ”Clarity doesn’t suit my esthetic temperament. I seem to go from mess to mess.”

Betrokkenheid – messy business, laat dat als tussentijdse conclusie fungeren.

3

Op z’n minst één goede reden om LeCompte’s werk met essays te vergelijken, is dat zij The Performing Garage en The Performance Group (onder de nieuwe naam The Wooster Group) heeft overgenomen van Richard Schechner, van wie zij ook heeft leren regisseren; en Schechner is naast regisseur ook een invloedrijk essayist, die een stroom aan beschouwingen over over theater, performance, rituelen en etnografie heeft geschreven. Schechner’s thema als regisseur en als essayist-plus-theaterwetenschapper is betrokkenheid, en alles wat die betrokkenheid zou kunnen vergroten.

Schechner’s project is vooral: proberen hoe ver theater uitgebreid kan worden, hoe veelomvattend het kan zijn. Als jonge theaterwetenschapper was hij zijdelings betrokken bij het activistische en controversiële Free Southern Theatre, dat in het toen nog openlijk racistische zuiden van de VS toneelvoorstellingen maakte voor een zwart publiek. Midden jaren ’60 verhuisde hij naar New York, om daar te proberen de performances en happenings waarmee in de kringen van John Cage, Allan Kaprow en andere Fluxus-kunstenaars werd geëxperimenteerd samen te brengen met toneel. Met dat doel voor ogen richtte Schechner in 1967  “The Performance Group”. Het was een theatergezelschap dat was bedoeld om te experimenteren met het opheffen van de scheidslijnen tussen klassiek toneel aan de ene kant, en aan de andere kant rituelen, happenings, en andere kunstvormen als muziek, dans en architectuur. In zijn boeken, die elk bestaan uit onderling losjes samenhangende essays, vol theoretische suggesties voor het nieuw conceptualiseren van theaterrituelen, schrijft Schechner beurtelings vanuit zijn eigen ervaring als experimenterend regisseur, als theaterwetenschapper die van Polen tot India en van Japan tot Mexico uiteenlopende vormen van drama en ritueel bestudeert, en als cultureel antropoloog die op allerlei plaatsen elementen van theater en performance aantreft, bij politieke demonstraties, in het televisienieuws, in pretparken en seksclubs, in godsdiensten en in wetenschap. Schechner’s essayistische en reflexieve vorm van theaterwetenschap, “performance studies”, die ook rituelen omvat en zich eigenlijk richt op alle vormen van gecodificeerde communicatie, is inmiddels een equivalent van de culturele antropologie geworden.  Schechner geldt als de drijvende kracht achter de opkomst van dit nieuwe paradigma in de theaterwereld en in de humanities. De eerste universitaire afdeling ‘Performance Studies’, waaraan Schechner verbonden was, werd opgericht in 1980 aan de New York University; 25 jaar later waren er wereldwijd al zo’n vijftig colleges en universiteiten met programma’s in performance studies. Schechner staat voor een alles omvattende benadering: intercultureel, kritisch tegenover artistieke hiërarchiën, open voor het experiment, en politiek bewust Karakteristiek is hoe hij zichzelf voorstelt in de introductie van zijn handboek “Performance Studies: An Introduction”, namelijk als “Joodse Hindoeïstische Boeddhistische atheïst”: Schechner is niet bang om tegenstrijdige posities tegelijk te verdedigen. Even typerend is de vraag die hij meteen na het openingshoofdstuk aan zijn lezers voorlegt: “How might performance studies help to deal with some of the problems facing the world, such as threats to the environment, the oppression and exploitation of people, and war?”

Performance is in Schechners ogen het middel bij uitstek om de sociale en culturele werkelijkheid te onderzoeken én meteen ook te transformeren. In 1973 publiceerde hij een overzicht van zeven “terreinen waar performance theorie en de sociale wetenschappen samenvallen:”

1      Performance in het dagelijks leven, inclusief alle soorten bijeenkomsten.

2      De structuur van sporten, ritueel, spel, en publieke vormen van politiek gedrag.

3      Analyse van uiteenlopende vormen van communicatie (anders dan het geschreven woord); semiotiek.

4      Verbindingen tussen menselijke en dierlijke gedragspatronen, met nadruk op spel en ritueel gedrag.

5      Aspecten van psychotherapie die nadruk leggen op de interactie van persoon tot persoon, op het uitspelen van emoties, en op het bewustzijn van het lichaam.

6      Ethnografie en prehistorie – zowel van exotische als vertrouwde culturen (vanuit Westers perspectief).

7      Het opstellen van universele theorieën van performance, die, in feite, theorieën van gedrag zijn.

LeCompte is als regisseuse opgeleid door Schechner. Haar werk laat zich goed bekijken tegen de achtergrond van Schechner’s essays en theorieën. Terwijl Schechner er geen twijfel over laat bestaan dat theater een kracht is die de betrokkenheid van mensen bij de wereld kan vergroten en daarmee de wereld verbeteren, deelt LeCompte wel zijn vertrouwen in het vermogen van het theater om zeer uiteenlopende vormen van performance en gedrag in zich te verenigen, maar niet het idealistische optimisme dat als grondtoon door Schechner’s werk klinkt. Terwijl het bij Schechner soms zo lijkt dat alle denkbare vormen van betrokkenheid samen zouden kunnen vloeien, om te resulteren in een nieuwe mens en een nieuw tijdperk, heeft LeCompte veel meer aandacht voor de onoverkomelijke conflicten tussen vormen van betrokkenheid, tussen de vele sorten performance in het dagelijks leven. Dat blijkt al uit haar “Rules for TV as meditation”, hierboven, maar ook uit de aantekeningen die zij maakte over ironie. Ik vond ze in een kladboek van LeCompte dat is afgedrukt in facsimile in “The Wooster Group Work Book”; een onmisbare tegenhanger bij Schechners heroïsche en idealistische visie op performance.

Irony:  way to come to terms with what we really know is true but don’t want to affect our decisions anyway.

Irony: way to hide that we don’t really know what someone is actually talking about.

Irony: way to point up with sarcasm how stupid someone is.

Irony: way to acknowledge that we know things are not the way they seem but we will all pretend together that that’s not so.

Irony:  way to acknowledge paradox and contradiction under the surface of things without paralysing ourselves from direct action.

Irony:  way of entertaining ourselves with the complications of life without despairing of our ability to deal with the despair.

Een belangrijk onderdeel van Schechner’s praktijk als regisseur bestond uit pschycho-fysieke oefeningen voor de acteurs, oefeningen van de verbeelding en het lichaam die hij vooral ontleende aan de Poolse regisseur en theatervernieuwer Grotowski. Grotowski beschouwde zulke oefeningen als strikt privé, een onderdeel van de individuele training van acteurs; Schechner breidde dit uit tot groepsimprovisaties, waaraan ook het publiek kon deelnemen. (Twee stappen die Grotowski ontoelaatbaar achtte, omdat daardoor de individuele verantwoordelijkheid van de acteurs werd tenietgedaan.)

Schechner’s omgang met fysiek acteren, zijn opvatting van ‘environmental theater’ waarin de acteurs en de toeschouwers dezelfde ruimte delen, samen dansen en samen een rituele ervaring doormaken, is gedocumenteerd in de filmversie van “Dionysus in ’69”. Dit is Schechner’s interpretatie van De Bacchanten van Euripides, in de vorm van zulke fysieke acteeroefeningen, van stemoefeningen en koppeltje duikelen en dansen tot geboorteritueel en orgie. De acteurs mengen zich tussen het publiek, nodigen toeschouwers uit mee te dansen en mee te spelen. In “Environmental Theater” wijdt Schechner een hoofdstuk aan naaktheid in het theater. Hij beschrijft oefeningen als “Animal”: “‘Animal’ is an exercise that helps a performer experience his own body, and the bodies of others, on a direct, physical plane.” “The performer walks on his hands and feet (not hands and knees). The head is held high, the tail up or down. […] When he meets another, he sniffs, nuzzles, joins with, combats, plays, runs, follows, displays, races.” Te vinden op UbuWeb film, niet op naam van Schechner maar (of all people!) op naam van Brain de Palma, die als filmregisseur functioneerde: http://www.ubu.com/film/depalma_dionysus.html. “Dionysus in 69” heeft, in de gefilmde versie, als ondertitel: “A Celebration of Feeling, Loving, Wanting, Killing, Hearing, Tasting, Touching, Living”.

Het volgende clipje geeft een idee van Grotowski’s acteurstraining:

De overeenkomst met, en de afstand tot Schechner en Grotowski is meteen duidelijk bij het bekijken van dit clipje van “Hula” van The Wooster Group.

“Hula” (1981) was een tussendoortje voor The Wooster Group. Savran schrijft dat de groep het maakte in een soort zomerdepressie; de vader van Liz LeCompte was stervende, het was een hete en benauwde augustusmaand en niemand had geld om buiten New York op vakantie te gaan; dit was in plaats daarvan een vakantie op het toneel. “Hula” is humoristisch en maf, een dansstuk dat op geen enkele manier pretendeert dat dans of naaktheid de mens laten samenvallen met zijn authentieke zelf, maar juist laat zien dat ook daar meer dan genoeg ruimte is voor vervreemding. LeCompte liet Kate Valk een oude elpee met namaak-Hawaii-hula-muziek kopen. Peyton Smith las op het toneel de liner notes bij ieder nummer voor, waarna Kate Valk, Ron Vawter en Willem Dafoe een zelfbedacht clichématig namaak-hula dansje uitvoerden. Waarna ze   verder gingen met experimentjes; hoe zou het zijn als de mannen onder hun grasrokjes hun piemels groen zouden schminken? Hoe zou het zijn als de dansers aan het eind alle drie tegelijk al dansend een plas deden? Wie wil, kan “Hula” opvatten als commentaar op culturele exploitatie, op het inlijven van andere culturen door de Verenigde Staten, maar het is evengoed een commentaar op de vermaaksindustrie, op de behoefte aan authenticiteit, op meligheid en op het gegeven dat cultuur en toerisme en alle mogelijke gradaties van inauthenticiteit een flinke portie van ons culturele landschap uitmaken. Hula blijft deel uitmaken van het repertoire van The Wooster Group; op het videoblog van TWG is een fragmentje van een versie uit 2011 te bekijken, zie: http://thewoostergroup.org/blog/2011/06/21/rehearsal-and-break/.

4

Het grootste verschil tussen Schechner en LeCompte is wel dat LeCompte het schakelen tussen de verschillende vormen van performance en tussen de vormen van betrokkenheid in de voorstelling alle ruimte geeft. Schechner lijkt veel meer dan LeCompte een representant van het jaren-zestig idealisme dat ooit door Susan Sontag in “Against Interpretation” werd voorzien van een handzame formulering: “Wij hebben geen behoefte aan een hermeneutiek, maar aan een erotiek van de kunst.” “In place of a hermeneutics, we need an erotics of art.” Performance, de kunstenaar die het eigen lichaam inzet als materiaal, de acteur die zichzelf en zijn eigen persoonlijkheid inzet in de voorstelling, dat alles staat bij Schechner garant voor de mogelijkheid van oprechte kunst die barrières tussen mensen en culturen opheft, zoals de “erotiek van de kunst” voor Sontag garant stond voor de mogelijkheid van een kunst die geen vastgeroeste (in haar idee, journalistiek-sociologische, freudiaanse of marxistische) interpretatieschema’s meer nodig heeft. Maar wat LeCompte laat zien, is dat performance, de inzet van het lichaam en de eigen biografie, geen kant en klare oplossing biedt; het draagt juist ook bij aan het rondzingen en manisch worden van een vorm van betrokkenheid, en aan de mogelijke overload van interpretaties. In termen van Sontag’s formule maakt LeCompte geen werk dat belooft de hermeneutische impasse, het vastlopen in al bekende interpretatieschema’s, te transcenderen: zij toont de erotiek van de hermeneutiek, de verleiding van het vastlopen in een interpretatie, het genot van een eigen vorm van selectief omgaan met de waarheid. En dat dan, althans in de ‘grote’ voorstellingen van The Wooster Group, meerstemmig, in contrapunt.

Typerend voor het verschil tussen Schechner en LeCompte is hun conflict over het op video vastleggen van “Rumstick Road”, een voorstelling uit 1977-78, toen de overgang van The Wooster Group, geregisseerd door LeCompte, en The Performance Group, geleid door Schechner, nog niet definitief was. “Rumstick Road” was het centrale tweede deel van een trilogie die LeCompte baseerde op autobiografische herinneringen van Gray, haar toenmalige levenspartner, “The Rhode Island Trilogy”, genoemd naar de deelstaat waar Gray opgroeide. Ik heb zelf geen van deze voorstellingen op het toneel gezien, maar wel een keer in de New York Public Library een complete videoregistratie (daarover hieronder meer) van “Rumstick Road” bekeken. “Rumstick Road” is opgebouwd rond Gray’s herinneringen aan zijn moeder, die leed aan zenuwinzinkingen, psychiatrisch patiënt werd, en zelfmoord pleegde, en rond gesprekken die Gray voerde met zijn vader, de moeder van zijn moeder, de moeder van zijn vader en de psychiater van zijn moeder. In haar inleiding bij de documentatie van Rumstick Road in Performing Arts Journal (Fall 1978, 82-3) schrijft LeCompte: “The romantic, mystical, religious aspects of his mother’s personality as remembered by the family are revealed against the rational, pragmatic materialism of his father. These aspects are wedded in the piece itself, which is part dream, part non-literal imagery, and part factual documentary. They run parallel to each other, fusing at different points in the piece so that at these points the literal is indistinguishable from the figurative, the factual from the fictive.” Het stuk speelt zich af in twee kamers, zij aan zij op het toneel, met in het midden een soort controlekamer waarin een technicus, goed zichtbaar voor het publiek (want midden op het toneel!) geluidsopnames, belichting, muziek en diaprojecties bedient. “Rumstick Road” is voor een deel gedocumenteerd op de website van The Wooster Group, met drie videoclips plus documentatie van de heftige controverse die het stuk opriep. Ik kan de clips niet in dit blog overnemen, maar hier is de link:

http://thewoostergroup.org/twg/twg.php?rumstick-road.

Het is de moeite waard alle drie clips in hun samenhang te bekijken: de achtervolging van Gray en Libby Howes, de actrice die staat voor zijn moeder; het gesprek van Gray met de psychiater van zijn moeder; en de scene waarin Ron Vawter in de rol van arts Libby Howes als patiënt ‘behandelt’. Om deze behandelscène te begrijpen, is het goed te weten dat Gray’s moeder een zenuwinzinking had toen zij 37 was, en hij elf; hem werd verteld dat zij genezen was door een bezoek van, en een visioen van, Christus; en na die ‘genezing’ werd zijn moeder een fervent aanhanger van “Christian Science”, de puritanistische variant op het Christendom die leert dat de materie niets is, de geest alles, zodat de mens geen dokters nodig heeft en door Christelijk gebed zichzelf kan genezen. Gray heeft het werk aan deze behandelscène beschreven: “We worked on the situation of Vawter being a Christ figure and Howes the mother figure. We read from Acts in the Bible and one image, the image of Christ healing a sick person by spitting in his ear, captured our imaginations. This led to Vawter becoming more directly physical with Howes and expressing a desire to tickle her stomach. Vawter slowly dropped the role of Christ and began to improvise a kind of mad Esalen-type of doctor-healer who both healed and tickled his patient to the point of very real and uncontrolled laughter on the point of Howes, the mother-patient. In this case, we were discovering images that were immediate to our present work in the space that had grown out of personal association with the text. It was a constellation of people again. It was group associations around facts in my life. In a way it was the autobiography of the four of us. It was not just my autobiography.”

De drie clips samen geven een goede indruk van “de onoverkomelijke conflicten tussen vormen van betrokkenheid”, zoals ik het noemde. Dat wordt vooral duidelijk in het telefoongesprek dat Gray voert met de psychiater die zijn moeder heeft behandeld, een telefoongesprek dat hij op band heeft opgenomen en dat hij gebruikt in de voorstelling. Gray heeft hierover geschreven (PAJ, Fall 78, 91): “We edited and played this tape in performance with my voice edited out so that I could actually speak the words in performance. It appeared that I was having an actual conversation with the psychiatrist. I changed some of my original words to make it sound as though I was making the call in the present. Liz [LeCompte] had been present when the tape was first made in our loft so she helped me re-create my actions from that time. I was not only performing myself but I was performing how I had actually acted the moment I had spoken on the phone with the psychiatrist.” Wie de clip bekijkt, begrijpt èn voelt ogenblikkelijk hoe ongemakkelijk, onacceptabel en toch ook onvermijdelijk de voorstelling is: Gray schendt de privacy van de psychiater (al is zijn naam vervangen door een pseudoniem), de psychiater schendt de privacy van Gray door – aan de telefoon, tussen neus en lippen door – te suggereren dat de geestesziekte van zijn moeder best eens erfelijk zou kunnen zijn, dat Gray dus allicht zelf ook schizofreen zal worden “maar zich echt geen zorgen hoeft te maken”… Deze schendingen worden niet opgeheven of ongedaan gemaakt; ze zijn schokkend zoals de menselijke realiteit dat kan zijn en vaak is.

Een paar opmerkingen van Gray over het werkproces van “Rumstick Road” zijn verhelderend: “We began to structure it like a piece of music (concern with rhythm), like a painting (concern with light and color), and like a dance (concern with movement). I had come from a traditional theatre background, and had come in contact with dance. Liz had come from a graphic art background, and had discovered theatre. So we worked together well. There was also a good working dialectic going on. I would bring in personal material that I was very close to . . . that I was passionately involved with. I had very little distance from this material and could not stand back from it enough to give it a kind of full and meaningful theatrical structure. Liz provided the meaningful theatrical structure. Liz had a distance on the material and could work with it without getting overly involved in the material itself.”

Liz LeCompte heeft over “Rumstick Road” geschreven dat de teksten, het gebruik van de ruimte en de bewegingen gelijkwaardig zijn. Als onderdelen van het geheel staan ze los van elkaar, maar: “Each part informs the other part in a continuous circuit.” Toen “Rumstick Road” op video gedocumenteerd werd, gebeurde dat in eerste instantie door een regisseur die steeds maar één ruimte van het drieluik op het toneel tegelijk in beeld bracht, en die daarbij de centrale controlekamer helemaal buiten beeld hield; zodat het feit dat de voorstelling schakelt tussen extreem naturalisme en droom, dans, satire en symboliek in feite wordt weggecensureerd. LeCompte heeft daarop, en op Schechner’s verwijten dat “The Wooster Group” een soort gedepolitiseerde en geprivatiseerde versie van The Performance Group zou zijn, furieus gereageerd. In een kort artikel “Who Owns History?” (in Performing Arts Journal IV-1) zet ze zich af tegen Schechner, die door zijn invloed als theaterwetenschapper en essayist leek vast te leggen wat de betekenis van haar werk zou zijn. LeCompte zet zich af tegen Schechner’s idee dat vernieuwend theater volgens vaste trainingsmethodes aan te leren zou zijn. Ze schrijft daar: “From what I observed in Richard Schechner’s attempts at “performer training”: 1.) He spent time teaching body rolls and voice exercises which were learned rote from someone else, tried to perfectthese exercises to a system and then tried to foist an idea onto the hip rolls. He worked backwards.” Ze schrijft ook: “There is no way of working backward from technique to idea and action. Ideas are translated only through the work of art (or theatre piece) itself. The performance itself. Not a record of the performance, not a discussion of the performance and not by teaching the techniques used in the performance.”

LeCompte heeft natuurlijk gelijk: betrokkenheid is altijd specifiek, de betrokkenheid bij een tonnelstuk is iets wezenlijk anders dan die bij een discussie over een toneelstuk, of bij een video van een toneelstuk, of bij een discussie over een aantal kleine clips uit toneelstukken, zoals ik hier schrijf. Haar theater is niet door iets anders vervangbaar. Aan de andere kant is heeft ze dit standpunt later genuanceerd, toen de dreiging was verdwenen dat Schechner’s kritiek haar eigen reputatie zou vermorzelen. The Wooster Group heeft inmiddels zelf een aantal voorstellingen op DVD gedocumenteerd, alleen kost een compleet setje helaas 1000 dollar. Tja, ze worstelen nog steeds met geldgebrek, en blijkbaar wil LeCompte nog steeds in de eerste plaats in het theater zelf worden gezien. Wie kan haar ongelijk geven. Het schakelen tussen vormen van betrokkenheid kan alleen daar in zijn volle omvang worden gevoeld.

Desondanks wil ik iedereen die The Wooster Group nooit heeft gezien, en ook net als ik Spalding Gray nooit live heeft zien optreden, van harte aanraden Gray’s film “Swimming to Cambodia te bekijken, in zijn geheel. Gray zwalkt en schakelt voortdurend, heel bewust, tussen zijn allerpersoonlijkste fysieke streven naar gelukzaligheid en de compleet bizarre incommensurabiliteiten (het woord beschrijft zichzelf) bij het maken van een Hollywood-speelfilm over de genocide in Cambodja. Gray’s schijnbaar nonchalante monoloog laat zien hoe een individuele zoektocht naar een erotiek van de kunst en naar sensuele gelukzaligheid voortdurend in grote spiralen uitwaaiert, als een Spirograph-tekening, naar onbeheersbare hermeneutische en politieke problemen. In dit opzicht kan “Swimming to Cambodia” model staan voor het complexere en contrapuntische  werk van LeCompte. Gray dwarrelt heen en weer tussen zijn private obsessie met “perfect moments”, “fun” “be here now”, de groove van het geluk en het verlangen naar totale boeddhistische onthechting, de geschiedenis van de Rode Khmer, Nixon, bombardementen en genocide, Kissinger en Pol Pot, en het acteren voor film, de New York Times, Warner Brothers, referenties aan Zorro en Monroe en West Side Story en ga zo maar door, de spiralen cirkelen naar buiten en weer naar binnen, zonder einde. Is dit ironie? Dan is ironie een ander woord voor lucide volwassenheid.

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (2)

with one comment

Hoe kwam ik erbij, terwijl ik vijfentwintig jaar geleden keek naar “L.S.D. (…Just the High Points…)” van The Wooster Group, dat in de theatervoorstelling die ik zag op een of andere manier ook een belangrijk filosofisch essay zat? En waarom heb ik zo lang aan dat idee vastgehouden? De verklaring is niet zo moeilijk. Ik schreef, las en piekerde in die tijd aan mijn doctoraalscriptie, over “De taalfilosofie van Walter Benjamin en Theodor W. Adorno”, wat inhield dat ik voortdurend wel ergens in mijn gedachten, op de voorgrond of op de achtergrond, bezig was met filosofische essays over kunst. Ik was verslingerd aan de overtuiging dat dat mogelijk is, proberen te begrijpen wat  de reikwijdte is van taal en mimesis tegelijk, hoe die twee samen het speelveld van verbeelding en denken vormen. Filosofie, denk ik nog steeds, is het proberen te begrijpen – en daardoor ook verbeteren – van dit speelveld. En dat was precies wat ik The Wooster Group zag doen.

Taal is bij Benjamin en Adorno geen werktuig dat de mens naar believen kan inzetten. Het is eerder andersom. Wij maken deel uit van gedachtengangen, symbolen en denkbeelden die de taal gereed houdt; de vorm van onze gedachten wordt ons aangeleverd door de taal die wij spreken. Walter Benjamin heeft zijn filosofie, de overtuiging dat wij in de taal zijn, eerder dan dat de taal in ons is, op twee manieren benaderd: vanuit taal en vanuit mimesis, het vermogen tot nabootsing, de drang tot imiteren en kopiëren. In “Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen” stelt Benjamin dat alles in de wereld deel uitmaakt van de taal, en dat de taal van de mens daar maar een onderdeel van is. In “Über das mimetische Vermögen” doet Benjamin een poging om te beschrijven hoe een deel van die taal van de wereld in de taal van de mens wordt opgenomen. Dat gebeurt spelenderwijs, schrijft hij. Kinderen spelen even gemakkelijk dat ze een tafel zijn, of een windmolen, of een locomotief, als dat ze spelen voor piraat of kok. Zo neemt iedere generatie spelenderwijs nieuwe impulsen op, en neemt een deel van de taal van de wereld op in de eigen taal.

Eergisteravond kwamen vrienden bij ons eten. Terwijl de volwassenen beneden nog aan tafel zaten, speelden de kinderen boven. Aan tafel ging het gesprek erover dat je je televisie-kijkgeld zou kunnen opzeggen. De rotzooi hoef je niet te zien, de krenten uit de pap kun je via internet bekijken. Ik hoorde later dat de drie meisjes het luik naar de zolder hadden opengedaan zodat ze daar door het luik konden vissen. Ze waren poezen, en om beurten moest een van de drie de zoldertrap af om nieuw aas neer te leggen. Twee mimetische vermogens, zou je kunnen zeggen. Noch Benjamin, noch Adorno is eenvoudig samen te vatten. Hun werk bestaat voor een belangrijk deel uit commentaren en kritieken bij andere filosofen en kunstenaars, commentaren die in detail inzichtelijk maken hoe denksystemen en artistieke opvattingen zich verhouden tot die werkelijkheid van taal en mimesis, zodat je een filosofische terminologie leert proeven en ruiken, en een artistiek oeuvre leert begrijpen als equivalent aan een filosofische positiebepaling.  Aan de andere kant zou het gegeven dat we taal tegenwoordig als vanzelfsprekend opvatten als communicatietechnologie, en dat het gesprek van de dag wordt beheerst door de vraag of je wel of niet twittert, op facebook bent, autoriteit toekent aan wikipedia, enz. enz. enz., het wel eens gemakkelijker dan ooit kunnen maken om in te zien hoe taal, symboliek, mimesis en technologie verstrengeld zijn, en samen bepalen hoe wij de werkelijkheid ervaren.

Het ligt eigenlijk voor de hand dat zowel Benjamin als Adorno verslingerd waren aan theater. Benjamin vooral aan literatuur en theater, Adorno vooral aan muziek en theater. In het tijdperk van YouTube kan ik hun werk introduceren aan de hand van vier clips.

Omdat het me dit keer uiteindelijk niet gaat om Adorno en Benjamin, maar om Liz LeCompte, laat ik mijn You Tube-inleiding in de wisselwerking tussen kunst en filosofie voorafgaan door twee andere YouTube-fragmenten, van theatervoorstellingen die ik zag voordat ik tegen The Wooster Group opliep.

Toen ik nog bij mijn ouders in Amersfoort woonde, heb ik daar in Theater De Flint, onderdeel van een multifunctioneel Cultureel Centrum (proef die term! Nederland, eind jaren zeventig!) de voorstelling Zie De Mannen Vallen van Hauser Orkater gezien. En ik was flink onder de indruk van het mengsel van popmuziek, theater en mime. De losse popsongs die uit mijn radio kwamen, waren opeens opgenomen in een groter, grillig, expressionistisch netwerk. Ieder liedje op de radio bleek dus eigenlijk een theatervoorstelling in miniatuur te zijn!

Hauser Orkater op YouTube: Zie De Mannen Vallen:

Toen ik een paar jaar later, in 1984 in West-Berlijn studeerde, heb ik in een theaterfestival in het ICC, het Internationale Congrescentrum dat als een megalomaan Raumschiff Enterprise ergens tussen de Autobahnen was gebouwd, het Duitse gedeelte van Robert Wilson’s al even megalomane en ongehoord prachtige theater-opera The CIVIL warS gezien, met teksten van über-Brechtiaan Heiner Müller. Wilson deed een gooi om de geschiedenis van de mensheid te verbeelden in een “allesomvattend’ geheel van vijf opera’s, waarin de geschiedenis als een voortdurende burgeroorlog tussen verschillende historische mythen wordt getoond – met de bedoeling om de vijf opera’s tijdens de Olympische Spelen van 1984 in Los Angeles tot een geheel aaneen te smeden. Voor het Duitse deel waren kosten noch moeite gespaard om Wilson’s visioenen te verwezenlijken; scènes uit de Amerikaanse burgeroorlog vloeiden over in postapokalyptische ruimtevaarttijdperk-visioenen en vermengden zich met de ongewoon wrede en afstandelijke opvoeding van de Pruisische kroonprins Frederik de Grote. Het was een hypnotisch schouwspel, waarbij ik afwisselend  van grote afstand toekeek – mijn stoel was ongewoon ver van het enorme podium verwijderd – en werd opgezogen door de voorstelling. Ik denk niet dat ik eerder had gezien dat een kunstenaar zo absoluut en compromisloos te werk ging, eiste dat de halve wereld, bij wijze van spreken, meewerkte om hem zijn visie op de geschiedenis te laten verwerkelijken. Wat Wilson in dit geval uiteindelijk niet lukte, zoals deze filmclip over zijn werk aan The CIVIL warS laat zien.

Deze twee voorstellingen verruimden mijn opvatting van wat toneel kan zijn, zo goed als Adorno en Benjamin mijn opvatting van wat filosofie kan ambiëren drastisch hebben bijgesteld. Om hen te introduceren begin ik bij Adorno, de jongste van de twee, omdat hij nog leefde in het televisietijdperk en daardoor zelf op YouTube te vinden is. In dit korte fragment uit een praatprogramma heeft Adorno het over Samuel Beckett, over Beckett’s techniek om de protagonisten van zijn toneelstukken tot het uiterste te reduceren.  Adorno, in wiens essays de twee wereldoorlogen en alles wat daarin is aangericht vrijwel altijd meeresoneren, betrekt dit op de positie van menselijke subjecten in het algemeen: “dat heeft de wereld van ons gemaakt, om met Karl Kraus te spreken…”; en zo, meer docerend dan pratend (een praatprogramma was toen nog geen talkshow), presenteert hij niet alleen een pessimistisch-kritische kijk op de geschiedenis maar betrekt hij ook het werk van twee theatermakers op elkaar (Karl Kraus noem ik, voor wie nog nooit van hem gehoord heeft, maar even de Weense stand-up comedian van het interbellum. Ten onrechte: hij zat en las voor en zong en schreef.) Kijk even naar een clipje van Adorno, over Beckett en het misvormde, tot een stomp van zichzelf gereduceerde subject:

Adorno was componist, zijn moeder was operazangeres, hij leefde in muziek, als pianist en componist, maar ook als criticus en theoreticus, en bij alles wat hij schreef als filosoof is het goed in het hoofd te houden dat er conceptuele contrapunten, harmonieën en dissonanten meeklinken. Adorno trok als jongeman uit bewondering voor het werk van Alban Berg naar Wenen om daar bij Berg verdere compositielessen te nemen. Dit deed hij nadat hij Berg’s opera “Wozzeck” had gehoord. Die opera kan ook heel goed dienen als inleiding tot het filosofische en theoretische werk van Adorno. (Zie voor lezingen en composities van Adorno ook UbuWeb). Alban Berg: Wozzeck – Akte 1 – Scène  1.

Walter Benjamin is bij mijn weten nooit gefilmd: zijn roem was postuum. Als stand-in voor Benjamin kan misschien John Berger dienen. Berger is als essayist sentimenteler dan Benjamin, en filosofisch minder onderlegd; maar ik bedoel Berger in zijn hoedanigheid van samensteller en presentator van de televisieserie “Ways of Seeing”, die hij beseerde op Benjamins bekendste essay, “Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid”.

Benjamin was literatuurhistoricus en filosoof, en in beide hoedanigheden  werd hij gefascineerd door de mogelijkheden van het theater. Zijn laatste (hopeloos mislukte) liefde gold Asja Lacis, regisseuse van revolutionair kindertheater. Benjamin peilde in “Ursprung des deutschen Trauerspiels” de filosofische diepgang van de Duitse zeventiende-eeuwse dichters van baroktragedies (de zwakkere broeders van Shakespeare en Vondel), waarin hij ook een tegenhanger beoogde te schrijven voor Nietzsche’s “Die Geburt der Tragödie”, dat functioneerde als een manifest voor het zwelgen in Wagneriaans-nationale romantiek, een opvatting waar Benjamin een zo ontnuchterend mogelijke kijk op de geschiedenis en op het theater tegenover wilde plaatsen. Dit programma had veel overeenkomsten met dat van Bertolt Brecht en zijn songs en theater van desillusie en ‘Verfremdung’, zodat Benjamin en Brecht ondanks hun aanzienlijke verschillen in persoonlijkheid en politiek bevriend raakten. Brecht’s “Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens” illustreert dit aspect van Benjamins denken heel goed.

Deze zes clips kunnen heel goed dienen om uit te leggen waarom ik een theatervoorstelling ook als een essay heb opgevat. Kan een mens zes clips tegelijk in het hoofd houden? Samen vormen ze voor mij een soort probleemstelling, een kader voor dat essay over LeCompte’s werk.

Written by sytzesteenstra

13 mei 2012 at 13:33

Philip Tagg: wat kan een musicoloog met televisiegeluid? [Bevat 65% Kojak, 30% Abba, 5% Intel]

with 2 comments

Televisie is een opera zonder begin of einde, een stroom van berichten en voorgeleefde emoties, een zuigmond die zich vastzet op de “central oyster of perceptiveness”. Die formulering is van Virginia Woolf. In een essay over “Street Haunting” beschreef zij de menselijke oester van opmerkzaamheid als “an enormous eye”, een gevoeligheid die al flanerend door de Londense straten met zijn etalages, winkels en mensen wordt blootgelegd nadat de ziel het eigen huis, de schelp die de ziel heeft afgescheiden om zich een vorm te geven die hem van anderen onderscheidt, tijdelijk heeft verlaten. Televisiekijken is flaneren zonder het huis te verlaten, een tocht door winkelcentra, woestijnen, gezinnen, theaters en parlementen, van shampoo naar het huwelijk van Elizabeth II en van het tropisch regenwoud naar slapstick met automatische wapens. Dit gebruik van het privéleven als industrieel medium fascineert me, de verwarring van bijziendheid en verziendheid, en ik heb altijd belangstelling voor gidsen die de onbekende sectoren van dit labyrint verkennen.

Philip Tagg is als musicoloog diep doorgedrongen in de geluidsstroom van de televisie. Hij hoort bij de muziekwetenschappers die zich niet veel aantrekken van de traditionele verwantschap van musicologie aan klassieke muziek en zich meer gelegen laten liggen aan het volgen van de muze door het labyrint dan aan het volgen van de gestandaardiseerde methoden. Andere voorbeelden die ik ken zijn Alan Lomax’ Cantometrics (wie maakt daar eens een televisieversie van?) en natuurlijk zijn ‘field recordings’,  literatuurwetenschapper, socioloog en popkenner Simon Frith, etnomusicoloog/drummer John M. Chernoff, Charles Keil (groovology) – en misschien ook wel Robert Farris Thompson over mambo, Theodor W. Adorno (misschien is de dvd die is gemaakt bij zijn Kompositionen für den Film wel het meest toegankelijke begin voor wie zijn werk niet kent) en David Byrne.

Tagg heeft diepgravend onderzoek gedaan naar de begintune van Kojak. Ja, Kojak, de jaren zeventig- televisieserie met de kale detective met de hoed en de lolly. “Kojak: 50 seconds of Television Music. Toward the Analysis of Affect in Popular Music”: een proefschrift van ruim vierhonderd bladzijden over een orkestdeuntje van vijftig seconden. Tagg’s boek bestaat voor een groot deel uit een nogal positivistisch getinte uiteenzetting van de talloze methodologische problemen die een musicoloog moet overwinnen om televisiegeluid en popmuziek adequaat en diepgaand te analyseren. Hij wijst erop dat de standaard muzieknotatie geen manieren kent om de effectpedalen van Jimi Hendrix te noteren, om de interactie tussen beeld en geluid te analyseren, laat staan dat we zouden weten wat de invloed is op de kijker en luisteraar van het feit dat Kojak in Zweden meestal werd voorafgegaan door nieuws en het weerbericht. (Tagg is een Brit, maar hij woonde en werkte in Zweden toen hij zijn proefschrift schreef.) Te midden van deze verwarring kiest Tagg niet voor een essayistische werkwijze: hij combineert klassieke musicologische technieken, en een grondige kennis van zowel klassiek als pop, met semiotiek en communicatiewetenschap, en probeert daaruit een soort universele ‘musematische analyse’ samen te stellen die van ieder facet van de massamedia zou kunnen meten hoe het de “gemiddelde innerlijke oester” emotioneel beïnvloedt. Daar komt nog bij dat Tagg in detail beschrijft hoe hij, ondanks jarenlange inspanningen, geen contact krijgt met de componist van het Kojak-thema, Billy Goldenberg, en alleen met de grootste moeite de originele score te pakken krijgt (maar niet in zijn geheel mag afdrukken. Tagg’s streven naar èchte volledigheid maakt het de lezer niet gemakkelijk, en dan verluchtigt hij zijn betoog ook nog met een soort marxisme dat ronduit negentiende-eeuws aandoet – vaak irritant door zijn gebrek aan kritiek op het marxisme, vaak ook weldadig door zijn solidariteit. Het proefschrift is in zijn geheel te vinden op internet, maar voor de minder geduldige Kojak-student heeft Tagg een YouTube versie (!) van zijn werk gemaakt: “a film of the book of the music”, zoals hij zelf opmerkt. De filmpjes zijn gemaakt voor Tagg’s eigen onderwijs, er zitten belerende stukken in, maar de hoogtepunten zijn zonder weerga, verbluffend. Waar vind je iemand die laat zien en horen hoe Ike & Tina Turner samengaan met Claude Debussy en met Bernard Herrmann?

Als eerste kennismaking met Tagg is dit korte portret door de BBC ideaal:

Wie wil kennismaken met Tagg’s werk over Kojak kan het beste eerst de title sequence van Kojak bekijken:

(de rest van deze film van Tagg, gewijd aan de beeldanalyse, is minder interessant; schakel naar twee minuten door naar het volgende filmje:

Niet ongeduldig worden bij het zien van de muzieknotatie, het is echt meer dan de moeite waard.

Tagg heeft een hele lijst met YouTube filmpjes, hier te vinden: http://www.tagg.org/ptavmat.htm#YouTube. De uitgebreide analyse van Abba’s “Fernando” is het hoogtepunt, bijna verplicht voor iedereen die de jaren zeventig heeft meegemaakt en dus niet aan de invloed van Abba heeft kunnen ontsnappen. Tagg kijkt naar Fernando zoals een ecologisch bevlogen scheikundige met een specialisatie in cosmetica naar de ingrediënten achterop een fles shampoo kijkt, weet waar de `Sodium Polynaphtalenesulfonate´ en de ´Eucalyptus Globulus Leaf Extract´vandaan komen, hoe ze bewerkt zijn, wat hun effecten zijn en hoe lang het duurt voor ze weer zijn afgebroken. Tagg herkent in ´Fernando´ muzikale gemeenplaatsen en elementen uit de meest diverse tradities, van Händel, Copland en Borodin tot Gheorge Zamfir, Napolitaanse mandolineorkesten, Huyano-fluiten en Simon & Garfunkel. Zijn werk is origineel en bewonderenswaardig – zie ook zijn analyse van een themaatje van vier muzieknoten uit de Intel inside reclame. Het onthutsende van Tagg’s werk is dat hij duidelijk maakt dat, zoals er in de atmosfeer extra CO2 zit, en in vis zware metalen, en in de oceaan ronddrijvend plastic, er ook in de innerlijke oester van opmerkzaamheid de vreemdste sporen zijn aan te treffen.

Het effect daarvan is verbluffend, tegelijk hilarisch en onthutsend.

Written by sytzesteenstra

18 april 2011 at 15:33

Sunday Morning: The Velvet Underground en Bob Dylan

with one comment

Op zondagmorgen stond er laatst een  filmpje van een oefenende Velvet Underground op de uitstekende Amerikaanse filter blog website ‘3 Quarks Daily’. Ze spelen “Sunday Morning”, maar helaas gaan geluid en beeld niet samen, onder het beeld is gewoon het geluid van de plaat geplakt. Het filmpje is van Rosalind Stevenson.

“Sunday Morning” is één van die liedjes die mijn aandacht altijd opeisen. Het filmpje deed me denken aan een jarenlang gekoesterde, maar nooit uitgewerkte overtuiging: The Velvet Underground en Bob Dylan als twee zijden van dezelfde medaille. Het is een van die gedachten waar ik al zo lang op heb gekauwd dat ik er de smaak niet meer van kan proeven, ik weet zelf niet meer of dit idee volkomen geaccepteerd is, vanzelfsprekend, of controversieel. Ik heb het idee ooit uitgeprobeerd op Maaike Meijer, omdat zij hoorcolleges gaf over poëzie en songs, waarin zij ook Dylan behandelde. Zij wist niet wie of wat de Velvet Underground waren, dus misschien is het idee toch niet zo uitgekauwd. (Ik vond tussen mijn boeken over popmuziek een themabijlage van NRC Handelsblad over Dylan ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag — een niveau van algemene acceptatie wat Lou Reed en John Cale nooit zullen bereiken.)

Terug naar “Sunday Morning”, en waarom het mij doet denken aan Dylan’s “Mr. Tambourine Man” (“… in the jingle jangle morning I’ll come following you…”, zou het dezelfde morgen zijn?) De vergelijking tussen Velvet Underground en Dylan is op zich niet nieuw. Al in 1966 schreef Paul Jay Robbins in een recensie van Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable: “The Velvet Underground has two styles of music. One is a phlegmatic mode which accompanies lyrics which smack of Baudelaire speaking through early-morning Bob Dylan; their other style is centered around a bone-scraping electric violin.” Het boek waar ik dit citaat uit haal, “All Yesterdays’ Parties: The Velvet Underground in Print 1966-1971”, samengesteld door Clinton Heylin, die ook meerdere boeken over Dylan schreef, heeft in het register zelfs een apart lemma voor vergelijkingen tussen Dylan en de Velvet Underground.

Het gaat me ook niet alleen om de uiterlijke overeenkomsten tussen Dylan en Reed: ongeveer even oud, toentertijd wonend in New York, een joodse achtergrond, gebruik van speed,literaire belangstelling, liefde voor oude rock ‘n’ roll enzovoort, het gegeven dat dezelfde producer, Tom Wilson, niet alleen “Sunday Morning” en “White Light/White Heat” maar ook “Like A Rolling Stone” en een aantal albums van Dylan produceerde, en Dylan’s flirt met zangeres Nico, die even later door Warhol aan de Velvet Underground werd gekoppeld. Het gaat om het centrum van hun liedjes, waar hun woorden worden gevormd door hun stem terwijl hun stem in de ban is van de muziek, op weg naar een plek tussen de eigen persoonlijkheid, het masker, het persona van de song en de drone, dat pulserende gonzen van de muziek dat de stemming zijn onvermijdelijke karakter geeft, een puls waaraan iedere andere impuls gekoppeld wordt zolang de song duurt. En zoals Dylan een song kon uitbreiden met talloze coupletten, kon de Velvet Underground dat met eindeloze improvisatie. Dylan heeft wel eens uitgelegd hoe het geluid van een open e-mineur akkoord op een gitaar hem al in een mystieke stemming kan brengen, Reed en Cale hebben allebei het nodige gedaan om feedback te presenteren als de essentie van muziek. De een zal in zijn imago altijd iets van de idealist en dichter blijven meedragen, de anderen iets van de nihilist met een voorkeur voor zwarte romantiek, maar ik denk dat ze op dat punt , waar de persoonlijke identiteit deels wordt versterkt en voor een groter deel wordt meegesleurd en uitgewist door liedjes waaraan ze geen enkele weerstand willen bieden, ze vrijwel samenvallen. Als ik weer eens lees hoe Dylan “de stem en het geweten van zijn generatie” wordt genoemd, denk ik altijd hoe weinig dat zegt over hem, maar hoe ambivalent en veelzeggend het is als uitspraak over de identiteit van die generatie, over de naoorlogse culturele identiteit in het algemeen.

Written by sytzesteenstra

20 oktober 2010 at 13:09

Geplaatst in popmuziek, romantiek