Sytze Steenstra Blog

Archive for the ‘literatuur’ Category

Manifest over de sociale media: gewoon publiek maken

leave a comment »

screenshot manifest Kunkel

In het Amerikaanse tijdschrift ’n + 1′ staat een fijn manifest, Socialize social media!, geschreven door Benjamin Kunkel. Het is geschreven naar aanleiding van de beursgang van Twitter, met zijn tulpenhandel-achtige koersontwikkeling. De zoveelste aflevering van World Online, zeg maar. Kunkels idee is simpel: de waarde van media als Facebook en Twitter en al die andere merken ( WordPress!) wordt gevormd door wat het publiek er mee doet, en daarom zouden zulke media ook publiek eigendom moeten zijn. Zoals het drinkwater, de dijken, de gezondheidszorg, het openbaar vervoer, de elektrische stroom en de postcheque- en girodienst. Mijn opsomming maakt wel duidelijk dat Kunkels manifest tegen de stroom in gaat. Drinkwater en dijken zijn in Nederland nog (nog net?) eigendom van de overheid of van publieke instellingen; gezondheidszorg, openbaar vervoer, energie en geldverkeer zijn in meerdere of mindere mate en met wisselend succes geprivatiseerd. Gewoonlijk zonder er goed bij na te denken, concludeert de Rekenkamer dan een aantal jaren later. Zo gaat dat ook bij de sociale media; dat zijn particuliere ondernemingen die, ook als ze een monopoliepositie hebben verworven, particulier blijven en hun eigenaar-oprichters een fabelachtige rijkdom bezorgen. Kunkels manifest is daardoor vooral een oproep om wél na te denken over media, politiek en economie in hun samenhang. Verfrissend, en ‘un-American’, omdat het niet meegaat in de modieuze stroom waarin technologische innovatie wordt gelijkgesteld aan politieke vernieuwing, en waarin de allerrijkste directeuren (Jobs, Gates c.s.) dan ook meteen als serieuze denkers over maatschappelijke verandering gelden. (Hóe modieus dat precies was, is duidelijk nu Apple geleid wordt door de voormalig directeur van Burberry, merk van de beige ruitjessjaal.)

Kunkels manifest is hier [http://nplusonemag.com/socialize-social-media] in zijn geheel te lezen. Het is helder, geen lang theoretisch betoog, niet meer dan 2000 woorden. Kunkel gaat uit van vijf stellingen die ik even heb vertaald:

1. Sociale media moeten publiek eigendom worden omdat de diensten monopolies zijn of ertoe neigen dat te worden.

2. Sociale media moeten publiek eigendom worden omdat winstgevend worden (door advertenties of abonnementskosten) onmogelijk is zonder de kwaliteit aan te tasten.

3. Sociale media moeten publiek eigendom worden omdat gezellige publieke omgang een democratisch goed is, en winstgerichte bedrijfsvoering doet daaraan afbreuk.

4. Sociale media moeten publiek eigendom worden, niet uit jaloezie, maar ter ondersteuning van ondernemingszin en innovatie.

5. Sociale media moeten publiek eigendom worden omdat de berichten worden gemaakt door de samenleving als geheel, en de samenleving moet worden onderscheiden van de economie.

(Full disclosure: ik ben een jaar geabonneerd geweest op ’n + 1′. Het is goed geschreven en goed geïnformeerd. Maar ik ben geen Amerikaan, en ik kreeg genoeg van de specifiek Amerikaanse problemen en trends waar ’n + 1′, dat wordt gemaakt in Brooklyn, zich natuurlijk terecht op richt.)

(Full disclosure, deel 2: ja, nu je het vraagt, ik vind eigenlijk ook dat televisie gewoon publieke televisie moet zijn.)

drie keer (n + 1)_

3 x (n + 1)

Advertenties

Written by sytzesteenstra

29 november 2013 at 16:50

Pierre Bourdieu’s reflexiviteit: hoe er in Nederland mee wordt omgegaan

with 5 comments

Op de dag waarop ik hier een stuk over ‘De reflexiviteit van Pierre Bourdieu’ publiceerde, stond deze advertentie in de krant:

Een advertentie van NRC Media uit NRC Handelsblad van maandag 25 februari

Een advertentie van NRC Media in NRC Handelsblad van maandag 25 februari

Mij was niks opgevallen, maar J. wees me op een detail, links boven op het schoolbord in de advertentie:

detail uit advertentie boven

Een mooie inleiding voor een stuk over de manier waarop in Nederland met Bourdieu wordt omgegaan. Die is vaak verhelderend en stimulerend, maar even vaak wordt de plank misgeslagen. Vooral de reflexiviteit van Bourdieu’s werk wordt vaak volkomen genegeerd. Toch zijn die miskleunen ook welsprekend, tenminste voor zover ze iets laten zien van de barrières en drempels in het academische en culturele leven.

Ik begin met de mooie inleiding die socioloog Dick Pels schreef voor de eerste bundel teksten van Bourdieu die in Nederlandse vertaling verscheen, met de wat onooglijke titel “Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip”. Pels wijst precies aan wat er in Nederland vaak mis gaat als er over Bourdieu wordt geschreven: de reflexiviteit wordt verdonkeremaand. Ik begreep pas hóe raak de analyse van Pels is, toen ik zag dat er in dit opzicht weinig is veranderd in de kwart eeuw die is verstreken sinds die bundel in 1989 verscheen.

Pels noemt in zijn inleiding drie punten die inzichtelijk maken hoe de reflexiviteit onder het vloerkleed wordt geveegd. Om te beginnen is de receptie van Bourdieu’s uitgebreide oeuvre vaak gebaseerd op een beperkte keuze uit het werk, en dan ingepast in categorieën die Bourdieu zelf juist afkeurt. Pels noemt dit “een verbrokkelde, selectieve receptie die voor een deel verloopt langs precies die scheidslijnen die Bourdieu zelf als kunstmatig beschouwt en waaraan hij juist met alle macht probeert te ontsnappen”. (p. 14)

Verder was een flink deel van de Nederlandse sociologen, vooral in Amsterdam, geïnspireerd door Norbert Elias, de theoreticus van de figuratiesociologie die alle nadruk legde op het civilisatieproces op de lange termijn. Veel Nederlandse sociologen beschouwen Bourdieu gemakshalve daarom als een volgeling van Elias, wat een vertekening is. Pels citeert uit het essay ‘Kwaliteit is klasse’ (1985) van Abram de Swaan: “Bourdieu’s distinctie is een onmiddellijke voortzetting van Elias’ civilisatieproces”, en hij voegt daar aan toe: “Bedoeld of onbedoeld werkt die onderschikking van ‘distinctie’ aan ‘civilisatie’ ook als een kennispolitieke onderschikking van de ene meester aan de andere; terwijl door de onvermijdelijke normatieve ondertoon van het civilisatiebegrip en zijn definitorische koppeling aan noties als ‘effectbeheersing’, ‘demping van gevoelens’ en ‘distantie’ de scherpe, kritische, antiburgerlijke kanten van Bourdieu’s theorie worden afgeslepen.”

En het voornaamste, nog steeds volgens Pels: “Het belangrijkste verschil is wellicht dat er op een welsprekende manier wordt gezwegen over de reflexieve kant van Bourdieu’s sociologische onderneming.” (p. 17) “Ik vind het belangrijk om systematisch naar voren te halen wat Bourdieu zelf uitdrukkelijk beschouwt als het ‘distinctieve’ in zijn manier van beoefenen van de sociale wetenschap, en wat in de Nederlandse receptie van zijn werk tot nu toe is onderbelicht. Dat is de notie van de ‘reflexieve wending’, waarin de socio-analyse als onderzoek van de ‘buitenwereld’ onmiddellijk wordt gekoppeld aan de ‘auto-analyse’, of het zelfonderzoek van de onderzoekers, het onderzoek naar de ‘binnen-wereld’ van de academische intellectuelen. Het is juist deze zeldzame en prikkelende combinatie van een sterke empirische gerichtheid en ‘liefde voor de feiten’, en een even sterk verzet tegen alle eigentijdse vormen van ( beschrijvend of verklarend) positivisme en hun naïeve feitengeloof, die Bourdieu’s project van een reflexieve sociale wetenschap zo spannend maakt.” (p. 20-21)

Ik schrijf dit stuk in zekere zin omdat ik via literair weblog Ooteoote, aangelokt door een portretfoto van Bourdieu en de kop “Intellectual Rumour”, terecht was gekomen bij een artikel van de Nijmeegse hoogleraar Neerlandistiek Jos Joosten: “Dertig jaar Bourdieu in de neerlandistiek (1980-2010). Een kwantitatieve verkenning”. Dat artikel bestaat voor een goed deel uit grafiekjes waarin de hoogleraar tellingen heeft ondergebracht die hij deels ontleent aan een bestaande bibliografie van Bourdieu’s werk, deels zelf samengesteld door te tellen in tijdschriften op het gebied van de Neerlandistiek. Het artikel is bedoeld als een ondersteuning van belangstelling voor Bourdieu, het draagt ook een motto van Bourdieu, maar het tellen van Joosten steekt wel erg opvallend af tegen het werk dat ik van Bourdieu ken. Ook de methodologie van Joosten doet nogal simpel aan; Bourdieu noemt dat altijd ‘positivistisch’, vanwege het ontbreken van reflectie. Het geheel was in mijn ogen zo potsierlijk, want zo volkomen vreemd aan de aard en inzet van Bourdieu’s oeuvre, dat ik een reactie aan Ooteoote stuurde.

Een beetje kritisch mag je je wel opstellen, als het om Bourdieu gaat. Niet voor niets luidt de titel van een interview met Bourdieu in “Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip”: “De sociologie als stoorzender”. Reflexiviteit betekent nu eenmaal: zowel van binnen als van buitenaf kijken, verschillende perspectieven samenbrengen; dat is iets waar Bourdieu voortdurend op varieert: je moet je mond opendoen, “ouvrir sa gueule”, zoals hij het aan het begin van een televisiegesprek met Günter Grass noemt. Joosten reageerde zonder op mijn voornaamste bezwaren in te gaan, maar wel met tegenzin: hij schaarde mij onder “mensen die gemakzuchtig meesurfen op [een] populistische hype”. Het is na te lezen bij Ooteoote: (http://ooteoote.nl/2013/02/intellectual-rumour/). Wat nu? Terugschelden? Daar was het me niet om begonnen.

Daarom schreef ik eerst zelf “De reflexiviteit van Pierre Bourdieu”. Ook las ik nog een paar publicaties van Neerlandici en literaire critici waarin Bourdieu ter sprake kwam. Iedere keer viel mijn mond open van verbazing. In de neerlandistiek is “Bourdieu” blijkbaar een vlag, een code waar je je tegen af kunt zetten, of waar je je achter kunt scharen. Die plaatsbepaling, die keuze voor of tegen, is blijkbaar relevant in het “veld”, om die term maar even te gebruiken: Bourdieu’s eigen werk , daar hebben zowel voor- als tegenstanders maling aan. (Ik beweer niet dat de oraties en artikelen die ik las representatief zijn voor het hele vakgebied. Opmerkelijk zijn ze wel.)

Eerst maar even twee ‘tegenstanders’ van Bourdieu: critici Maarten Doorman en Carel Peeters, die allebei ook universitaire leerstoelen hebben bekleed of nog bekleden. Doorman, bijzonder hoogleraar literaire kritiek, schreef in zijn oratie “De vrede graast zonder genade” (2001):

“Door het de laatste decennia gerezen denken over hoge en lage cultuur komt het onderscheid tussen betere en slechtere literatuur onder schot te liggen. Sociologische analyses van Pierre Bourdieu en ten onzent Abram de Swaan laten zien hoezeer artistieke kwaliteit samenhangt met de sociale groepering die deze kwaliteit bepaalt. Dat inzicht geeft de klassieke canon een elitair – en dus volgens velen verwerpelijk – karakter. Ook maakt het kwaliteit zelf tot verdachte eigenschap, als een middel namelijk waarmee men zich van andere (lees: lagere) sociale klassen of groepen kan onderscheiden. De hierop leunende ideologische orthodoxie verbiedt het om aan de zogenaamde populaire cultuur afkeurende oordelen te verbinden en om in waarderende zin te spreken over wat elitaire cultuur heet.” (p. 18-19)

Doorman maakt van Bourdieu een soort vulgair marxist, terwijl Bourdieu in “Distiction”, waarnaar Doorman ook verwijst, juist uiteenzet dat cultureel kapitaal niet zomaar samenvalt met economisch kapitaal, er betrekkelijk onafhankelijk van is. Bovendien heeft Doorman blijkbaar geen weet van Bourdieu’s latere werk, gepubliceerd na “Distinction”, boeken als “De regels van de kunst” en “Over televisie”, waarin Bourdieu de lof steekt van autonome literatuur, en uitvaart tegen de niet-autonome manier waarop de doorsnee televisie-uitzending de werkelijkheid representeert.

Carel Peeters, literair criticus van Vrij Nederland, herhaalt dergelijke vooroordelen in 2012 nog steeds. Hij schrijft in Vrij Nederland, onder de kop “Adieu Bourdieu” (http://www.vn.nl/boeken/literaire-kroniek/adieu-bourdieu/): “De Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) beweerde dat smaak werd bepaald door de klasse waartoe je behoorde. Er speelde zich een culturele klassenstrijd af. In ‘het veld van de macht’ bepaalde de heersende klasse de smaak. Maar de niet-bezittende klasse had niets om mee te strijden: het beschikte niet over cultureel en sociaal kapitaal.” Bourdieu, schrijft Peeters ook nog, zou tegen ‘verheffing’ zijn geweest.

Dit is niet eens een karikatuur, het is een zelf gefabriceerde boeman. Doorman en Peeters denken blijkbaar ongeveer zo: Bourdieu is socioloog, net als De Swaan. De Swaan beweert: “kwaliteit is klasse”. ‘Klasse’ is een marxistische term, en als er in het domein van de schone kunsten marxistische termen worden gebruikt, kan dat alleen maar vulgariserend zijn. Trouwens, sociologie is per definitie reductionistisch. Ergo: Bourdieu = vulgair. Dat Bourdieu zelf heel goed doorhad dat hij minstens voor de helft een product was van een bijzonder selectieve en uiterst intellectuele opleiding, dat zijn boeken intellectueel veeleisend zijn, dat hij aan het einde van ‘De regels van de kunst’ intellectuelen, kunstenaars en schrijvers oproept hun autonomie te verdedigen door zich juist in het maatschappelijk debat te mengen, nadrukkelijk met “de pleitbezorgers van l’art pour l’art” als voorbeeld (naast bijvoorbeeld Voltaire en Zola), omdat die zich verzetten “tegen de ontluikende macht van de cultuurindustrie en […] elke slaafse onderwerping aan de ‘industriële literatuur” – dat is hen blijkbaar ontgaan.

Hoe constructief Bourdieu zelf de relatie tussen sociologie en literatuur juist benaderde, daarvan zijn mooie voorbeelden te vinden op de site van Rokus Hofstede, die in zijn eentje het leeuwendeel van de Nederlandse vertalingen uit Bourdieu’s werk heeft gemaakt. Hofstede beheert samen met mede-vertaler Martin de Haan de bewonderenswaardige site Hof/Haan (www.hofhaan.nl), waar hij een aantal mooie fragmenten uit interviews met Bourdieu, en eigen artikelen over Bourdieu heeft geplaatst. Ik neem een fragment over uit een langer gedeelte dat helemaal de moeite waard is (zie: http://www.hofhaan.nl/1992/rokus-hofstede/pierre-bourdieu-literatuur-en-sociologie/):

“Ik geloof nu dat de schijnbaar extreem formalistische experimenten van Virginia Woolf, Joyce of Claude Simon veel ‘realistischer’ zijn (als dat woord iets betekent), antropologisch waarachtiger, dichter bij de waarheid van de temporele ervaring, dan de lineaire vertellingen waaraan wij door de lectuur van traditionele romans gewend zijn geraakt. (Ik stel me hier uiteraard op het standpunt van een onderzoeker, van de wetenschap, en het spreekt vanzelf dat je van de literatuur méér mag verwachten – dat ik er meer van verwacht – dan onthulling van de ‘werkelijkheid’…). Zo kwam ik er gaandeweg toe een hele reeks min of meer verdrongen vragen op de voorgrond te plaatsen, over de biografie en meer in het algemeen over het proces van interviewen, over de temporele structuur van de geleefde ervaring, en een hele verzameling ‘ruw’ geheten materiaal te verheffen tot de status van legitiem wetenschappelijk discours, dat publicatie waardig was, materiaal dat ik voordien, eerder onbewust dan bewust, geneigd was uit te sluiten.

Op een soortgelijke manier vond ik in mijn werk over Flaubert een hele reeks problemen terug waarop hij lang voor mij was gestuit en waarvoor hij oplossingen had bedacht – zoals het gecombineerde gebruik van de directe, indirecte en vrije indirecte rede, een kwestie die tot de kern van de problemen van transcriptie en publicatie van interviews behoort.”

[uit: Pierre Bourdieu, Argumenten. Voor een reflextieve maatschappijwetenschap (Fr.: Réponses: pour une anthropologie réflexive), vertaling Rokus Hofstede, SUA, 1992]

Via de afdeling ramsj van deze website is trouwens ook Bourdieu’s “Over televisie” nog te bestellen, net als bijvoorbeeld de prachtige vertaling van Prousts “Tegen Sainte-Beuve”. (Bourdieu over Proust, ook op deze site te vinden: “In zijn beschrijving van maatschappelijke mechanismen is hij volgens mij een van de grootste sociologen die heeft bestaan. Hij is buitengewoon scherpzinnig en secuur, al werkt hij voor een groot deel met zijn intuïtie. Zoals hij Madame de Cambremer karakteriseert: avancée et (en art seulement) jamais assez à gauche [‘vooruitstrevend en (alleen wat kunst betreft) nooit links genoeg’]… Voor sociologen is dat fascinerende lectuur.”

Goed, als Nederlandse critici/hoogleraren ‘Bourdieu’ gebruiken als kop van jut voor alles wat vulgair en ideologisch is, zo zijn er anderen, in het tegenoverliggende kamp van de neerlandistiek, waar ‘Bourdieu’ precies daarom, dat vrees ik tenminste, juist als boegbeeld wordt gebruikt. Aan de ene kant, bij Doorman en Peeters, wordt de autonomie van literatuur, poëzie en literaire kritiek verdedigd tegen het positivisme en reductionisme van de sociologie (en dat de reflexieve sociologie van Bourdieu anti-positivistisch én anti-reductionistisch is, is  hier blijkbaar niet opgemerkt). En in het andere kamp, bij Joosten en zijn medestanders, wordt juist gestreefd naar een objectieve, positivistische methode om literatuur en literaire kritiek mee te bestuderen, en in dat streven is sociologie een welkome medestander (dat de sociologie van Bourdieu reflexief en anti-positivistisch is, is  hier blijkbaar niet opgemerkt). (Het zou me niet verbazen als in de kunstgeschiedenis of in de muziekwetenschap precies dezelfde tegenstellingen bestaan.)

Voor ik het vergeet: wat hoop ik eigenlijk van een neerlandicus die door Bourdieu is geïnspireerd, die Nederlandse literatuur weet te verbinden met reflexieve sociologie à la Bourdieu? In ieder geval zou zo’n neerlandicus zijn onderwerp in een veld moeten situeren, en dan zijn eigen benadering ook ten opzichte van dat veld moeten situeren. Wat ik graag eens zou lezen, bijvoorbeeld, is een goed artikel of boek over de verhouding van Neerlandistiek tot studies als international business communication, of communication science: persuasive communication, of communication science: corporate communication, of communication science: youth and media. Hoe verhouden literaire teksten zich tot het soort teksten en analyses dat daar wordt onderwezen? Het is heel gemakkelijk om een maand lang geen gedicht of roman onder ogen te krijgen, maar om in Nederland je te onttrekken aan international persuasive corporate taalgebruik, daarvoor zou je je volkomen moeten terugtrekken uit het maatschappelijk leven.

En hoe verhoudt de universitaire neerlandistiek zich tot het middelbaar onderwijs? Onderwijs is van levensbelang voor het verwerven van cultureel kapitaal, onderwijssociologen zijn er voortdurend mee bezig. “Hoogopgeleiden en laagopgeleiden leven in afzonderlijke werelden”, concludeert de Belgische socioloog Mark Elchardus is een NRC-artikel van 11-12-2011 dat ik in mijn exemplaar van Bourdieu’s “Distinction” heb bewaard, omdat het er zo goed bij aansluit. Journalist Dirk Vlasblom citeert een rapport van het Sociaal en Cultureel Planbureau: “Of het nu gaat om gezondheid en levensverwachting, om politieke invloed, om de kwaliteit van de woning en de woonomgeving, of om de kans om werkloos te raken, de verschillen zijn soms groot en lopen langs de lijnen van het opleidingsniveau. […] Dat geldt voor zowel de hardere kant in de maatschappij (werk, school, wonen) als voor de belevings- en opiniekant (geluk, vertrouwen).” De keuze die mensen maken uit de media, en daarmee het materiaal waaruit een wereldbeeld wordt samengesteld, dat is bij hoger opgeleiden heel anders dan bij lager opgeleiden.

Nog zo’n vraag, of serie vragen: hoe verhoudt de literatuurgeschiedenis zich tot de opkomst van de massa-universiteit, de realiteit waarin universiteiten zich opstellen als Engelstalige ‘speler’ op de globaliserende onderwijsmarkt? Wat betekent het voor de neerlandistiek dat er steeds meer literatuur in het Nederlands vertaald wordt? En hoe moet de neerlandistiek zich verhouden tot “Big Theory”, zoals de enorme opkomst van de theorievorming in de geesteswetenschappen van de laatste 50 jaar wel wordt aangeduid, aanhakend bij de al wat oudere term “Big Science”? Hoe verhoudt de neerlandistiek, waarvoor de openbaarheid van de literatuur een wezenlijke voorwaarde is, zich tot het tellen van output, tot de sciëntometrie en het management die kenmerkend zijn voor de universiteiten?

Dat zijn natuurlijk heel veel vragen tegelijk, maar de categoriële indelingen waar het hier om gaat, literatuur / communicatie, literatuur / media, Nederlands / Engels, literatuur / theorie, literatuur / onderwijs, dat zijn de indelingen waarmee velden zich van elkaar afbakenen, en zulke afbakeningen (er zijn er veel meer) vormen samen een mythologie van een maatschappij. “Pas op het niveau van de structurele geschiedenis van het sociale universum als geheel treden de belangrijkste zaken aan het licht”, zoals Bourdieu schrijft in “Over televisie”. (p. 51)

Nog even terug naar hoogleraar Jos Joosten, voorvechter van “Bourdieu” in de neerlandistiek. Zijn oratie uit 2007, die ik inmiddels, met dank aan Arnoud van Adrichem van Ooteoote voor zijn verwijzing, heb gelezen, is getiteld “Niet wat de criticus moet, maar wat hij doet”. (Te lezen op http://repository.ubn.ru.nl/bitstream/2066/30095/1/30095_nietwadec.pdf.) Joosten kondigt in zijn oratie “Niet wat de criticus moet, maar wat hij doet” aan dat hij een geschiedenis gaat schrijven van de literaire kritiek na 1945, en verwijst daarbij nadrukkelijk naar Bourdieu. Joosten begint en eindigt zijn oratie met citaten uit Bourdieu’s eigen oratie, vijfentwintig jaar eerder gehouden aan het Collège de France,   “Leçon sur la leçon”. Gaat Joosten nu een geschiedenis schrijven van de literaire kritiek als veld, in de geest van Bourdieu? Ja, dat is wel wat hij in zijn oratie aankondigt. En hoe verhoudt hij zichzelf dan, reflexief, tot dat veld? Waar staat hij met zijn onderzoek?

Daar gebeurt er iets vreemds in Joostens oratie. Joosten staat het ene moment nog middenin dat veld. Hij heeft zelf ook kritieken geschreven en is in dat opzicht als hoogleraar neerlandistiek bepaald geen uitzondering (zie ook Maarten Doorman en Carel Peeters). Dat schrijft hij ook. Hij citeert een collega-hoogleraar, Thomas Vaessens, ook tegelijk criticus en neerlandicus : “Vaessens heeft gelijk dat het lastig, zoniet onvermijdelijk, is om je als actief neerlandicus buiten het terrein te houden dat ook – ten dele – je onderzoeksobject is of kan zijn. Onvermijdelijk omdat je nu eenmaal boeken en andere publicaties maakt die bijna altijd voor een groter publiek relevant zijn dan de vakgenoten en die bijvoorbeeld door de literaire critici van dag- en weekbladen worden besproken. Tot op zekere hoogte is het,denk ik, zelfs zeer wenselijk dat de neerlandicus vanuit zijn specifieke expertise bijdraagt aan het maatschappelijk debat over literatuur. De vermenging is ten dele onvermijdelijk.” (p. 12; Ik denk dat Joosten de eerste twee keer waar hij in dit citaat  “onvermijdelijk” schrijft, bedoelt: “onmogelijk”.) Joosten verwijst nog eens naar Bourdieu en rondt dan af, nog op dezelfde bladzijde: “Wij kunnen ons dus niet koesteren in de illusie van onpartijdige objectiviteit, zoveel is duidelijk.”

Ik schreef: “rondt dan af”, maar Joosten gebruikt deze zin juist als springplank om zichzelf toch, hoe paradoxaal ook, een objectieve positie toe te dichten. Hij vervolgt met de zin: “Maar ik denk niettemin dat het juist met betrekking tot literatuurkritiek noodzakelijk – en relatief eenvoudig – is om uit te gaan van distantie tot het onderzoeksveld.” Even later haalt Joosten een eigen definitie van literatuurkritiek als “subjectief” aan, en dan schrijft hij doodleuk: “Met deze definitie lijkt me de scheiding tussen subject en object tussen wetenschap en kritiek kristalhelder en daarmee de eerste stap gezet op weg naar een afstandelijker kijk op wat de literaire kritiek doet.” (p. 13) De redenering is deze: ik ben net als andere critici, maar omdat ik definieer dat critici subjectief te werk gaan, ga ik zelf objectief te werk. Joosten beschrijft verder hoe andere bijzonder hoogleraren/literair critici die de literaire kritiek bestudeerden zich altijd normatief over kritiek hebben uitgelaten, maar dat hij nu als eerste de literaire kritiek eens objectief zal bestuderen: dat bedoelt hij met zijn titel “Niet wat de criticus moet, maar wat hij doet”. Maar de reflexieve stap, het inzicht dat in de wetenschap juist van het streven naar objectiviteit een enorme normatieve werking uitgaat, die laat Joosten achterwege. En weliswaar schrijft Joosten in zijn dankwoord aan het einde van zijn oratie: “ikzelf ben natuurlijk ook maar een ignorante pion in het veld”, maar twee bladzijden eerder schrijft hij tevreden dat “we als neerlandici natuurlijk wel degelijk kunnen bogen op een enorme expertise: niet alleen tekstanalytisch, maar ook historisch en zeker ook systeemtheoretisch.”

Is dan het ene veld subjectief, het andere objectief? Is de literaire kritiek als geheel subjectief, de wetenschappelijke neerlandistiek objectief? Joosten lijkt vooral op zoek te zijn naar een objectieve methode, iets wat zijn onderzoek losmaakt van, en misschien ook uittilt boven, de onzekerheden en subjectiviteiten van de literaire autonomie en van de literaire kritiek. Dat is tenminste ook het thema van zijn artikel “De vraag naar een methode. Over de analyse van literaire kritieken” (http://repository.ubn.ru.nl/bitstream/2066/78734/1/78734.pdf.), waarin van Bourdieu geen sprake meer is, maar waarin Joosten een andere theorie over literatuur uiteenzet, ditmaal van Van Heydebrand en Winko. Ook van reflexiviteit is nu geen sprake meer.

Bourdieu heeft een andere benadering van literatuurkritiek en literatuurwetenschap voorgesteld. In zijn “Leçon sur la leçon” nam Bourdieu zich voor uiteenlopende maatschappelijke deelgebieden, ‘velden’, te beschrijven in termen van een configuratie van relaties. De literatuurwetenschap is een voorbeeld van zo’n veld, dat Bourdieu ook inderdaad even noemt: “C’est ainsi que l’on pourra penser telle polémique située et datée entre un critique d’avant-garde et un professeur patenté de littérature comme une forme particulière d’une relation dont l’opposition médiévale entre l’auctor et le lector ou l’antagonisme entre le prophète et le prêtre sont d’autres manifestations.” (p.40) Ik vertaal even: “Op deze wijze is het mogelijk om het even welke polemiek tussen een avantgarde-criticus en een officiële hoogleraar letterkunde te begrijpen als een bijzonder geval van een relatie waarvan de middeleeuwse oppositie tussen auctor en lector, of het antagonisme tussen de profeet en de priester, andere voorbeelden vormen.”

Dit verdient een toelichting. De tegenstelling tussen profeet en priester waarover Bourdieu het heeft, is een thema dat is uitgewerkt door Max Weber in het hoofdstuk over godsdienstsociologie in zijn sociologische standaardwerk “Wirtschaft und Gesellschaft”. De profeet (tenminste het zuivere “ideaaltype” dat Weber schetst) heeft geen andere autoriteit dan die van zijn persoonlijk charisma. Hij profeteert niet om er geld mee te verdienen, en staat in dat opzicht tegenover de bedrijfsmatig en regelmatig opererende priester. De tegenstelling tussen ‘auctor’ en ‘lector’ heeft Bourdieu zelf verder uitgewerkt in “De regels van de kunst”, en met name in een paragraaf over “De voorwaarden van het zuivere lezen”. Bourdieu noemt dit ‘zuivere lezen’ een sociale institutie; het is de specifieke vaardigheid van de officiële beroepslezer, de hoogleraar in de letteren, die in staat is iedere auteur te interpreteren, iedere tekst te lezen zoals die verdient te worden gelezen. (Analoog aan de manier waarop de priester het persoonlijke charisma van profeten in goede, vaste, regelmatige en orthodoxe banen weet te leiden.) Zoals Max Weber een ongebruikelijke, sociologische en economische kijk op religieuze verschijnselen bood, zo deed Bourdieu dat met het literaire veld, waarvan zowel auteurs als critici en hoogleraren deel uitmaken. Bourdieu pleit voor een sociologisch begrip van dit veld; een reflexief begrip, waarbinnen de socioloog ook het eigen onderzoek moet situeren.

Waarom zou de ‘objectiviteit’ die Joosten aankondigt nu iets anders zijn dan het ‘zuivere lezen’ dat Bourdieu beschrijft en kritisch fileert? Bourdieu wijst er in zijn hele oeuvre op dat subjectiviteit en objectiviteit altijd in veld en habitus verknoopt zijn, een harde les die hij van boek tot boek, steeds vanuit een wat andere richting, herhaalt en uitdiept. Het is ook een pijnlijke les: “We zijn er nooit zeker van dat we het subject zijn van wat we zeggen… Wat we zeggen is veel minder origineel dan we denken. Maar dat geldt misschien vooral in werelden waar de collectieve dwang en vooral de concurrentiedwang zeer sterk is […]” Dat schrijft Bourdieu in ‘Over televisie’ (p. 28), maar waarom zou dit niet even sterk gelden voor de academische wereld? Dat is de reflectie die bij Bourdieu voortdurend meespeelt, maar die ik bij Joosten mis. Het is het verschil tussen methodologie en reflexiviteit – in mijn ogen niet minder groot dan dat tussen dag en nacht.

De reflexiviteit van Pierre Bourdieu

with one comment

Sinds een aantal maanden ben ik werk van Pierre Bourdieu aan het lezen, soms ook boeken aan het herlezen die ik tien jaar geleden al eens las. Bourdieu is de socioloog die bekend werd door zijn onderzoek naar  ‘cultureel kapitaal’, maar zijn werk biedt veel meer. Bourdieu (1930-2002) was een veelzijdig denker, zijn werk beweegt zich door culturele antropologie, sociologie en filosofie, en daar komen nog literatuur en kunstgeschiedenis bij. Bovendien was Bourdieu ook een publiek intellectueel die zich met politieke kwesties bemoeide. Zijn werk is maar mondjesmaat in het Nederlands vertaald, dus ik lees afwisselend in het Engels, Nederlands, Duits en Frans. Het kost wat maar dan heb je ook wat, bedoel ik maar. Wat je dan hebt, is niet alleen een weidse blik op de menselijke werkelijkheid, maar ook, vooral: reflexiviteit. Een kostbaar en zeldzaam vermogen, reflexiviteit, dat in Bourdieu’s werk een monumentale uitwerking heeft gekregen, theoretisch veeleisend maar ook levendig, en regelmatig vol humor.

Motto's boven een hoofdstuk in Bourdieu's 'Outline of a Theory of Practice'

Motto’s boven een hoofdstuk in Bourdieu’s “Outline of a Theory of Practice”

Die humor zit meestal in de verrassende perspectieven die Bourdieu weet te vinden, zoals hierboven. “Outline of a Theory of Practice” is een studie over de grondslagen van culturele antropologie en sociologie, een filosofieboek dat een zware wissel trekt op de belezenheid van de lezer, aangezien Bourdieu veronderstelt dat die zowel vertrouwd is met de theoretische hoofdlijnen van de sociale wetenschappen als de filosofie. Als dan een etnografische monografie over de taal, gewoontes en rituelen van Berbers (Bourdieu heeft zelf bij Berbers in Algerije antropologisch onderzoek gedaan), Snoopy (kijk even hier als je de strip niet kent: http://2.bp.blogspot.com/_HBPwHcRaRMk/R0gQHP9LkKI/AAAAAAAAAUs/AV83VTFfd5Q/s400/SnoopyBidt.gif) en Aristoteles bij elkaar worden gezet, moet ik niet alleen lachen, ik heb er ook weer vertrouwen in dat Bourdieu in zijn theoretische beschouwingen de dagelijkse werkelijkheid niet uit het oog verliest. En dat is ook precies de kracht van Bourdieu’s werk: zijn vermogen te laten zien dat theorie en filosofie niet boven de gewone werkelijkheid staan, maar er deel van uitmaken; dat ze waardevol zijn, maar dat hun waarde niet boven de menselijke realiteit uitstijgt.

De waarde van reflexiviteit blijkt het beste, denk ik, uit de half verblufte, half meewarige ongelovigheid waarmee de buitenstaander kijkt naar debatten en “fundamentele verschillen van inzicht” tussen experts in de mens-, geestes-, cultuur-, en maatschappijwetenschappen. Die wetenschappen waarvan iedere volwassene die kan lezen en schrijven de eerste beginselen vanzelf al kent, en die toch allemaal door hun specialisatie en hun eigen dynamiek scholen en dogma’s ontwikkelen die de insider accepteert als ‘facts of life’, maar die de buitenstaander bizar vindt en ook met de beste wil van de wereld niet voor zoete koek kan slikken. De economie kent heldere voorbeelden, zoals de theorie dat het voor iederéén, inclusief de armen, goed is als de allerrijksten nog rijker worden (“supply-side economics”, ook bekend als “trickle-down economics” en in de negentiende eeuw, nog mooier, ook bekend als “horse and sparrow theory”: als je het paard maar genoeg haver voert, valt er uiteindelijk iets op de weg waar ook de mussen wat aan hebben), en het voor buitenstaanders fijn sektarische onderscheid in de Amerikaanse economische wetenschap tussen “saltwater economics”, de overtuigingen van economen aan universiteiten aan de oost- en westkust van de VS, en “freshwater economics” van economen in staten in de buurt van de Grote Meren, vooral de neoliberalen van de Chicago School. (Voor wie er zin in heeft, hier een lang krantenstuk van Paul Krugman over dit onderscheid, “How did economists get it so wrong?”: http://www.nytimes.com/2009/09/06/magazine/06Economic-t.html?pagewanted=1&_r=0&em. )

Ik ben geen econoom, maar ben net als iedereen met een portemonnee en een bankrekening een expert op kleine schaal. Dus kan ik het niet laten me zo nu en dan vrolijk te maken over de gekkigheid en de parmantige meningsverschillen van economen, of me boos te maken over de arrogantie en het machtsvertoon dat daarmee gepaard gaat. Maar economen hebben geen monopolie op vreemde leerstellingen, methodologieën die hoge barrières opwerpen tegen kritiek, of groepsvorming. Filosofen, sociologen en kunsttheoretici  – drie bezigheden waar ik zelf diploma’s voor heb – kunnen er ook wat van. Is ‘de idee’ meer werkelijk dan de werkelijkheid zelf? Leven we in twee werelden? Dienen we de taal te wantrouwen, en zou de taal die we allemaal spreken en lezen eigenlijk vervangen moeten worden door een logische kunsttaal? Het zijn binnen de academische filosofie stuk voor stuk canonieke theorieën, Plato, Kant en het logisch positivisme hebben elk enorme invloed gehad; maar buiten de professioneel beoefende filosofie denkt menigeen ‘gooi maar in mijn pet’. Is ‘de ontmoeting’ tegenwoordig de ware kunstvorm? Is schilderen niet meer mogelijk? Is obsessie een artistiek medium? Het zijn allemaal posities in de kunsten die het resultaat kunnen zijn van interessante processen, maar die van buitenaf al snel wat minder relevant lijken.

Daarmee wil ik niet zeggen dat het gezond verstand en de gewone spreektaal de beste remedie zijn, zij zijn ook geen afdoende remedie tegen sektarisch denken. Professioneel voetballen met alles er omheen, het profwielrennen, diëten, de ‘formats’ van televisieprogramma’s  – het is niet moeilijk voorbeelden te vinden waarin het dagelijks leven plotseling fundamentalistische trekken vertoont. Natúúrlijk valt er van economen veel te leren over de werking van geld, en die is – money makes the world go round – te complex en te grootschalig om vanuit een kleine portemonnee en bankrekening begrepen te worden. Maar ook economen kunnen zich groeperen rondom wonderdiëten, of glashard volhouden dat multinationals ècht geen doping (structurele overheidssubsidies, brievenbusmaatschappijen, lobbyisten, grote advocatenfirma’s, monopolies, quasi-monopolies, kartels) gebruiken om hun aandeelhouders en bonusslurpers te plezieren. Dan is het aan te raden toch maar terug te grijpen op de eigen ervaring en waarneming, niet om zelf een wonderdieet te lanceren, maar om de stelligheden waarmee economen zo vaak aankomen te relativeren, en zodoende ruimte te maken om de verwevenheid van economische theorie met politieke en economische belangen, belastingsystemen, internationale verdragen en wat al niet erbij te betrekken. En daar komt nog bij dat economie uiteindelijk een sociale wetenschap is (dus geen toegepaste wiskunde), met alle grondslagenproblematiek van dien. De effecten van het handelen van economen zijn ook zeker niet alleen financieel: misschien is het nog wel belangrijker dat ze door het formaliseren van economisch handelen bijdragen aan het wegsluizen van zeggenschap, weg van de direct betrokkenen, naar beleggers, die steeds vaker in een ander land gevestigd zijn. (Ik denk aan de buitenlandse beleggers die nog niet zo lang geleden een reeks Nederlandse kinderdagverblijven aankochten ten behoeve van, waarschijnlijk, snelle winst. Of aan de invoering van de euro op basis van formele monetaire overwegingen, en de huidige enorme jeugdwerkloosheid in Griekenland en Spanje.) Kortom: om van economie echt te leren, moet je niet alleen de economische theorieën bestuderen, maar ze ook confronteren met het praktische gebruik van economische theorieën, met de filosofische uitgangspunten ervan, met de wetenschappelijke theorieën waarmee de economie begrippen uitwisselt (sociologie, geschiedenis, politieke wetenschappen enz.) en ook nog eens met de wijsheid van het dagelijks leven: theorie zou hand in hand moeten gaan met reflexiviteit.

Dat geldt niet alleen voor economie, al is dat een fijn  voorbeeld omdat de kranten er bol van staan, en vooral omdat iedereen begrijpt dat er daar echt iets op het spel staat. Filosofen en sociologen hebben ook hun eigen wonderdiëten. Zoals in diëten vaak een hele categorie voedingsmiddelen wordt uitgebannen, of juist alle andere vormen van voeding moet vervangen, geen vet / alleen maar vet, geen koolhydraten / alleen maar koolhydraten, zo kunnen sociologen alles willen verklaren in termen van intentioneel gedrag, of juist intentioneel gedrag helemaal als irrelevant terzijde schuiven, overal functionaliteit herkennen of juist conflicten op de voorgrond stellen, Marx volgen of Elias, of Parsons, of Luhmann, en ga zo maar door. Er lijkt niet veel anders op t zitten dan mee te gaan in de stroming die in de mode is, carrièrekansen lijkt te bieden, of aansluit bij een persoonlijke voorkeur of een trend in een specifiek onderzoeksterrein. Maar om iets verder te komen, is reflexiviteit het enige wat erop zit.

De grootheid van Bourdieu is, dat dit vanaf het begin van zijn loopbaan voor hem een ononderhandelbaar uitgangspunt lijkt te zijn geweest: reflexiviteit boven alles. Dat betekent ook: reflexiviteit in alles. Het is daarom niet zo simpel vast te stellen wat reflexiviteit bij Bourdieu betekent, maar des te meer de moeite waard. Het uitgangspunt is nog simpel: als een socioloog of filosoof anderen een spiegel voorhoudt, moet hij ook bereid zijn zelf in de spiegel te kijken. En zo nodig de maatstaf die hij gebruikt, de spiegel die hij ophoudt, bijstellen, maar ook: zichzelf, het eigen gedrag, de eigen maatstaven, de eigen smaak en houding bijstellen. Dit was voor Bourdieu een project waaraan hij zijn hele volwassen leven heeft besteed: oeuvre en spiegel, oeuvre en reflexiviteit vallen min of meer samen. Om te begrijpen wat de reflexiviteit van Pierre Bourdieu betekent, is zijn levensloop een goed begin.

Bourdieu studeerde filosofie aan de Parijse École Normale Superieure. Filosofie, geen sociologie – het is belangrijk dat te herhalen, omdat Bourdieu in Nederland vaak te gemakkelijk alleen als ‘socioloog’ wordt aangeduid. En aan de École Normale Superieure, dat is ook belangrijk. Dat is  een kleine, uiterst selectieve topuniversiteit waar veel van de beroemde Franse filosofen zijn opgeleid: Bergson, Sartre, Merleau-Ponty, Canguilhem, Foucault, Derrida. Het is een eliteschool en een staatsschool. Studenten ontvangen er een salaris en zijn in principe verplicht de eerste tien jaar na hun studie in Franse staatsdienst te werken; er heerst onder de studenten uiteraard een speciale corpsgeest. Het rotsvaste zelfvertrouwen van veel Franse filosofen, het volslagen gebrek aan relativering van de eigen uitgangspunten, de enorme eruditie, de zekerheid met staatslieden op voet van gelijkheid om te kunnen gaan, dat hoort er bij. Er zijn Franse toppolitici, eerste ministers en presidenten, van de École Normale Supérieure afgekomen, maar ook grote wiskundigen, Nobelprijswinnaars in natuur- en scheikunde, literatuur en economie; Samuel Beckett en Paul Celan hebben er gedoceerd – dat is allemaal waar de ENS voor staat: superieure intellectuele training, superieur netwerk, superieure privileges. Bourdieu is er door gevormd, dat is wel duidelijk voor wie meer dan tien bladzijden van zijn werk leest, en ziet hoe hij steeds zijn concepten ontwikkelt in debat is met een brede waaier van denkers, wetenschappers, schrijvers. Maar hij heeft zich er ook tegen afgezet. Hij verdomde het, volgens eigen zeggen, al tijdens zijn studie om er naadloos in op te gaan, omdat hij een restant wantrouwen tegen de kloostersfeer, het elitebewustzijn, niet van zich af kon zetten. Als dat voor hem al mogelijk was geweest, want Bourdieu was een arme jongen uit de provincie, en zijn accent, zijn gebaren, zijn ontvlambaarheid en stekelige humor lieten hem afsteken tegen het aristocratische Parijse milieu.

Na de universiteit moest Bourdieu in militaire dienst, in Algerije, toen nog een Franse kolonie. In Algerije woedde een langdurige, gewelddadige en vuile onafhankelijkheidsoorlog. Bourdieu weigerde in het leger officier te worden, al lag dat vanwege zijn opleiding voor de hand. Hij wist desondanks in Algerije een kantoorbaantje te bemachtigen dat hem genoeg tijd liet om zijn eerste boek te schrijven: “Sociologie de l’Algérie”, waarna hij zijn onderzoek vanuit een universitaire positie kon voortzetten. In Algerije ontwikkelde Bourdieu zich van filosoof tot socioloog/antropoloog. Hij gebruikt zelf de term “sociologie”, maar hij deed er antropologisch veldwerk, soms onder dramatische en vanwege de oorlog levensgevaarlijke omstandigheden, en het onderwerp van zijn Algerijnse studies, een vergelijking van verschillende Berberstammen en Arabisch sprekende Algerijnen, met vooral aandacht voor de Kabylische cultuur, zou in de gangbare indeling eerder antropologie dan sociologie worden genoemd. Bourdieu zelf gebruikt de term ‘sociologie’, onder andere omdat prominente Franse antropologen als Michel Leiris en Claude Lévi-Strauss er naar zijn smaak te veel toe neigden niet-Westerse culturen bijna als avantgardistische kunstwerken te beschouwen (beiden waren gretige verzamelaars van niet-Westerse kunst, te vergelijken met wat ik hier in maart 2011 schreef over La Fabrique des Images), en te weinig aandacht toonden voor de levensomstandigheden en de strategische keuzes van de mensen die zij onderzochten.

Ik weet niet of er al inmiddels al een goede biografie van Bourdieu is verschenen, al Googelend ben ik er nog geen tegengekomen. Hij heeft zelf, heel consequent, een sociologische autobiografie geschreven – hij was er van overtuigd, en dat spreekt uit al zijn werk, dat de maatschappelijke werkelijkheid een mens tot in de diepste vezels kleurt, en dat daarom een gewone autobiografie een veel te ijdel en willekeurige onderneming is; hij wilde ook zichzelf daarom als het product van  specifieke levensomstandigheden beschrijven en analyseren. Die biografie verscheen eerder in het Duits dan in het Frans.

Bourdieu: Ein soziologischer Selbstversuch

“De intellectuele wereld, die zelf toch gelooft dat ze uiteindelijk vrij is van alle gewone regels, is op mij altijd overgekomen als beheerst door een peilloos diep conformisme, dat me van begin af aan drastisch heeft afgestoten”, schrijft Bourdieu in zijn autobiografische essay. Intellectualisme zonder conformisme – een fascinerende combinatie.

Reflexiviteit: als ik de jouwe mag zien, mag jij de mijne zien – en als ik jouw leven bestudeer om het zo objectief mogelijk te zien, moet ik ook het mijne, en de plaats van mijn wetenschap, objectief proberen te beschrijven

Bourdieu’s behoefte aan reflexiviteit blijkt er om te beginnen uit dat hij zich afwendt van de filosofie, weg van de zuivere theorievorming in de studeerkamer, en zichzelf omschoolt van filosoof naar socioloog. Hoe hij dat kunststuk precies voor elkaar gekregen heeft, weet ik niet. Ongetwijfeld had hij tijdens zijn filosofiestudie het nodige gelezen over de sociale wetenschappen en de filosofische achtergronden daarvan; een deel heeft hij ook zichzelf in de praktijk geleerd. In een interview over de foto’s die hij tijdens zijn veldwerk in Algerije maakte, heeft Bourdieu veertig jaar later de twijfels onder woorden gebracht die hij voelde: “ik zei voortdurend tegen mijzelf: ‘Arme Bourdieu, jij met je armzalige instrumentarium, je bent niet op de hoogte, je zou alles moeten weten, alles begrijpen, psychoanalyse, economie.”

Reflexiviteit blijkt ook uit de manier waarop hij zijn onderzoeksthema’s uitzoekt. Na zijn onderzoek in Algerije gaat hij werken in Parijs, maar hij doet onderzoek in de Béarn, de provincie  in Zuid-West Frankrijk, tegen de Pyreneeën aan, waar hij zelf opgroeide. In Algerije had hij samengewerkt met (onder anderen) Abdelmalek Sayad, een Algerijnse socioloog, afkomstig uit Kabylië, die Bourdieu met zijn kennis van taal en cultuur terzijde stond. Nu gaan Sayad en Bourdieu samen naar Bourdieu’s land van herkomst, waar Bourdieu op zijn beurt de kennis van de insider van taal en gewoonten bijdraagt (hij noemt een terloopse uitspraak van zijn moeder, over hoe kennissen met hun familie omgaan, doorslaggevend voor zijn inzicht in huwelijksstrategieën) en Sayad het ‘objectieve’ perspectief van de buitenstaander levert. En Bourdieu herhaalt iets dergelijks later nog eens, als hij sociologisch onderzoek doet naar cultuur, milieu en maatschappelijke betekenis van de Parijse elite-universiteiten, wat hem natuurlijk lang niet door alle leden van die intellectuele elite in dank wordt afgenomen. Bourdieu bleef in zekere zin een overal buitenstaander, verscheurd tussen zijn afkomst en zijn opleiding (hij noemde zichzelf iemand met een “gespleten habitus”), al kreeg hij in 1982 een hoogleraarspost aan het Collège de France, de meest prestigieuze instelling van Frankrijk en daarmee ook de ultieme positie als insider in de academische elite die Bourdieu met wantrouwen bleef bekijken.

In al deze gevallen is reflexiviteit niet alleen een methodologisch extraatje, zoals je misschien zou kunnen opmaken uit deze omschrijving van het belang van reflexiviteit bij Bourdieu, die ik overneem uit het  Engelstalige Wikipedia-lemma “Pierre Bourdieu”:

“Bourdieu insists on the importance of a reflexive sociology in which sociologists must at all times conduct their research with conscious attention to the effects of their own position, their own set of internalized structures, and how these are likely to distort or prejudice their objectivity. The sociologist, according to Bourdieu, must engage in a “sociology of sociology” so as not to unwittingly attribute to the object of observation the characteristics of the subject. She/he ought to conduct their research with one eye continually reflecting back upon their own habitus, their dispositions learned through long social and institutional training.

It is only by maintaining such a continual vigilance that the sociologists can spot themselves in the act of importing their own biases into their work. Reflexivity is, therefore, a kind of additional stage in the scientific epistemology. It is not enough for the scientist to go through the usual stages (research, hypothesis, falsification, experiment, repetition, peer review, etc.); Bourdieu recommends also that the scientist purge their work of the prejudices likely to derive from their social position.”

Deze passage over reflexiviteit is uitgebreider dan het stukje dat ik hierboven heb overgenomen, en is zeker het lezen waard. Maar waar het mij om gaat, is dat zulke abstracte termen als “reflectie op je eigen habitus” (habitus is een typische Bourdieu-term, het geheel van gewoonten en automatismen  dat – minstens zozeer als de bewuste identiteit – een persoonlijkheid vormt) veel meer betekenis krijgen als je denkt aan de problemen van traditionele Berbers in het deels Arabische Algerije, verwikkeld in een bevrijdingsoorlog/burgeroorlog met het Franse koloniaal regime; of aan de problemen van boeren in de Béarn, die in de jaren ’50 en ’60 door de veranderende verhoudingen opeens geen aantrekkelijke huwelijkspartner meer waren en daardoor soms gedoemd waren levenslang vrijgezel te blijven [inderdaad, “Boer zoekt vrouw”, maar 50 jaar eerder, en niet als lichtverteerbare televisie-kitsch maar serieus]; of de positie van de hoog opgeleide Franse overheidsdienaar en de Parijse haute bourgeoisie. Bestaat er überhaupt een taal, een begrippenkader, waarin je drie zo volkomen verschillende manieren van leven, elk met jarenlang geleefde en verinnerlijkte dromen en aspiraties, strategieën en frustraties, manieren om relaties en belangen te behandelen, helemaal kunt bevatten? Hoe kom je van de een naar de ander zonder een vorm van overheersing, kolonialisme, verraad, zonder neerbuigendheid, versimpeling, vervalsing? Zonder op de ene plaats voor zoete koek te slikken, of helemaal niet te zien, wat op de andere plaats aandacht krijgt, in termen van taboe, mythe, magie, symbool, of juist van structuur, integratie, doelbewust handelen? Reflexieve sociologie is volgens Bourdieu tegelijkertijd een veeleisende theoretische onderneming en een “sport de combat”, een vechtsport.

Bourdieu schrijft in zijn sociologische autobiografie dat hij zichzelf nooit als “socioloog en filosoof” heeft willen aanduiden, en dat hij altijd weerzin koesterde tegen degenen die zichzelf wel als “filosoof en historicus” (of welke andere combinatie ook) aanduiden; hij vond dat onsympathiek en wetenschappelijk niet te verantwoorden. Het bedrijven van één enkele wetenschap is al zwaar genoeg, zeker met de bezeten intensiteit waarmee Bourdieu werkte. Maar Bourdieu is in zijn werk als socioloog voortdurend filosoof. In “Sociologie de l’Algérie” is hij al in debat met het werk van Max Weber, Claude Lévi-Strauss en Ernst Cassirer. Juist waar hij ‘alleen maar’ socioloog lijkt te zijn, in de voetsporen van Marx, Weber en Durkheim, is hij ook filosoof – zo goed als die drie grondleggers van de sociologie stuk voor stuk van belang waren in de filosofie, als Hegeliaan, neo-Kantiaan en positivist. Maar Bourdieu voegt hier veel aan toe. Hij ontwikkelt zijn eigen methode door zich af te zetten tegen zowel het existentialisme van Sartre (te subjectivistisch) als het structuralisme van Lévi-Strauss (te objectivistisch), ontleent concepten en zienswijzen aan Cassirer, Husserl en Wittgenstein. Sociologie is bij Bourdieu tegelijk het volslagen tegendeel van filosofie ; realistisch, gebaseerd om methodisch verzamelde en bewerkte gegevens – en het nauw verwante spiegelbeeld ervan. Franz Schultheis, een Duitse socioloog die met Bourdieu samenwerkte en hielp zijn werk in Duitsland bekend te maken, schrijft hierover in een nawoord bij Bourdieu’s “soziologischer Selbstversuch”: “De grondslag van het permanent bewerkte bouwterrein van Bourdieu’s denken is de poging om de kentheoretische problematiek van Kant “op zijn voeten te zetten”, […] dus om de vraag naar de mogelijkheidsvoorwaarden van kennis in een “sociologisch” Kantianisme op te nemen.” Schultheis wijst verder op de biografische achtergrond van Bourdieu’s reflexiviteit: “Hij benadrukt met goede redenen hoe veel zijn vermogen tot kritische reflectie en objectivering van de alledaagse maatschappelijke ervaring ontleent aan zijn eigen, vaak pijnlijke ervaring van sociale ontworteling en zich niet vertrouwd voelen.”

Hier zijn drie films die Bourdieu voorstellen.Een uitstekende inleiding in Bourdieu’s sociologische theorie is deze Duitse televisiedocumentaire van 45 minuten, met een Duits nagesynchroniseerde Bourdieu, die werd gemaakt in 1981 ter gelegenheid van het verschijnen van de Duitse vertaling (“Die feinen Unterschiede”) van “La Distinction”. Wat is Duitsland trouwens, vergeleken met Nederland, in dit opzicht te benijden: zulke boeken worden niet alleen vertaald, er wordt ook nog eens een televisiedocumentaire aan gewijd.

Maar tien minuten lang: een Amerikaans studentenfilmpje van Keri Alexander combineert (soms melig en recalcitrant) beeldmateriaal met een korte maar gedegen uitleg van vier theoretische sleutelbegrippen die Bourdieu gebruikt om af te komen van die eeuwige dualistische tegenstellingen  tussen subject en object, individu en structuur, vrijheid en gedetermineerdheid. De vier sleutelbegrippen zijn: verschillende soorten kapitaal; veld; habitus; symbolisch geweld.

En dan nog een 140 minuten lange Franstalige documentaire van Pierre Carles over Bourdieu, “La sociologie est un sport de combat”. De documentaire, gefilmd in 1998-2001, laat zien hoe Bourdieu probeert zijn sociologische inzichten praktisch in te zetten tegen het neoliberalisme.

Wat voor Bourdieu zelf soms een kwelling geweest moet zijn, het niet domweg kunnen samenvallen met zijn omgeving, is bij het lezen van zijn boeken vaak een plezier: Bourdieu slaagt er vaak in het vreemde, het bijzondere, het extravagante te laten zien van heel diverse onderwerpen, waarbij ook de academische wereld (of wereldjes) zelf het onderwerp van zijn aandacht wordt. Hij klapt uit de school over de arrogantie van filosofen en ‘filosofen’. De aanhalingstekens gebruikt hij om te wijzen op de eigenaardigheid van het vak (is het een vak?), waarin iemand die is afgestudeerd zichzelf uiteraard filosoof kan noemen, en daarmee iets overneemt van de glans van de Grote Namen uit de Geschiedenis van Het Denken. En hij analyseert het effect van de school, ‘scholè’ (Grieks: vrije tijd, vrij van de noodzaak te werken, onmisbaar om te studeren) en de samenhang daarvan met een scholastische houding, waarin de perfecte aanpassing aan het academische wereldje, het universitaire ‘klooster’, heel goed kan samenvallen met wereldvreemdheid tegenover de buitenwereld. Zijn boeken bieden vaak een combinatie van een doorgaand, complex en hecht betoog met zijsprongen, excursies, illustraties. “Distinction”, zijn sociologische hoofdwerk over de herkomst en uitwerking van culturele verschillen, is niet alleen ruim voorzien van methodologische onderbouwing, de tabellen en figuren van de sociaalwetenschappelijke statistiek, maar ook van illustraties, fotomateriaal, uitspraken uit interviews, krantenknipsels. Wetenschappelijke ernst wisselt Bourdieu af met oplaaiend sarcasme en ironie, academische terughoudendheid met engagement.

Een diagram uit Bourdieu's "Distinction", waarin hij verschillende houdingen ten opzichte van eten relateert aan cultureel en economisch kapitaal

Een diagram uit Bourdieu’s “Distinction”, waarin hij verschillende houdingen ten opzichte van eten binnen Frankrijk relateert aan cultureel en economisch kapitaal

Niet alleen de filosofie wordt door Bourdieu zo serieus genomen dat hij haar bevrijdt uit de ivoren toren, en haar een sociologie, een werkelijkheid van levende mensen, schenkt. Hij heeft iets dergelijks gedaan met de literatuur, waarvan hij zo te lezen evenveel houdt. In “De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld” heeft Bourdieu een historische sociologie van de literatuur geschreven, met name aan de hand van het werk van Gustave Flaubert. Bourdieu analyseert Flauberts roman “Leerschool der Liefde” en laat zien dat deze roman bij uitstek een sociologische roman is. Zoals hij zelf in “Distinction” heeft laten zien dat verschillende stijlen van koken en eten direct samenhangen met cultureel en met economisch kapitaal, zo laat Flaubert in de “Leerschool der Liefde” in zijn beschrijving van allerlei dinertjes en feestjes precies zien welke maatschappelijke posities en verwachtingen, kortom: welke habitus zijn personages hebben.

“De regels van de kunst” is een razend knap boek, de slotsom van een reeks studies die Bourdieu aan de sociologie van de kunst wijdde. Hij laar erin zien hoe enkele romanschrijvers voor zichzelf een autonome positie verwierven, niet dienstbaar waren aan de eisen van het publiek maar aan de eisen die de kunst aan hen stelde. Eén van Flaubert’s motto’s, ‘Goed schrijven over het middelmatige’, is ook wat Bourdieu zichzelf ten doel stelt.

Maar mijn bewondering is misschien nog groter voor een ander boek, “La Misère du Monde”. Dit is een praktische pendant van het theoretische “Distinction” uit 1979. Dat was een boek van 600 bladzijden, “La Misère du Monde” (“The Weight of the World”, in Engelse vertaling) uit 1993 is even dik, maar veel toegankelijker. Het is een door Bourdieu’s onderzoeksgroep collectief gemaakte bundel interviews met mensen in achtergestelde posities, opgesloten tussen tegenstrijdige eisen. Dat wil ook zeggen: de mensen die zelden geportretteerd worden in de media. Ze zijn ook minder leuk om naar te kijken, minder welbespraakt, minder happy dan mensen mét succes. Dit boek was bedoeld om het werk van Bourdieu’s onderzoeksgroep door te laten dringen tot een breed publiek; maar het boek als geheel is ook een stevige inleiding in de sociologie. En tegelijk is het te beschouwen als een resultaat van Bourdieu’s wens om de literatuur middenin de werkelijkheid te plaatsen. Zoals Bourdieu in zijn inleiding schrijft: hij volgt schrijvers als William Faulkner, James Joyce en Virginia Woolf. Het gaat er om het enkelvoudige, centrale, dominante, in één woord quasi-goddelijke gezichtspunt los te laten dat een observator maar al te gemakkelijk kan aannemen. Het gaat hem erom te werken met de veelvoudige perspectieven die corresponderen met de veelvuldigheid van coëxisterende, soms rechtstreeks conflicterende gezichtspunten. (Bourdieu noemt hem niet, maar hij sluit hier, lijkt me, aan bij de beginselverklaring van Erich Auerbach in het slothoofdstuk van diens prachtige “Mimesis: De weergave van de werkelijkheid in de westerse literatuur”.)

“The Weight of the World” is bijna te lezen als een mozaiekroman, vol dramatische korte verhalen. De Algerijnen komen er weer in voor, opnieuw geïnterviewd door Abdelmalek Sayad, maar nu zijn het Algerijnse immigranten in Frankrijk. Ook zijn er een paar boeren uit de Béarn, klem geraakt tussen hun boerderij, hun werk, hun leven dat ze niet zomaar kunnen of willen opgeven, en de eisen van de gemoderniseerde en geglobaliseerde landbouw. En het boek bevat gesprekken met een invalide, en met een zieke tachtigjarige vrouw, twee vooral uitzichtloze levens – ik moest er onweerstaanbaar bij denken aan “Opname”, een oude maar onvergetelijke voorstelling van het Werkteater.

Er zijn, las ik, ook inderdaad verschillende theatervoorstellingen op “La Misère du Monde gebaseerd. Het boek was een bestseller in Frankrijk, er werden in het eerste jaar meer dan 100.000 exemplaren verkocht. Natuurlijk is ook dit een belangrijke vorm van reflectie, het zo veel mogelijk terugsluizen van sociologische inzichten naar de “onderzoeksobjecten”,  de mensen over wie het gaat, en naar het publieke debat. In Duitsland is in 2005 een pendant verschenen, dus met interviews met Duitsers, (o.a. gemaakt door die zelfde Franz Schultheis) onder de titel “Gesellschaft mit begrenzter Haftung. Zumutungen und Leiden im deutschen Alltag”. Ook in andere landen is zulk onderzoek gedaan, tot in Griekenland en Laos aan toe, las ik.

Specifiek aan Bourdieu’s sociologie is dat hij weigert mee te gaan in de grote dualismen die zo vaak de debatten en scholen verdeeld houden: subjectivisme tegen objectivisme, constructivisme tegen determinisme. De termen die hij invoerde, “veld” en “habitus”, zijn er allebei op gericht een middenpositie uit te werken tussen subject en object (en hun talloze uitwerkingen in existentialisme, micro-sociologie, auteurschap, fijnzinnige detailanalyse, versus structuralisme, macro-sociologie, semiotiek, bewust confronterende vervreemding). Veld en habitus doordringen elkaar, zijn per definitie niet los verkrijgbaar, en om er een beetje licht naar binnen te laten schijnen tot in hun diepste knoop, waar bepaald is hoe je eet, met wie je trouwt (of juist niet), hoe je praat, hoe je dag is ingedeeld, wat je gelooft, maakt Bourdieu gebruik van een waaier aan ‘subjectivistische’ en ‘objectivistische’ methoden, tot er niets meer lijkt te zijn, noch in het dagelijks leven noch in de theorie, wat niet zindert en schrijnt, wat niet reflecteert als zelden tevoren. Veel van wat Bourdieu aan het licht brengt is pijnlijk en bitter. Hoe objectief wil een mens naar zijn eigen gewoonten kijken, zichzelf zien in een onbarmhartige spiegel? Bourdieu’s spiegel is een harde, maar zijn reflexiviteit werpt licht op mechanismes die te vaak in het donker blijven.

In 1996 hield Bourdieu twee colleges over televisie, die andere, zachtere spiegel. Hij had het over televisie, op televisie: zijn lezingen werden uitgezonden door de zender Paris Première. Zoals hij in “De regels van de kunst” analyseerde hoe enkele schrijvers als Flaubert en Baudelaire een daarvoor ongekende mate van artistieke autonomie wisten te verwerven, zo analyseert hij hier hoe, door welke effecten en krachten in het journalistieke veld, diezelfde autonomie op de televisie verloren gaat. Deze lezingen zijn ook in een boekje uitgebracht; de Nederlandse vertaling, “Over televisie”,  is een prima inleiding in Bourdieu’s werk. Zijn reflexiviteit is iets kostbaars.

Interview met Hmhm

leave a comment »

Omdat Hans Kloos bij mij in de tuin koffie zat te drinken toen hij vertelde dat die ochtend om elf uur een gedicht van hem op ‘literair informatieknooppunt’ Ooteoote zou worden geplaatst, en omdat hij na mijn verjaardagsfeestje was blijven logeren, ben ik zo brutaal het lezen van zijn Interview met Hmhm nog als een verjaarscadeautje voor mij te beschouwen. (Zoals in het sprookje de geur van gebraden gans wordt betaald met het klinken van de munt.)

Interview met Hmhm begint zo:

Het raarst is het
als ik zelf per ongeluk mijn naam noem

omdat ik meestal nadenk
voor ik iets zeg
gebeurt het soms dat ik bij wijze van inleiding
ineens mijn naam sta uit te spreken,
hmhm

Zie voor het hele gedicht: http://ooteoote.nl/2012/07/ll28-hans-kloos-interview-met-mmhm/. Het is een voorpublicatie uit een dichtbundel “De interviews” die in het najaar uitkomt.

“Reageren is niet mogelijk” staat er onderaan de OoteOotebladzij, maar het kan natuurlijk best, kijk maar:

Hans, het bevalt me, wat een leuk cadeautje, ik ben er blij mee.

Want het idee om een gedachteflard, een half geneuried, onnozel en broos maar onmisbaar elementje van onze spreektaal als ‘hmhm’ als personage op te voeren, is op zich misschien alleen maar curieus, maar dat je even later een doodgeboren zusje van ‘hmhm’ opvoert, maakt het onnozele ook aards en elementair, en dan volgen er nog twee reuzenzwaaien waarin het perspectief op de betekenis van het gedicht verschuift, en toch blijft het geheel nonchalant en terloops.

Written by sytzesteenstra

28 juli 2012 at 17:17

Geplaatst in dagboek, literatuur

Tagged with ,

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (3 – slot)

with one comment

1

Liz LeCompte zegt in interviews graag dat zij “alleen maar” de structuur in de voorstellingen van The Wooster Group aanbrengt. De inhoudelijke elementen, die worden aangedragen door het hele collectief. Haar verantwoordelijkheid is de structuur: de interrupties, de perspectiefwisselingen door te schakelen tussen de hoofdtekst en een commentaar, tussen levende acteurs en video, tussen acteren en dansen, tussen de ene vorm van ontkenning en de andere. Het werk van LeCompte is een structuur waarin wordt geschakeld tussen vormen van betrokkenheid, waarin betrokkenheid bestáát om te worden geïnterrumpeerd en ondervraagd. Iedere voorstelling van The Wooster Group is een tribunaal waarin vormen van betrokkenheid voor het publiek worden opgeroepen om te getuigen. Betrokkenheid is misplaatst, is bont en blauw, rouwt om zijn fouten, zal het nooit afleren. Het is theater voor een samenleving waarin met betrokkenheid wordt gesmeten, betrokkenheid op bestelling wordt geproduceerd en  overschotten aan betrokkenheid worden doorgedraaid, theater dat geen moment doet alsof het publiek thuis geen televisie heeft. Heb je thuis wel televisie, en kijk je wel eens? Hier zijn Liz LeCompte’s

RULES FOR TV AS MEDITATION

1. You must never watch TV without thinking of something else at the same time. If you lose the simultaneous thought/image you must change the channel immediately and start again.

2. Flip through the channels and pick something that interests you to watch. When your interest is at its peak, change the channel and begin again.

3. Pick a channel and watch it until you are convinced the program is speaking directly to you.

4. Try to have a real conversation with the TV pretending that the people are ignoring you and so don’t respond.

5. Turn to a program that interests you. Try to watch the program and not hear what is being said and not see what is being done.

6. Turn off the sound on the TV and make up the conversations by dubbing in your own agenda on the spot. Do this alone.

7. Watch a “nature program” and project a classic play onto the animals/insects/birds.

(http://www.e-felix.org/issue3/Lecompte.html; aantekeningen van LeCompte bij “Brace Up!”, gebaseerd op Tsjechov’s “Drie zusters”, waarin televisies soms als stand-in van acteurs fungeerden, en de kunstmatigheid verhoogden. Le Compte schrijft verder o.a.:  “The TVs are used as “masks,” they emphasize the stillness of the performers. They are also used as background noise and as contradictory information (information that disturbs the linear narrative), and as confirming information (images that enhance the stage mood.)

2

Voordat het mogelijk is met betrokkenheid te schakelen, betrokkenheid te ondervragen, moet de betrokkenheid worden opgeroepen. Ik zelf ben daarbij een willig proefpersoon: sinds ik The Wooster Group voor het eerst zag, ben ik bij voorbaat bereid me te laten meeslepen. Zoals je wel leest dat sommige mensen gemakkelijker te hypnotiseren zijn dan anderen, zo ga ik makkelijk mee met LeCompte. (Maar ik heb ook nooit precies het verschil begrepen tussen “The Secret Life of Walter Mitty” en de condition humaine.) Dat wil zeggen, ik waardeer ook de voorstellingen van The Wooster Group die ik als “stuk”, als “verhaal”, niet zo goed begreep. “L.S.D. (…Just the High Points…)”, waarover ik in de eerste post uit deze serie schreef, is een voorstelling die met al zijn contrasten en spiegelingen toch valt uit te leggen als een coherent geheel. Dat zou ik niet durven zeggen van de volgende Wooster Group – voorstelling die ik zag. Een paar jaar nadat we “L.S.D.” hadden gezien, zijn Josh en ik per trein van Maastricht naar Frankfurt gereisd, alleen om daar in het Theater am Turm de volgende voorstelling van The Wooster Group te zien. Wat ik een hele reis vond, overstappen in Heerlen en in Aken en nog eens in Keulen, voor één theatervoorstelling, waarvan je moet afwachten of die voorstelling de reis waard zal zijn. Ja, dat is wat ‘experimenteel’ betekent – maar de indruk die “L.S.D.” in mij had achtergelaten was te diep om niet te gaan.

“Frank Dell’s The Temptation of St. Antony” was een voorstelling waarna ik de zaal uitliep en niet goed wist wat ik gezien had. Ik had een dwarreling van motieven gezien waarin het verhaal van ondergeschikt belang was, zoals dat bij concerten of dansvoorstellingen is, of in het circus. Desalniettemin was ik verzadigd als een circusbezoeker die heeft gezien hoe de acrobaten keer op keer de trapeze weten te grijpen. LeCompte is niet bang om verwarring te stichten, en vervolgens die verwarring te confronteren met een andere verwarring, met grote technische precisie. Verwarring 1: “The Temptation of Saint Antony”, een roman van Gustave Flaubert, een mysteriespel, één en al koortsachtige hallucinatie, waarin de duivel de heilige Antonius confronteert met alle mogelijke goden en religies uit de wereldgeschiedenis om hem te laten twijfelen aan de absolute waarheid van zijn eigen godsdienst. Flauberts boek is een visioen van visioenen, het volmaakte tegendeel van zijn “Madame Bovary”. Verwarring 2: “Frank Dell”, een pseudoniem van Lenny Bruce, de Amerikaanse stand-up comedian. Bruce dankt zijn roem en controversiële reputatie aan zijn tirades waarin hij tekeerging over establishment, godsdienst en seksuele taboes. Verwarring 3: de hoofdrol in “Dell/Bruce/Antonius” wordt gespeeld door Ron Vawter, en misschien is de verwarring in het stuk wel die van zijn levensverhaal. Vawter vertelt over zichzelf, in David Savran’s “Breaking the Rules: The Wooster Group”: “When I first went into the military, I was released from active duty to go into a Franciscan seminary. ‘Cause more than anything else I wanted to be a chaplain, a green beret chaplain. My idea was to drop in behind enemy lines … parachute in and dispense spiritual gifts to the men behind the lines. That was my idea of the highest thing I could do.” (128) Vawter werkte als “Army recruiting officer”, zag de Wooster Group repeteren en besloot acteur te worden; hij was homoseksueel, hij stierf in 1994 aan de gevolgen van AIDS. Verwarring 4: “Frank Dell’s The Temptation of St. Antony” gebruikt ook nog : circa-1930-Hollywood musical comedy, kermis/horror/stripverhaal-effecten,  een New Yorks televisiekanaal met een sekstalkshow waarin iedereen, presentator en gasten, naakt is. Plus Frans negentiende-eeuws poppentheater, en een film van Ingmar Bergman. Een voorstelling als een cakewalk, waarin je nooit vaste grond onder de voeten krijgt. Ik weet nog hoe ik schrok, toen de deuren aan weerszijden in de achterwand van het toneel open werden gegooid, en je zag hoe daaraan acteurs vastgegespt waren, en hoe dat effect meerdere keren herhaald werd, als slapstick maar ook als horror. En het verbluffende en half verblindende effect toen de heilige verwarring en spirituele geilheid van Antonius/Dell/Bruce/Vawter/iedereen opeens baadde in het licht van een balk met TL-lampen die naar beneden zakte: alsof het hele theater, inclusief de tribune met toeschouwers, een reusachtige kopieermachine was waarin een pijnlijk felle lamp alles vastlegde om er een kopie van te maken; “What Is This Dancing”? The New York Times tekende bij “The Temptation of Saint Antony” op: ”Lust and death – they are the themes I come back to again and again,” Ms. LeCompte said. ”Clarity doesn’t suit my esthetic temperament. I seem to go from mess to mess.”

Betrokkenheid – messy business, laat dat als tussentijdse conclusie fungeren.

3

Op z’n minst één goede reden om LeCompte’s werk met essays te vergelijken, is dat zij The Performing Garage en The Performance Group (onder de nieuwe naam The Wooster Group) heeft overgenomen van Richard Schechner, van wie zij ook heeft leren regisseren; en Schechner is naast regisseur ook een invloedrijk essayist, die een stroom aan beschouwingen over over theater, performance, rituelen en etnografie heeft geschreven. Schechner’s thema als regisseur en als essayist-plus-theaterwetenschapper is betrokkenheid, en alles wat die betrokkenheid zou kunnen vergroten.

Schechner’s project is vooral: proberen hoe ver theater uitgebreid kan worden, hoe veelomvattend het kan zijn. Als jonge theaterwetenschapper was hij zijdelings betrokken bij het activistische en controversiële Free Southern Theatre, dat in het toen nog openlijk racistische zuiden van de VS toneelvoorstellingen maakte voor een zwart publiek. Midden jaren ’60 verhuisde hij naar New York, om daar te proberen de performances en happenings waarmee in de kringen van John Cage, Allan Kaprow en andere Fluxus-kunstenaars werd geëxperimenteerd samen te brengen met toneel. Met dat doel voor ogen richtte Schechner in 1967  “The Performance Group”. Het was een theatergezelschap dat was bedoeld om te experimenteren met het opheffen van de scheidslijnen tussen klassiek toneel aan de ene kant, en aan de andere kant rituelen, happenings, en andere kunstvormen als muziek, dans en architectuur. In zijn boeken, die elk bestaan uit onderling losjes samenhangende essays, vol theoretische suggesties voor het nieuw conceptualiseren van theaterrituelen, schrijft Schechner beurtelings vanuit zijn eigen ervaring als experimenterend regisseur, als theaterwetenschapper die van Polen tot India en van Japan tot Mexico uiteenlopende vormen van drama en ritueel bestudeert, en als cultureel antropoloog die op allerlei plaatsen elementen van theater en performance aantreft, bij politieke demonstraties, in het televisienieuws, in pretparken en seksclubs, in godsdiensten en in wetenschap. Schechner’s essayistische en reflexieve vorm van theaterwetenschap, “performance studies”, die ook rituelen omvat en zich eigenlijk richt op alle vormen van gecodificeerde communicatie, is inmiddels een equivalent van de culturele antropologie geworden.  Schechner geldt als de drijvende kracht achter de opkomst van dit nieuwe paradigma in de theaterwereld en in de humanities. De eerste universitaire afdeling ‘Performance Studies’, waaraan Schechner verbonden was, werd opgericht in 1980 aan de New York University; 25 jaar later waren er wereldwijd al zo’n vijftig colleges en universiteiten met programma’s in performance studies. Schechner staat voor een alles omvattende benadering: intercultureel, kritisch tegenover artistieke hiërarchiën, open voor het experiment, en politiek bewust Karakteristiek is hoe hij zichzelf voorstelt in de introductie van zijn handboek “Performance Studies: An Introduction”, namelijk als “Joodse Hindoeïstische Boeddhistische atheïst”: Schechner is niet bang om tegenstrijdige posities tegelijk te verdedigen. Even typerend is de vraag die hij meteen na het openingshoofdstuk aan zijn lezers voorlegt: “How might performance studies help to deal with some of the problems facing the world, such as threats to the environment, the oppression and exploitation of people, and war?”

Performance is in Schechners ogen het middel bij uitstek om de sociale en culturele werkelijkheid te onderzoeken én meteen ook te transformeren. In 1973 publiceerde hij een overzicht van zeven “terreinen waar performance theorie en de sociale wetenschappen samenvallen:”

1      Performance in het dagelijks leven, inclusief alle soorten bijeenkomsten.

2      De structuur van sporten, ritueel, spel, en publieke vormen van politiek gedrag.

3      Analyse van uiteenlopende vormen van communicatie (anders dan het geschreven woord); semiotiek.

4      Verbindingen tussen menselijke en dierlijke gedragspatronen, met nadruk op spel en ritueel gedrag.

5      Aspecten van psychotherapie die nadruk leggen op de interactie van persoon tot persoon, op het uitspelen van emoties, en op het bewustzijn van het lichaam.

6      Ethnografie en prehistorie – zowel van exotische als vertrouwde culturen (vanuit Westers perspectief).

7      Het opstellen van universele theorieën van performance, die, in feite, theorieën van gedrag zijn.

LeCompte is als regisseuse opgeleid door Schechner. Haar werk laat zich goed bekijken tegen de achtergrond van Schechner’s essays en theorieën. Terwijl Schechner er geen twijfel over laat bestaan dat theater een kracht is die de betrokkenheid van mensen bij de wereld kan vergroten en daarmee de wereld verbeteren, deelt LeCompte wel zijn vertrouwen in het vermogen van het theater om zeer uiteenlopende vormen van performance en gedrag in zich te verenigen, maar niet het idealistische optimisme dat als grondtoon door Schechner’s werk klinkt. Terwijl het bij Schechner soms zo lijkt dat alle denkbare vormen van betrokkenheid samen zouden kunnen vloeien, om te resulteren in een nieuwe mens en een nieuw tijdperk, heeft LeCompte veel meer aandacht voor de onoverkomelijke conflicten tussen vormen van betrokkenheid, tussen de vele sorten performance in het dagelijks leven. Dat blijkt al uit haar “Rules for TV as meditation”, hierboven, maar ook uit de aantekeningen die zij maakte over ironie. Ik vond ze in een kladboek van LeCompte dat is afgedrukt in facsimile in “The Wooster Group Work Book”; een onmisbare tegenhanger bij Schechners heroïsche en idealistische visie op performance.

Irony:  way to come to terms with what we really know is true but don’t want to affect our decisions anyway.

Irony: way to hide that we don’t really know what someone is actually talking about.

Irony: way to point up with sarcasm how stupid someone is.

Irony: way to acknowledge that we know things are not the way they seem but we will all pretend together that that’s not so.

Irony:  way to acknowledge paradox and contradiction under the surface of things without paralysing ourselves from direct action.

Irony:  way of entertaining ourselves with the complications of life without despairing of our ability to deal with the despair.

Een belangrijk onderdeel van Schechner’s praktijk als regisseur bestond uit pschycho-fysieke oefeningen voor de acteurs, oefeningen van de verbeelding en het lichaam die hij vooral ontleende aan de Poolse regisseur en theatervernieuwer Grotowski. Grotowski beschouwde zulke oefeningen als strikt privé, een onderdeel van de individuele training van acteurs; Schechner breidde dit uit tot groepsimprovisaties, waaraan ook het publiek kon deelnemen. (Twee stappen die Grotowski ontoelaatbaar achtte, omdat daardoor de individuele verantwoordelijkheid van de acteurs werd tenietgedaan.)

Schechner’s omgang met fysiek acteren, zijn opvatting van ‘environmental theater’ waarin de acteurs en de toeschouwers dezelfde ruimte delen, samen dansen en samen een rituele ervaring doormaken, is gedocumenteerd in de filmversie van “Dionysus in ’69”. Dit is Schechner’s interpretatie van De Bacchanten van Euripides, in de vorm van zulke fysieke acteeroefeningen, van stemoefeningen en koppeltje duikelen en dansen tot geboorteritueel en orgie. De acteurs mengen zich tussen het publiek, nodigen toeschouwers uit mee te dansen en mee te spelen. In “Environmental Theater” wijdt Schechner een hoofdstuk aan naaktheid in het theater. Hij beschrijft oefeningen als “Animal”: “‘Animal’ is an exercise that helps a performer experience his own body, and the bodies of others, on a direct, physical plane.” “The performer walks on his hands and feet (not hands and knees). The head is held high, the tail up or down. […] When he meets another, he sniffs, nuzzles, joins with, combats, plays, runs, follows, displays, races.” Te vinden op UbuWeb film, niet op naam van Schechner maar (of all people!) op naam van Brain de Palma, die als filmregisseur functioneerde: http://www.ubu.com/film/depalma_dionysus.html. “Dionysus in 69” heeft, in de gefilmde versie, als ondertitel: “A Celebration of Feeling, Loving, Wanting, Killing, Hearing, Tasting, Touching, Living”.

Het volgende clipje geeft een idee van Grotowski’s acteurstraining:

De overeenkomst met, en de afstand tot Schechner en Grotowski is meteen duidelijk bij het bekijken van dit clipje van “Hula” van The Wooster Group.

“Hula” (1981) was een tussendoortje voor The Wooster Group. Savran schrijft dat de groep het maakte in een soort zomerdepressie; de vader van Liz LeCompte was stervende, het was een hete en benauwde augustusmaand en niemand had geld om buiten New York op vakantie te gaan; dit was in plaats daarvan een vakantie op het toneel. “Hula” is humoristisch en maf, een dansstuk dat op geen enkele manier pretendeert dat dans of naaktheid de mens laten samenvallen met zijn authentieke zelf, maar juist laat zien dat ook daar meer dan genoeg ruimte is voor vervreemding. LeCompte liet Kate Valk een oude elpee met namaak-Hawaii-hula-muziek kopen. Peyton Smith las op het toneel de liner notes bij ieder nummer voor, waarna Kate Valk, Ron Vawter en Willem Dafoe een zelfbedacht clichématig namaak-hula dansje uitvoerden. Waarna ze   verder gingen met experimentjes; hoe zou het zijn als de mannen onder hun grasrokjes hun piemels groen zouden schminken? Hoe zou het zijn als de dansers aan het eind alle drie tegelijk al dansend een plas deden? Wie wil, kan “Hula” opvatten als commentaar op culturele exploitatie, op het inlijven van andere culturen door de Verenigde Staten, maar het is evengoed een commentaar op de vermaaksindustrie, op de behoefte aan authenticiteit, op meligheid en op het gegeven dat cultuur en toerisme en alle mogelijke gradaties van inauthenticiteit een flinke portie van ons culturele landschap uitmaken. Hula blijft deel uitmaken van het repertoire van The Wooster Group; op het videoblog van TWG is een fragmentje van een versie uit 2011 te bekijken, zie: http://thewoostergroup.org/blog/2011/06/21/rehearsal-and-break/.

4

Het grootste verschil tussen Schechner en LeCompte is wel dat LeCompte het schakelen tussen de verschillende vormen van performance en tussen de vormen van betrokkenheid in de voorstelling alle ruimte geeft. Schechner lijkt veel meer dan LeCompte een representant van het jaren-zestig idealisme dat ooit door Susan Sontag in “Against Interpretation” werd voorzien van een handzame formulering: “Wij hebben geen behoefte aan een hermeneutiek, maar aan een erotiek van de kunst.” “In place of a hermeneutics, we need an erotics of art.” Performance, de kunstenaar die het eigen lichaam inzet als materiaal, de acteur die zichzelf en zijn eigen persoonlijkheid inzet in de voorstelling, dat alles staat bij Schechner garant voor de mogelijkheid van oprechte kunst die barrières tussen mensen en culturen opheft, zoals de “erotiek van de kunst” voor Sontag garant stond voor de mogelijkheid van een kunst die geen vastgeroeste (in haar idee, journalistiek-sociologische, freudiaanse of marxistische) interpretatieschema’s meer nodig heeft. Maar wat LeCompte laat zien, is dat performance, de inzet van het lichaam en de eigen biografie, geen kant en klare oplossing biedt; het draagt juist ook bij aan het rondzingen en manisch worden van een vorm van betrokkenheid, en aan de mogelijke overload van interpretaties. In termen van Sontag’s formule maakt LeCompte geen werk dat belooft de hermeneutische impasse, het vastlopen in al bekende interpretatieschema’s, te transcenderen: zij toont de erotiek van de hermeneutiek, de verleiding van het vastlopen in een interpretatie, het genot van een eigen vorm van selectief omgaan met de waarheid. En dat dan, althans in de ‘grote’ voorstellingen van The Wooster Group, meerstemmig, in contrapunt.

Typerend voor het verschil tussen Schechner en LeCompte is hun conflict over het op video vastleggen van “Rumstick Road”, een voorstelling uit 1977-78, toen de overgang van The Wooster Group, geregisseerd door LeCompte, en The Performance Group, geleid door Schechner, nog niet definitief was. “Rumstick Road” was het centrale tweede deel van een trilogie die LeCompte baseerde op autobiografische herinneringen van Gray, haar toenmalige levenspartner, “The Rhode Island Trilogy”, genoemd naar de deelstaat waar Gray opgroeide. Ik heb zelf geen van deze voorstellingen op het toneel gezien, maar wel een keer in de New York Public Library een complete videoregistratie (daarover hieronder meer) van “Rumstick Road” bekeken. “Rumstick Road” is opgebouwd rond Gray’s herinneringen aan zijn moeder, die leed aan zenuwinzinkingen, psychiatrisch patiënt werd, en zelfmoord pleegde, en rond gesprekken die Gray voerde met zijn vader, de moeder van zijn moeder, de moeder van zijn vader en de psychiater van zijn moeder. In haar inleiding bij de documentatie van Rumstick Road in Performing Arts Journal (Fall 1978, 82-3) schrijft LeCompte: “The romantic, mystical, religious aspects of his mother’s personality as remembered by the family are revealed against the rational, pragmatic materialism of his father. These aspects are wedded in the piece itself, which is part dream, part non-literal imagery, and part factual documentary. They run parallel to each other, fusing at different points in the piece so that at these points the literal is indistinguishable from the figurative, the factual from the fictive.” Het stuk speelt zich af in twee kamers, zij aan zij op het toneel, met in het midden een soort controlekamer waarin een technicus, goed zichtbaar voor het publiek (want midden op het toneel!) geluidsopnames, belichting, muziek en diaprojecties bedient. “Rumstick Road” is voor een deel gedocumenteerd op de website van The Wooster Group, met drie videoclips plus documentatie van de heftige controverse die het stuk opriep. Ik kan de clips niet in dit blog overnemen, maar hier is de link:

http://thewoostergroup.org/twg/twg.php?rumstick-road.

Het is de moeite waard alle drie clips in hun samenhang te bekijken: de achtervolging van Gray en Libby Howes, de actrice die staat voor zijn moeder; het gesprek van Gray met de psychiater van zijn moeder; en de scene waarin Ron Vawter in de rol van arts Libby Howes als patiënt ‘behandelt’. Om deze behandelscène te begrijpen, is het goed te weten dat Gray’s moeder een zenuwinzinking had toen zij 37 was, en hij elf; hem werd verteld dat zij genezen was door een bezoek van, en een visioen van, Christus; en na die ‘genezing’ werd zijn moeder een fervent aanhanger van “Christian Science”, de puritanistische variant op het Christendom die leert dat de materie niets is, de geest alles, zodat de mens geen dokters nodig heeft en door Christelijk gebed zichzelf kan genezen. Gray heeft het werk aan deze behandelscène beschreven: “We worked on the situation of Vawter being a Christ figure and Howes the mother figure. We read from Acts in the Bible and one image, the image of Christ healing a sick person by spitting in his ear, captured our imaginations. This led to Vawter becoming more directly physical with Howes and expressing a desire to tickle her stomach. Vawter slowly dropped the role of Christ and began to improvise a kind of mad Esalen-type of doctor-healer who both healed and tickled his patient to the point of very real and uncontrolled laughter on the point of Howes, the mother-patient. In this case, we were discovering images that were immediate to our present work in the space that had grown out of personal association with the text. It was a constellation of people again. It was group associations around facts in my life. In a way it was the autobiography of the four of us. It was not just my autobiography.”

De drie clips samen geven een goede indruk van “de onoverkomelijke conflicten tussen vormen van betrokkenheid”, zoals ik het noemde. Dat wordt vooral duidelijk in het telefoongesprek dat Gray voert met de psychiater die zijn moeder heeft behandeld, een telefoongesprek dat hij op band heeft opgenomen en dat hij gebruikt in de voorstelling. Gray heeft hierover geschreven (PAJ, Fall 78, 91): “We edited and played this tape in performance with my voice edited out so that I could actually speak the words in performance. It appeared that I was having an actual conversation with the psychiatrist. I changed some of my original words to make it sound as though I was making the call in the present. Liz [LeCompte] had been present when the tape was first made in our loft so she helped me re-create my actions from that time. I was not only performing myself but I was performing how I had actually acted the moment I had spoken on the phone with the psychiatrist.” Wie de clip bekijkt, begrijpt èn voelt ogenblikkelijk hoe ongemakkelijk, onacceptabel en toch ook onvermijdelijk de voorstelling is: Gray schendt de privacy van de psychiater (al is zijn naam vervangen door een pseudoniem), de psychiater schendt de privacy van Gray door – aan de telefoon, tussen neus en lippen door – te suggereren dat de geestesziekte van zijn moeder best eens erfelijk zou kunnen zijn, dat Gray dus allicht zelf ook schizofreen zal worden “maar zich echt geen zorgen hoeft te maken”… Deze schendingen worden niet opgeheven of ongedaan gemaakt; ze zijn schokkend zoals de menselijke realiteit dat kan zijn en vaak is.

Een paar opmerkingen van Gray over het werkproces van “Rumstick Road” zijn verhelderend: “We began to structure it like a piece of music (concern with rhythm), like a painting (concern with light and color), and like a dance (concern with movement). I had come from a traditional theatre background, and had come in contact with dance. Liz had come from a graphic art background, and had discovered theatre. So we worked together well. There was also a good working dialectic going on. I would bring in personal material that I was very close to . . . that I was passionately involved with. I had very little distance from this material and could not stand back from it enough to give it a kind of full and meaningful theatrical structure. Liz provided the meaningful theatrical structure. Liz had a distance on the material and could work with it without getting overly involved in the material itself.”

Liz LeCompte heeft over “Rumstick Road” geschreven dat de teksten, het gebruik van de ruimte en de bewegingen gelijkwaardig zijn. Als onderdelen van het geheel staan ze los van elkaar, maar: “Each part informs the other part in a continuous circuit.” Toen “Rumstick Road” op video gedocumenteerd werd, gebeurde dat in eerste instantie door een regisseur die steeds maar één ruimte van het drieluik op het toneel tegelijk in beeld bracht, en die daarbij de centrale controlekamer helemaal buiten beeld hield; zodat het feit dat de voorstelling schakelt tussen extreem naturalisme en droom, dans, satire en symboliek in feite wordt weggecensureerd. LeCompte heeft daarop, en op Schechner’s verwijten dat “The Wooster Group” een soort gedepolitiseerde en geprivatiseerde versie van The Performance Group zou zijn, furieus gereageerd. In een kort artikel “Who Owns History?” (in Performing Arts Journal IV-1) zet ze zich af tegen Schechner, die door zijn invloed als theaterwetenschapper en essayist leek vast te leggen wat de betekenis van haar werk zou zijn. LeCompte zet zich af tegen Schechner’s idee dat vernieuwend theater volgens vaste trainingsmethodes aan te leren zou zijn. Ze schrijft daar: “From what I observed in Richard Schechner’s attempts at “performer training”: 1.) He spent time teaching body rolls and voice exercises which were learned rote from someone else, tried to perfectthese exercises to a system and then tried to foist an idea onto the hip rolls. He worked backwards.” Ze schrijft ook: “There is no way of working backward from technique to idea and action. Ideas are translated only through the work of art (or theatre piece) itself. The performance itself. Not a record of the performance, not a discussion of the performance and not by teaching the techniques used in the performance.”

LeCompte heeft natuurlijk gelijk: betrokkenheid is altijd specifiek, de betrokkenheid bij een tonnelstuk is iets wezenlijk anders dan die bij een discussie over een toneelstuk, of bij een video van een toneelstuk, of bij een discussie over een aantal kleine clips uit toneelstukken, zoals ik hier schrijf. Haar theater is niet door iets anders vervangbaar. Aan de andere kant is heeft ze dit standpunt later genuanceerd, toen de dreiging was verdwenen dat Schechner’s kritiek haar eigen reputatie zou vermorzelen. The Wooster Group heeft inmiddels zelf een aantal voorstellingen op DVD gedocumenteerd, alleen kost een compleet setje helaas 1000 dollar. Tja, ze worstelen nog steeds met geldgebrek, en blijkbaar wil LeCompte nog steeds in de eerste plaats in het theater zelf worden gezien. Wie kan haar ongelijk geven. Het schakelen tussen vormen van betrokkenheid kan alleen daar in zijn volle omvang worden gevoeld.

Desondanks wil ik iedereen die The Wooster Group nooit heeft gezien, en ook net als ik Spalding Gray nooit live heeft zien optreden, van harte aanraden Gray’s film “Swimming to Cambodia te bekijken, in zijn geheel. Gray zwalkt en schakelt voortdurend, heel bewust, tussen zijn allerpersoonlijkste fysieke streven naar gelukzaligheid en de compleet bizarre incommensurabiliteiten (het woord beschrijft zichzelf) bij het maken van een Hollywood-speelfilm over de genocide in Cambodja. Gray’s schijnbaar nonchalante monoloog laat zien hoe een individuele zoektocht naar een erotiek van de kunst en naar sensuele gelukzaligheid voortdurend in grote spiralen uitwaaiert, als een Spirograph-tekening, naar onbeheersbare hermeneutische en politieke problemen. In dit opzicht kan “Swimming to Cambodia” model staan voor het complexere en contrapuntische  werk van LeCompte. Gray dwarrelt heen en weer tussen zijn private obsessie met “perfect moments”, “fun” “be here now”, de groove van het geluk en het verlangen naar totale boeddhistische onthechting, de geschiedenis van de Rode Khmer, Nixon, bombardementen en genocide, Kissinger en Pol Pot, en het acteren voor film, de New York Times, Warner Brothers, referenties aan Zorro en Monroe en West Side Story en ga zo maar door, de spiralen cirkelen naar buiten en weer naar binnen, zonder einde. Is dit ironie? Dan is ironie een ander woord voor lucide volwassenheid.

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (2)

with one comment

Hoe kwam ik erbij, terwijl ik vijfentwintig jaar geleden keek naar “L.S.D. (…Just the High Points…)” van The Wooster Group, dat in de theatervoorstelling die ik zag op een of andere manier ook een belangrijk filosofisch essay zat? En waarom heb ik zo lang aan dat idee vastgehouden? De verklaring is niet zo moeilijk. Ik schreef, las en piekerde in die tijd aan mijn doctoraalscriptie, over “De taalfilosofie van Walter Benjamin en Theodor W. Adorno”, wat inhield dat ik voortdurend wel ergens in mijn gedachten, op de voorgrond of op de achtergrond, bezig was met filosofische essays over kunst. Ik was verslingerd aan de overtuiging dat dat mogelijk is, proberen te begrijpen wat  de reikwijdte is van taal en mimesis tegelijk, hoe die twee samen het speelveld van verbeelding en denken vormen. Filosofie, denk ik nog steeds, is het proberen te begrijpen – en daardoor ook verbeteren – van dit speelveld. En dat was precies wat ik The Wooster Group zag doen.

Taal is bij Benjamin en Adorno geen werktuig dat de mens naar believen kan inzetten. Het is eerder andersom. Wij maken deel uit van gedachtengangen, symbolen en denkbeelden die de taal gereed houdt; de vorm van onze gedachten wordt ons aangeleverd door de taal die wij spreken. Walter Benjamin heeft zijn filosofie, de overtuiging dat wij in de taal zijn, eerder dan dat de taal in ons is, op twee manieren benaderd: vanuit taal en vanuit mimesis, het vermogen tot nabootsing, de drang tot imiteren en kopiëren. In “Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen” stelt Benjamin dat alles in de wereld deel uitmaakt van de taal, en dat de taal van de mens daar maar een onderdeel van is. In “Über das mimetische Vermögen” doet Benjamin een poging om te beschrijven hoe een deel van die taal van de wereld in de taal van de mens wordt opgenomen. Dat gebeurt spelenderwijs, schrijft hij. Kinderen spelen even gemakkelijk dat ze een tafel zijn, of een windmolen, of een locomotief, als dat ze spelen voor piraat of kok. Zo neemt iedere generatie spelenderwijs nieuwe impulsen op, en neemt een deel van de taal van de wereld op in de eigen taal.

Eergisteravond kwamen vrienden bij ons eten. Terwijl de volwassenen beneden nog aan tafel zaten, speelden de kinderen boven. Aan tafel ging het gesprek erover dat je je televisie-kijkgeld zou kunnen opzeggen. De rotzooi hoef je niet te zien, de krenten uit de pap kun je via internet bekijken. Ik hoorde later dat de drie meisjes het luik naar de zolder hadden opengedaan zodat ze daar door het luik konden vissen. Ze waren poezen, en om beurten moest een van de drie de zoldertrap af om nieuw aas neer te leggen. Twee mimetische vermogens, zou je kunnen zeggen. Noch Benjamin, noch Adorno is eenvoudig samen te vatten. Hun werk bestaat voor een belangrijk deel uit commentaren en kritieken bij andere filosofen en kunstenaars, commentaren die in detail inzichtelijk maken hoe denksystemen en artistieke opvattingen zich verhouden tot die werkelijkheid van taal en mimesis, zodat je een filosofische terminologie leert proeven en ruiken, en een artistiek oeuvre leert begrijpen als equivalent aan een filosofische positiebepaling.  Aan de andere kant zou het gegeven dat we taal tegenwoordig als vanzelfsprekend opvatten als communicatietechnologie, en dat het gesprek van de dag wordt beheerst door de vraag of je wel of niet twittert, op facebook bent, autoriteit toekent aan wikipedia, enz. enz. enz., het wel eens gemakkelijker dan ooit kunnen maken om in te zien hoe taal, symboliek, mimesis en technologie verstrengeld zijn, en samen bepalen hoe wij de werkelijkheid ervaren.

Het ligt eigenlijk voor de hand dat zowel Benjamin als Adorno verslingerd waren aan theater. Benjamin vooral aan literatuur en theater, Adorno vooral aan muziek en theater. In het tijdperk van YouTube kan ik hun werk introduceren aan de hand van vier clips.

Omdat het me dit keer uiteindelijk niet gaat om Adorno en Benjamin, maar om Liz LeCompte, laat ik mijn You Tube-inleiding in de wisselwerking tussen kunst en filosofie voorafgaan door twee andere YouTube-fragmenten, van theatervoorstellingen die ik zag voordat ik tegen The Wooster Group opliep.

Toen ik nog bij mijn ouders in Amersfoort woonde, heb ik daar in Theater De Flint, onderdeel van een multifunctioneel Cultureel Centrum (proef die term! Nederland, eind jaren zeventig!) de voorstelling Zie De Mannen Vallen van Hauser Orkater gezien. En ik was flink onder de indruk van het mengsel van popmuziek, theater en mime. De losse popsongs die uit mijn radio kwamen, waren opeens opgenomen in een groter, grillig, expressionistisch netwerk. Ieder liedje op de radio bleek dus eigenlijk een theatervoorstelling in miniatuur te zijn!

Hauser Orkater op YouTube: Zie De Mannen Vallen:

Toen ik een paar jaar later, in 1984 in West-Berlijn studeerde, heb ik in een theaterfestival in het ICC, het Internationale Congrescentrum dat als een megalomaan Raumschiff Enterprise ergens tussen de Autobahnen was gebouwd, het Duitse gedeelte van Robert Wilson’s al even megalomane en ongehoord prachtige theater-opera The CIVIL warS gezien, met teksten van über-Brechtiaan Heiner Müller. Wilson deed een gooi om de geschiedenis van de mensheid te verbeelden in een “allesomvattend’ geheel van vijf opera’s, waarin de geschiedenis als een voortdurende burgeroorlog tussen verschillende historische mythen wordt getoond – met de bedoeling om de vijf opera’s tijdens de Olympische Spelen van 1984 in Los Angeles tot een geheel aaneen te smeden. Voor het Duitse deel waren kosten noch moeite gespaard om Wilson’s visioenen te verwezenlijken; scènes uit de Amerikaanse burgeroorlog vloeiden over in postapokalyptische ruimtevaarttijdperk-visioenen en vermengden zich met de ongewoon wrede en afstandelijke opvoeding van de Pruisische kroonprins Frederik de Grote. Het was een hypnotisch schouwspel, waarbij ik afwisselend  van grote afstand toekeek – mijn stoel was ongewoon ver van het enorme podium verwijderd – en werd opgezogen door de voorstelling. Ik denk niet dat ik eerder had gezien dat een kunstenaar zo absoluut en compromisloos te werk ging, eiste dat de halve wereld, bij wijze van spreken, meewerkte om hem zijn visie op de geschiedenis te laten verwerkelijken. Wat Wilson in dit geval uiteindelijk niet lukte, zoals deze filmclip over zijn werk aan The CIVIL warS laat zien.

Deze twee voorstellingen verruimden mijn opvatting van wat toneel kan zijn, zo goed als Adorno en Benjamin mijn opvatting van wat filosofie kan ambiëren drastisch hebben bijgesteld. Om hen te introduceren begin ik bij Adorno, de jongste van de twee, omdat hij nog leefde in het televisietijdperk en daardoor zelf op YouTube te vinden is. In dit korte fragment uit een praatprogramma heeft Adorno het over Samuel Beckett, over Beckett’s techniek om de protagonisten van zijn toneelstukken tot het uiterste te reduceren.  Adorno, in wiens essays de twee wereldoorlogen en alles wat daarin is aangericht vrijwel altijd meeresoneren, betrekt dit op de positie van menselijke subjecten in het algemeen: “dat heeft de wereld van ons gemaakt, om met Karl Kraus te spreken…”; en zo, meer docerend dan pratend (een praatprogramma was toen nog geen talkshow), presenteert hij niet alleen een pessimistisch-kritische kijk op de geschiedenis maar betrekt hij ook het werk van twee theatermakers op elkaar (Karl Kraus noem ik, voor wie nog nooit van hem gehoord heeft, maar even de Weense stand-up comedian van het interbellum. Ten onrechte: hij zat en las voor en zong en schreef.) Kijk even naar een clipje van Adorno, over Beckett en het misvormde, tot een stomp van zichzelf gereduceerde subject:

Adorno was componist, zijn moeder was operazangeres, hij leefde in muziek, als pianist en componist, maar ook als criticus en theoreticus, en bij alles wat hij schreef als filosoof is het goed in het hoofd te houden dat er conceptuele contrapunten, harmonieën en dissonanten meeklinken. Adorno trok als jongeman uit bewondering voor het werk van Alban Berg naar Wenen om daar bij Berg verdere compositielessen te nemen. Dit deed hij nadat hij Berg’s opera “Wozzeck” had gehoord. Die opera kan ook heel goed dienen als inleiding tot het filosofische en theoretische werk van Adorno. (Zie voor lezingen en composities van Adorno ook UbuWeb). Alban Berg: Wozzeck – Akte 1 – Scène  1.

Walter Benjamin is bij mijn weten nooit gefilmd: zijn roem was postuum. Als stand-in voor Benjamin kan misschien John Berger dienen. Berger is als essayist sentimenteler dan Benjamin, en filosofisch minder onderlegd; maar ik bedoel Berger in zijn hoedanigheid van samensteller en presentator van de televisieserie “Ways of Seeing”, die hij beseerde op Benjamins bekendste essay, “Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid”.

Benjamin was literatuurhistoricus en filosoof, en in beide hoedanigheden  werd hij gefascineerd door de mogelijkheden van het theater. Zijn laatste (hopeloos mislukte) liefde gold Asja Lacis, regisseuse van revolutionair kindertheater. Benjamin peilde in “Ursprung des deutschen Trauerspiels” de filosofische diepgang van de Duitse zeventiende-eeuwse dichters van baroktragedies (de zwakkere broeders van Shakespeare en Vondel), waarin hij ook een tegenhanger beoogde te schrijven voor Nietzsche’s “Die Geburt der Tragödie”, dat functioneerde als een manifest voor het zwelgen in Wagneriaans-nationale romantiek, een opvatting waar Benjamin een zo ontnuchterend mogelijke kijk op de geschiedenis en op het theater tegenover wilde plaatsen. Dit programma had veel overeenkomsten met dat van Bertolt Brecht en zijn songs en theater van desillusie en ‘Verfremdung’, zodat Benjamin en Brecht ondanks hun aanzienlijke verschillen in persoonlijkheid en politiek bevriend raakten. Brecht’s “Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens” illustreert dit aspect van Benjamins denken heel goed.

Deze zes clips kunnen heel goed dienen om uit te leggen waarom ik een theatervoorstelling ook als een essay heb opgevat. Kan een mens zes clips tegelijk in het hoofd houden? Samen vormen ze voor mij een soort probleemstelling, een kader voor dat essay over LeCompte’s werk.

Written by sytzesteenstra

13 mei 2012 at 13:33

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (1)

with 3 comments

Op UbuWeb gevonden: een documentaire over The Wooster Group, een aflevering uit 1987 van The South Bank Show. Centraal in de documentaire van vijftig minuten staat “L.S.D. (…Just the High Points…)”, de eerste voorstelling van The Wooster Group die ik zelf zag. Geen kunstwerk heeft ooit meer indruk op me gemaakt. Snel en hard, meeslepend, energiek, door en door gearticuleerd, opwindend, gericht chaotisch, beheerst en zelfbewust, reflexief, muzikaal: adembenemend als een klap in je maag. Er is geen klap, er is een resolute visie die je wordt aangereikt door alles wat het toneel presenteert, een visie die je gewoontes van kijken en voelen en interpreteren herschikt, zodat alles wat je denkt en voelt voorgoed een klein beetje opschuift: wat een klap lijkt, is het effect van de verschuiving.

Ik kan die documentaire niet in zijn geheel hier overnemen, maar hij is eenvoudig te vinden op UbuWeb Film, of via http://www.ubu.com/film/wooster_south-bank_part-1.html. Hier is een clip uit de documentaire die als smaakmaker kan dienen, en bovendien een fragment bevat van deel I van “L.S.D. (…Just the High Points…)”:

En een tweede fragment van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, op het net geplaatst door The Wooster Group zelf, uit deel III van de voorstelling. Het laat zien en horen hoe Liz LeCompte “Pale Blue Eyes” van The Velvet Underground opneemt in een voorstelling, en er als contrapunt een commentaarstem tegenover zet:

Wie de tijd neemt om op UbuWeb de hele documentaire te zien, krijgt tussen de verschillende interviews door een indruk van de vier delen van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, ruwweg vanaf de 16de, 22ste, 35ste en 44ste minuut. Ieder deel bracht een formele vernieuwing, vijfentwintig jaar geleden. In deel I was het de frontale opstelling van acteurs naast elkaar achter een lange vergadertafel, recht tegenover het publiek, het gegeven dat alle acteurs een microfoon gebruikten, de combinatie van live theater met video, de precieze timing van de acteurs (let op hoe in het fragment uit deel I in de eerste clip die ik hierboven heb geplakt, Michael Kirby (met de cowboyhoed, op de monitor) op video terloops maar exact op het goede moment wordt gecorrigeerd door Ron Vawter (de acteur in het grijze pak die als gespreksleider fungeert): Kirby zegt eerst “I’ll be reading Alan Watts” en wordt dan (buiten beeld in deze clip, maar in levende lijve in het theater) gecorrigeerd door Vawter: “Alan double-u Watts”, waarna Kirby op video prompt en klaarblijkelijk met instemming doorpraat: “Alan W. Watts”. Het is maar een moment (op ongeveer 3:01 van de clip), maar het is een moment dat je mond kan doen openvallen. En dan nog de manier waarop het formaat van de snelle televisiequiz wordt gebruikt om een razendsnelle indruk te geven van een paar dozijn boeken, waarbij in Amsterdam het publiek werd aangemoedigd om eigen voorkeuren voor een boek kenbaar te maken, waar overigens niemand op in ging; plus het gegeven dat een theaterwetenschapper meespeelt als acteur, en als zodanig wordt aangekondigd: er was steeds iets dat me verraste.

In deel II was vooral de snelheid nieuw. In pakweg een half uur wordt een avondvullend toneelstuk ‘fast-forward’ afgespeeld, zo leek het wel. Deel II is een (door Michael Kirby geschreven) toneelstuk, “The Hearing”, in feite een uittreksel van “The Crucible” uit 1952 van Arthur Miller waarbij Kirby net genoeg veranderingen heeft aangebracht om Miller’s weigering op het verzoek van The Wooster Group om zijn tekst te mogen gebruiken (een toneelstuk dat in de VS canoniek is geworden, en veel gespeeld wordt) te omzeilen. “The Crucible” is een allegorie, waarin Miller een heksenproces in het puriteinse stadje Salem in de zeventiende eeuw gebruikt om het McCartyisme van zijn eigen tijd te fileren. Door de razende snelheid waarmee de acteurs van The Wooster Group spelen, wordt de hysterische opwinding van het heksenproces/proces tegen ‘anti-Amerikanisme’, des te duidelijker. “They don’t just talk about hysteria, they produce hysteria in the room”, zoals het in The South Bank Show wordt omschreven.

De basis van deel III is een bewerking van deel II, die er op lijkt zoals een kater op de roes lijkt. Bovendien schuiven deel I en deel II in deel III over elkaar, want de basis van deel III is een repetitie van deel II, gehouden nadat de acteurs allemaal zelf LSD hadden genomen. Deze repetitie is vastgelegd op video en wordt precies gereconstrueerd. In de pauzes die vallen doordat acteurs onder invloed van drugs nu eenmaal niet geconcentreerd spelen, heeft LeCompte elementen toegevoegd, zoals “Pale Blue Eyes”. Vanaf dit moment was in het theater duidelijk dat het stuk een bewuste compositie wist te boetseren van uiteenlopende vormen van emotionele betrokkenheid. Ik keek volkomen geboeid en gefascineerd toe, ingespannen om maar zo veel mogelijk te verstaan en te volgen.

Deel IV, het slot van het vierluik, bracht alle energie en ironie en bitterheid samen. De South Bank Show-documentaire laat mooi zien hoe regisseuse LeCompte hier twee volkomen ongerelateerde handelingselementen tegenover elkaar zet en verweeft. Aan de ene kant is er de voortzetting van deel I, het historische verhaal van LSD-goeroe Timothy Leary en zijn medestanders. Dit neemt opnieuw een bizarre wending. Na verschillende gevangenisstraffen te hebben uitgezeten, gaat Leary op ‘lecture-tour’ met G. Gordon Liddy, een van de Watergate-inbrekers die net als Leary ook weer op vrije voeten was. ZIj traden begin jaren ’80 samen op in een serie debatten onder de titel “The rights of the individual versus the rights of the state”; een perfecte vermenging van showbusiness met de drugs ‘revolutie’ van de jaren zestig èn de jacht op politieke of religieuze tegenstanders waarin het doel de middelen heiligt. The Wooster Group reproduceert op het toneel een gefilmde episode waarin een Vietnam-veteraan Leary confronteert met zijn lot: hij is beschoten door iemand die onder invloed was van LSD, en blind geworden. LeCompte combineert dit met een vreemde, clowneske dansscène. Kate Valk, een van de actrices van de groep, speelt samen met drie acteurs dat zij een groepje Mexicaanse showdansers imiteren: een slechte imitatie, waarbij de afstand tussen de Amerikaanse acteurs en de Mexicanen of andere Hispanics die zij representeren bewust maar al te zichtbaar is. (Leary’s eerste kennismaking met psychedelische drugs was in Mexico – maar dat is nauwelijks een verklaring voor het plotseling opduiken van een Mexicaans thema.) Kate Valk draagt sneakers, en heeft ook nog twee paar sneakers links en rechts aan haar lange rok hangen, zodat zij in haar eentje, met hulp van acteurs aan weerszijden, drie dansers kan uitbeelden. Het dansje wordt steeds maffer, op zeker ogenblik gaat een derde acteur schrijlings op Valk zitten, zodat het lijkt of haar benen onderaan zijn bovenlichaam zitten, wat natuurlijk gelegenheid geeft tot allerlei capriolen, als in een maffe nachtclub-act. Daarbij staan op een televisiemonitor, centraal op het toneel, de woorden “What Is This Dancing?” Als de dansers de paren sneakers uit alle macht op de tafel slaan waarop zij dansen, stoort dit de monitorkabel van de video en gaan de woorden even onder in ruis om dan weer op te duiken. Dit gebeurt allemaal ruwweg tegelijk met de culminatie van de scène met Gordon Liddy en Timothy Leary, waarin de gespreksleider, na het verhaal van de blind geworden veteraan, ter afsluiting aan Timothy Leary vraagt: “Dr. Leary, how do you feel?” Leary’s antwoord is: “I feel very sad.”

WHAT IS THIS DANCING? De vraag was een samenvatting van het hele stuk, van de hysterie rondom LSD en van de hysterie van heksenprocessen, van showbusiness en theater. Ik heb nog jarenlang samen met Josh, die met me mee was gegaan, die woorden What Is This Dancing gebruikt als een code voor het hoogst haalbare. Als ik een tentoonstelling had gezien, of een televisieprogramma, of een boek had gelezen wat indruk maakte zonder dat ik op dat moment onder woorden kon brengen waarom, juist omdat daar tegenstellingen waren getoond en aan het werk gezet, dan zei ik “het heeft wel iets van What Is This Dancing“, of “bijna zo goed als What Is This Dancing, misschien haalt het wel 90 %”.

“L.S.D. (…Just the High Points…) heeft een ongewoon complexe literaire structuur. Het stuk is immers een allegorie (“The Crucible” van Arthur Miller) in een allegorie. En daar komt nog bij dat Timothy Leary begin jaren zestig een cirkel van mede-enthousiasten om zich heen verzamelde die literair bijzonder productief was: Aldous Huxley, Jack Kerouac, Wiliam Burroughs, Allen Ginsberg, Alan W. Watts en anderen; hun collectieve productie is ook een thema van “L.S.D.”. Ik zag het stuk in het Mickery theater op de Rozengracht in Amsterdam (als ik daar toen niet vlak bij had gewoond, op de Prinsengracht, was ik eerlijk gezegd waarschijnlijk niet gaan kijken naar een obscure, ingewikkelde en experimentele Amerikaanse theatervoorstelling over drugsmisbruik), en Mickery had een programmaboekje samengesteld om het publiek een beetje te helpen zich te oriënteren in de voorstelling. Toch was het, ondanks die stortvloed aan complexe informatie, geen hermetische voorstelling, want ieder element werd gespeeld met een eigen specifieke energie en groove en emotionele kleur. Ik zal wel voorovergebogen hebben gezeten om niets te missen, of tenminste zo veel mogelijk op te nemen, maar de emotionele respons die The Wooster Group steeds wist op te wekken, had ik eerder verwacht bij een rockconcert dan in het theater.

Het programma bij de voorstelling "L.S.D. (...Just the High Points...)" van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986

De overrompelende combinatie van tekst en fysieke energie had nog een verrassend effect op mij. Hoewel ik heel goed wist dat het stuk ging over LSD, de jaren zestig in Amerika, met als ‘tweede stem’ het deels aan Arthur Miller ontleende stuk over het McCarthyisme / het heksenproces, ging het stuk ook over de geschiedenis van de Amsterdamse kraakbeweging. Ik wist dat de voorstelling technisch gesproken niets met de kraakbeweging te maken had, en toch zag ik op het toneel een scherpe analyse van de energie én de hysterie van de eerste helft van de jaren tachtig. Het was een ervaring die ik niet van me af kon zetten, een beetje vergelijkbaar met de optische illusie die je kunt opwekken door tussen je wijsvingers door, die je op een centimeter of dertig van je gezicht houdt, in de verte (of naar je beeldscherm) te staren; er duikt dan tussen je vingertoppen als een soort fata morgana een ‘worstje’ op. Zo dook tussen Leary / LSD en heksenproces / McCarthy het beeld op van de kraakacties, het wilde wonen in kraakpanden, de woongroepvergaderingen en de rellen.

Het opduiken van een optische illusie: een 'worstje' tussen je vingertoppen

Ik was samen met Josh naar het theater gegaan, en na afloop van de voorstelling merkte ik dat zij precies hetzelfde had meegemaakt: zij had ook aan kraken gedacht en dat idee niet van zich kunnen afzetten. Inmiddels denk ik dat ook werd veroorzaakt door de manier waarop The Wooster Group voorstellingen samenstelt: de eigen geschiedenis van het theatercollectief is altijd het medium waardoor de toneelteksten en al het andere materiaal worden gefilterd.

Mijn uitgelaten emotionele reactie op The Wooster Group was niet ongebruikelijk, heb ik later gemerkt. Ik heb een kleine bloemlezing samengesteld van enthousiaste en bijna beduusde reacties op The Wooster Group:

— In de bovengenoemde aflevering van The South Bank Show brengt regisseur Peter Sellars zijn opwinding onder woorden door The Wooster Group te vergelijken met de geboorte van de moderne kunst : “The only theater experience that I’ve ever had … that gave me the sensation of what it must have been like to walk into Picasso’s studio … and see ‘Les Demoiselles d’Avignon’ sitting there.”

— Onder de indruk van een presentatie door Coco Fusco, performer en schrijfster, heb ik haar ooit tijdens een conferentie verteld dat haar werk mij aan The Wooster Group deed denken. Haar reactie was bondig: “Wooster Group is God.”

— Gerardjan Rijnders, regisseur, schrijver en theatermaker, werkte in 1983 in Eindhoven samen met The Wooster Group. In 1991 deed hij in NRC Handelsblad een poging om hun werkwijze te karakteriseren, onder de kop  “Een sprong door de etalageruit”. Zijn verontschuldigende conclusie: “Ik besef heel goed dat de lezer nu geen steek wijzer is geworden, maar het is niet anders: zo werkt de Wooster Group nu eenmaal. Tot nu toe heb ik het cliché kunnen vermijden dat je het moet ondergaan. Kijken dus. En: zet je schrap!”

— Theaterwetenschapper David Savran schreef het boek “Breaking the Rules: The Wooster Group”. In zijn inleiding noteert hij: “I would like to record my personal motivation in writing this book. When, in May 1982, I entered the Performing Garage to see The Wooster Group for the first time, I had no idea what to expect. […] I was enraptured, and I remained so until the end of the piece, carried away by a whirlwind the like of which I had never seen before in the theater. When the performance ended I walked — or floated — out onto Wooster Street and, in a state of exultation, started running up the street.”

Na afloop van de voorstelling wilde ik – natuurlijk – meer. Allereerst wilde ik wel met het circus mee. In de foyer van Mickery heb ik na de voorstelling nog aan Ron Vawter gevraagd of ze soms mensen nodig hadden om te helpen met in- en uitladen en zo, ze zouden de volgende avond een voorstelling in België spelen, vertelde hij. Maar dat was allemaal al goed geregeld.

Op de stoep voor The Performing Garage, het thuis van The Wooster Group, 1989

Natuurlijk ben ik daarna naar voorstellingen van The Wooster Group geweest wanneer de mogelijkheid zich voordeed, en las ik bovendien over The Wooster Group wat ik maar te pakken kon krijgen. Zoals een fan van de Rolling Stones bootlegs verzamelt, zo wilde ik van The Wooster Group hebben wat ik kon vinden.

EInd jaren ’80 maakte ik losse aantekeningen en plannetjes voor een studie naar vier in mijn ogen verwante kunstenaars: Laurie Anderson, David Byrne, Robert Wilson en The Wooster Group. Ik zag een verwantschap tussen Robert Wilsons “the CIVIL warS”, Laurie Andersons “United States”, David Byrne’s “True Stories” en het werk van The Wooster Group. (Werktitel: “The U.S.A. as open-air theatre”.) Later besloot ik me tot Byrne te beperken, om een mengsel van redenen (geen reisbeurs, geen zin om mezelf helemaal tot theaterwetenschapper om te scholen, de vele boeken die vooral over Wilson verschenen, het gegeven dat Byrne’s werk voor mij het eenvoudigst beschikbaar was, de minste serieuze aandacht trok en toch het grootste publiek heeft). Mocht ooit iemand zich hebben afgevraagd waarom middenin <<We Are The Noise Between Stations>> : A philosophical exploration of the work of David Byrne, at the crossroads of popular media, conceptual art, and performance theatre” ook vignetten zijn opgenomen over Wilson, Wooster en Anderson, dan is hier het antwoord.

Wat mij verder is bijgebleven, is de indruk dat “L.S.D. (…Just the High Points)”, dat in 1986 ook als tweede titel “The Road to Immortality (Part Two)” had meegekregen, behalve een meeslepende artistieke ervaring ook een belangrijk essay was. En meer nog: een belangrijk filosofisch essay. Het is een indruk van The Wooster Group die ik niet meer ben kwijtgeraakt.

Ik heb daarna zo veel voorstellingen van The Wooster Group gezien als ik kon zonder speciaal naar New York te vliegen, wat mijn budget te boven gaat. Gelukkig reist The Wooster Group veel, en komen de meeste voorstellingen naar Nederland; vorig jaar, in het Holland Festival, nog “Vieux Carré”. Bovendien heb ik over The Wooster Group en de achtergronden van het werk gelezen wat ik maar kon vinden.

“Samenstelling: The Wooster Group” stond op het programmablaadje van “L.S.D. (…Just the High Points…), en een paar jaar lang heb ik ook geloofd in het collectieve karakter van de producties van The Wooster Group. Dat was voorbij nadat ik een keer had geluncht met Peyton Smith, een van de kernleden van de groep. Ze leidde in Amsterdam een acteerworkshop, ik weet nog hoe ik schrok, ik zat vooraan, toen ze opeens ontroostbaar begon te huilen om een redenering over acteren even te onderstrepen. Na de workshop had ze alle tijd om te praten, maar het antwoord op alle vragen die me werkelijk interesseerden was steevast dat ik dat toch echt aan Liz moest vragen, die nam de artistieke beslissingen. Daarom heb ik deze post “Liz LeCompte en The Wooster Group” genoemd: het collectieve karakter van The Wooster Group is wezenlijk voor hun manier van werken, maar de visie van LeCompte is doorslaggevend. Dat essay wat me voor ogen zweeft, een fata morgana waaraan ik me maar niet kan onttrekken, moet dan ook háár visie bevatten. Probleempje: LeCompte heeft vrijwel niets gepubliceerd. In totaal beslaan al haar publicaties samen misschien een dozijn bladzijden, in haar loopbaan van nu toch meer dan veertig jaar in het theater. Zij maakt haar werk, ze regisseert The Wooster Group, en de werkstukken die daarvan het resultaat zijn, laten zich niet of nauwelijks samenvatten of in woorden omschrijven.

LeCompte’s positie als vooraanstaand kunstenaar is paradoxaal. Ze is wereldberoemd en onbekend tegelijk. The Wooster Group staat te boek als het belangrijkste avant-garde theater van – tenminste – de jaren zeventig en tachtig, een cruciale positie in een wereld die steeds meer door massamedia wordt aangestuurd. Maar LeCompte presenteert zich niet als auteur, er is niets te koop met haar naam er op, ze is geen celebrity, haar naam is geen merk, ze is onbekend vergeleken met Picasso of Warhol. Verschillende leden van The Wooster Group, vooral Spalding Gray door zijn boeken en films en Willem Dafoe door zijn succes als filmacteur, zijn veel beroemder dan LeCompte. Maar de visie die The Wooster Group paradigmatisch maakt, is de visie van LeCompte. “Liz still spends a certain amount of time hiding herself. I think she was always confident, but maybe she didn’t think that as a woman she could do that – step center stage as the auteur“, zegt de zoon van LeCompte over haar in een portret van LeCompte in The New Yorker.(“Experimental Journey: Elizabeth LeCompte takes on Shakespeare”, door Jane Kramer: http://www.newyorker.com/reporting/2007/10/08/071008fa_fact_kramer.)

LeCompte neemt een ambivalente positie in ten opzichte van de taal en het schrijverschap. Soms, zoals in de interviews met haar in de South Bank Show-documentaire uit 1987, heeft het over haar werk, de complexe montages van theaterelementen die ze samenstelt, als “writings”: “I was writing one thing in the morning, another thing in the afternoon, and this novel came to that place, at that time, and that novel came to that place, so I put the two together, I brought my two writings together at the same time.”En: “Like a good English novel, there are many stories… I can develop these stories through several pieces, with these performers who then become characters.” De literaire kant van haar werk wordt ook benadrukt doordat The Wooster Group de stukken die zij in de jaren zeventig en tachtig maakte ook aanduidt als twee trilogieën: de ‘Rhode Island trilogy’, gebaseerd op het autobiografische werk van Spalding Gray, en “The Road to Immortality”, waarvan “L.S.D. (…Just the High Points…)” het middendeel is.

“De theatertaal die de Wooster Group spreekt is van deze tijd, niet trendy, wel richtinggevend. Peter Sellars, regisseur en direkteur van het Kennedy Arts Centre in Washington zegt hierover: “De film heeft zijn taal ooit ontleend aan die van het theater en heeft zich die taal vervolgens geheel eigen gemaakt, terwijl het theater langzaam afstierf. De Wooster Group heeft de nieuwe taal van film en televisie teruggebracht in het theater en besmet met wat eigen is aan het theater en zo een totaal nieuw vocabulair ontwikkeld, dat binnen 15 jaar door iedereen gesproken zal worden.” – uit het programma bij de voorstelling “L.S.D. (…Just the High Points…)” van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986.

Zo goed als LeCompte haar werk als ‘schrijven’ kan aanduiden, zo goed neemt ze afstand van taal en schrijverschap als centrale gegevens in haar werk. (Ron Vawter: “Liz wantrouwt metaforen.”) Ze is het duidelijkste over haar werkwijze en visie wanneer ze in gesprek is met collega-regisseurs met wie ze zich verwant weet. Bijvoorbeeld in gesprek met de NewYorkse theatermaker en uiterst productieve auteur van de stukken die hij zelf regisseert, en van manifesten over zijn eigen werk, Richard Foreman, wiens werk ze als invloed erkent en met wie ze heeft samengewerkt:

Elizabeth LeCompte: “But you have a different experience, I think, because you write your own material. So you have to synthesize what comes into you at an earlier point than I do.” […]

Richard Foreman: “But somehow your structure, the structure of your staging, ends up seeming closer to the disassociative techniques of my writing and lots of advanced twentieth-century writing.”

Elizabeth LeComte: “Oh, I would never have said that. Never.”

[…]

Richard Foreman: “Trying to figure out what made something weird led me into the effort to analyze it, which led me deeper into literature and philosophy. I was so shaken and thrilled in a scary way by these things I was attracted to that I, a very conventional, shy young man, wanted to make them safe for myself by being able to understand them. That’s still what I do. Allowing impulses that seem hostile, frightening, and scary to surface, and then trying to understand them by staging them. The director tries to understand the crazy writer.”

Elizabeth LeCompte: “That’s trying to understand yourself. Me, I always put it at a slight distance and say I’m trying to understand the writer, or I’m trying to understand the person onstage, the performer, so I’m further behind them. I always say when people ask if it’s about me, no, it’s coming through me. It’s not about me. To hide, I suppose.”

[…]

Richard Foreman: “The main thing I do think about is that everything I do onstage, everything that can be written, is a lie, because it’s only part of the truth. So my life is an attempt, in all different realms, to continually do something that says, for instance, “It’s a fact that I hate you. Yes but then again-!” Or, “It is a fact that I love you…. Yes-but then again….” And that “Yes but“is what I’m most deeply concerned with. Does that concern of mine relate in any way to the fact that your own productions do seem structured around a series of interruptions? Are these interruptions in order to negate, or in order to put in quotes what just happened? Or is there another reason? Or is it just that somehow it gives you energy, just turns you on?

Elizabeth LeCompte: “I don’t know… I can’t think really specifically of something that didn’t need to be interrupted for me and that I interrupted. It’s obviously so deep that I don’t even experience it as an interruption, just as I don’t experience those other things as abstract. Maybe that’s why I’ve made a whole kind of theory that I don’t like to see anything alone on the stage. If there’s one thing happening on the stage I have to see at least two other counterpoints to it.” (“Off-Broadway’s Most Inventive Directors Talk about Their Art”, originally published in The Village Voice, August 10-16, 1994; opgenomen in: Gerald Rabkin (ed): Richard Foreman, Johns Hopkins University Press, 1999.) (Vergelijk de karakteristiek van LeCompte door choreograaf William Forsythe, die ook met LeCompte heeft samengewerkt: “This is the mistress of theatrical counterpoint.” Op YouTube: Elizabeth LeCompte & William Forsythe in gesprek, 6 mei 2011, de Singel, Antwerpen: http://www.youtube.com/watch?v=8yYW9HQ_f4E.)

LeCompte’s werk is omringd door schrijvers, essayisten en theoretici. Susan Sontag, om maar eens een essayist (en toneelschrijver, en regisseur) te noemen, zat op de eerste rij bij alle premières en bezocht een tijd lang zo veel mogelijk repetities van The Wooster Group. Richard Schechner, de regisseur bij wie LeCompte als actrice en als regie-assistent in zekere zin het vak heeft geleerd (LeCompte heeft Schechners “Performance Group” en “The Performing Garage” als thuisbasis overgenomen, in feite door hem als regisseur te overvleugelen) is een productief en zeer vooraanstaand theoreticus van het experimenteel theater, in feite de grondlegger van het vakgebied ‘performance studies’. Michael Kirby, hierboven al genoemd als acteur en auteur bij The Wooster Group, is eveneens een vooraanstaand theoreticus van het performance theater; Schechner en hij wisselden elkaar af als hoofdredacteur van The Drama Review, waarbij Schechner vooral stond voor engagement en Kirby voor formalisme. Spalding Gray, met wie LeCompte jaren een relatie had, ontwikkelde zich in die tijd tot een experimentele maar zeer succesvolle auteur van autobiografische monologen en verhalen. Richard Foreman is hierboven al genoemd. Jim Strahs, die verschillende teksten voor The Wooster Group schreef, was getrouwd met actrice Ellen LeCompte, de zuster van Elizabeth.

Met The Wooster Group heeft LeCompte stukken opgevoerd van Gertrude Stein, Tennessee Williams, Eugene O’Neill, Thornton Wilder en Arthur Miller, samen een groot stuk van de Amerikaanse theatertraditie, maar ook Shakespeare, Racine, barokopera (La Didone), Tsjechov en Flaubert: de Europese literaire canon.

En dan zijn er de theaterwetenschappers en theoretici, die natuurlijk ook over The Wooster Group hebben geschreven: Richard Schechner, Theodore Shank, David Savran (die het meest gedetailleerde boek over The Wooster Group schreef, “Breaking The Rules”), Andrew Quick (“The Wooster Group Work Book”, een beetje een koffietafelboek met veel foto’s, interviews en foto’s van de vele aantekeningen en transcripties van videomateriaal die LeCompte gebruikt), Bonnie Marranca, Arnold Aronson (zijn “American Avant-Garde Theatre: A History” is prachtig), en de nodige door poststructuralisme en deconstructivisme geïnspireerde theoretici, onder andere te vinden in een overzichtsbundel van Johan Callens: “The Wooster Group and Its Traditions”. LeCompte zei overigens zelf over het deconstructivisme: “I enjoy reading about us as deconstructionists. But it has nothing to do with the way we work.” (Time Out, New York, 2008: http://newyork.timeout.com/things-to-do/this-week-in-new-york/25738/elizabeth-lecompte.)

Met Liz LeCompte in een café om de hoek van The Performing Garage, 2008

Ik ben van plan de komende tijd meer te schrijven over LeCompte en The Wooster Group, over “What Is This Dancing” als code voor wat belangrijk is in kunst, misschien ook wel over de vraag waarom je in 2012 in Nederland zou willen schrijven over Amerikaanse kunst uit de jaren ’70 en ’80, maar vooral dat filosofische essay over de contrapuntische en polyfone werkwijze van LeCompte.

In De Witte Raaf, de gratis Vlaamse krant over kunst en kunsttheorie, het nummer van januari – februari 2012, las ik een artikel van dramaturg en docent Klaas Tindemans, “De afgewezen erfenis van Bertolt Brecht, of: postmodern theater in Vlaanderen, een vergissing”. (http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3727) Tindemans gaat uitvoerig in op het belang van The Wooster Group voor de ontwikkeling van het theater in Vlaanderen (ik vermoed dat hij het even goed over Nederland had kunnen hebben). Hij wijdt een paragraaf aan, wat hij noemt, de paradigmatische betekenis van The Wooster Group, waarin hij een stuk van The Wooster Group typeert met de woorden “elke pointe ontbrak”. Even verder in zijn tekst heeft hij het over een voorstelling die hij omschrijft als “haast textbook Wooster Group”. Dat Tindemans kan schrijven dat aan een voorstelling van The Wooster Group de pointe ontbreekt, terwijl het werk van LeCompte altijd twee, of acht, of misschien tweeëndertig pointes bevat, en dat hij toch ook beweert dat The Wooster Group zo goed begrepen en gerecipieerd is dat er standaard, “textbook” imitaties te maken zouden zijn, betekent dat er nog wel ruimte over is voor een essay over de werkwijze van LeCompte, daarvan ben ik overtuigd.

Written by sytzesteenstra

9 maart 2012 at 19:53