Een filosofie van het beeld: ‘La Fabrique des images’

In Parijs gezien: de formidabele tentoonstelling La Fabrique des images, met als ondertitel Visions du monde et formes de la representation, in het Musée du quai Branly, het nieuwe Parijse museum voor niet-westerse kunst. Fascinerend. Een reis naar Parijs waard! Ik heb nooit eerder een tentoonstelling in een volkenkundig museum gezien waarin een duidelijke filosofische/etnografische visie op niet-westerse kunst wordt gepresenteerd waarin ook de  ontwikkeling van de naturalistische westerse schilderkunst en de fotografie een plaats heeft, zodat ‘the west’ en ‘the rest’ niet los van elkaar staan, maar in een groter verband zijn ondergebracht. De vragen en de vergelijkingen die dat verband opriep, hebben in mijn hoofd nog lang rondgezoemd.

“The Making of Images”, zoals de titel van de tentoonstelling in het Engels is vertaald, is samengesteld door Philippe Descola, cultureel antropoloog en filosoof, de opvolger van Claude Lévi-Strauss aan het Collège de France en in alle opzichten iemand die in de voetsporen van de grote structuralist treedt.  Zijn uitgangspunt is simpel: een figuratieve afbeelding is nooit zomaar een afbeelding, hij komt tot stand op basis van een achterliggend wereldbeeld. Een beeld toont de contrasten en continuïteiten die in een cultuur worden gebruikt om de werkelijkheid te ordenen en te begrijpen. Volgens Descola zijn er in alle culturen die over de hele wereld, en in de hele geschiedenis, bestaan of hebben bestaan vier principieel verschillende manieren te onderscheiden. (Hij noemt ze  vier ontologieën.) In Descola’s visie is iedere cultuur in belangrijke mate geordend door twee indelingen, die betrekking hebben op de morele en op de fysieke werkelijkheid die de mens om zich heen ziet. In hoeverre vormt de omringende wereld in geestelijk en in materieel opzicht een eenheid met de menselijke ervaring? Als de morele werkelijkheid in een cultuur als continu wordt voorgesteld, hebben dieren, planten, rivieren, plekken, wolken enzovoort evengoed een eigen subjectieve binnenwereld als mensen dat hebben; beelden die uit zo’n cultuur voortkomen, zullen dit fundamentele gegeven zichtbaar willen maken.

Descola’s indeling onderscheidt vier culturele ontologieën:

1) morele continuïteit en fysieke discontinuïteit: animisme

2) morele discontinuïteit en fysieke continuïteit: naturalisme

3) morele continuïteit en fysieke continuïteit: totemisme

4) morele discontinuïteit en fysieke discontinuïteit: analogisme

De kracht van dit uitgangspunt is niet alleen dat het Descola de gelegenheid geeft om letterlijk werkstukken uit culturen van over de hele wereld, van Alaska tot Australië en van Nigeria tot Vlaanderen en Holland, bij elkaar te brengen en te vergelijken; als bezoeker van de tentoonstelling krijg je een duidelijk perspectief aangereikt om al die totaal verschillende beelden, die je vaak niet of hooguit heel schimmig kunt plaatsen in hun culturele achtergrond (wie heeft er grondige parate kennis van het leven van Aboriginals in Arnhemland, indianen in het Amazonegebied, Siberische volkeren, hedendaagse Islamitische mystiek in Senegal, Chinese landschapsschilderkunst plus de Vlaams-Nederlandse schilderkunst?) tenminste wel te verbinden aan een fundamenteel onderdeel van hun zeggingskracht, wat het kijken meteen veel boeiender maakt. En de beelden die Descola bij elkaar heeft gebracht zijn van een fabelachtige diversiteit, maar ook indrukwekkend van kwaliteit, bijeengebracht uit het Musée du quai Branly zelf, maar ook uit diverse internationale volkenkundige musea, uit het Louvre plus nog de nodige specialistische collecties.

Het kijken en speuren naar herkenningspunten wint nog aan intensiteit omdat La Fabrique des images impliciet suggereert dat ons eigen naturalisme, de vertrouwde objectieve kijk op de wereld, als ontologie niet logischer of betrouwbaarder in elkaar steekt dan de ontologieën van het animisme of het totemisme (analogisme is bij mijn weten geen bestaande etnografische term; ik denk dat Descola hem zelf heeft gemunt voor deze tentoonstelling, geïnspireerd door het hoofdstuk over “Het proza der wereld” in Michel Foucaults De Woorden en de Dingen, waarnaar hij in de catalogus verwijst). De tentoonstelling wijst er op dat het naturalisme zich lijkt te hebben ontwikkeld van een aandacht voor de objectieve werkelijkheid die samenging met aandacht voor het individuele karakter, zodat landschappen en stillevens een corresponderende innerlijke vrede oproepen, naar een allesomvattende naturalistische ontologie die de morele dimensie in zijn geheel decodeert als een natuurverschijnsel. Ziel en materie, res cogitans en res extensa in de terminologie van Descartes, bestaan eerst nog naast elkaar, maar op zeker moment, Descola lijkt te suggereren dat dit in de negentiende en twintigste eeuw gebeurt, neemt in het beeld de res extensa ook de plaats en de functie van de res cogitans over.Dan kan het kijken zelf ook maar beter worden overgelaten aan gespecialiseerde machines, die de kern van de zaak (zoals de vlucht van een vogel van moment tot moment, zie onder, de prachtige bronzen versie van de chronofotografie van Marey) beter vastleggen dan het menselijk oog bij machte is.

 

Gerard ter Borch: De leesles, circa 1652

Paul Richer: Buste van Descartes, met een afgietsel van zijn schedel. Frankrijk, 1913. Een voorbeeld van naturalisme dat geen ruimte meer lijkt over te laten voor iets anders dan de zuiver fysieke werkelijkheid.

Etienne-Jules Marey: Analyse van de vlucht van een duif, 1886

 

Het meest complex en intrigerend vond ik de afdeling ‘analogisme’, waarin Descola zeer uiteenlopend beeldmateriaal had samengebracht. Volgens zijn indeling heerst in deze ontologie het risico van de totale verwarring: natuur en geest zijn er discontinu, overal zijn er verschillen; zodat culturen en kunstenaars op zoek gaan naar een houvast, dat karakteristieke vormen kan aannemen als een chimaera, een samenstelling van microkosmos en macrokosmos, een netwerk of een fractal-structuur waarin dezelfde vorm steeds opnieuw maar dan op kleinere schaal terugkeert.  Descola heeft hiervan voorbeelden opgenomen uit heel diverse culturen, waaronder de Europese middeleeuwen.

Beatus de Gerone: Le Fléau des suterelles (de sprinkhanenplaag, naar de apokalyps van Johannes)

Olowe: verandapaal; Yoruba - sculptuur, circa 1930

José Benitez Sanchez: Huichol-kosmologie, circa 1980

De tentoonstelling geeft, al is het maar een heel klein beetje, toegang tot beelden die op een fundamenteel andere manier werken dan je gewend bent, en suggereert tegelijk dat beelden op heel veel manieren kunnen functioneren die het naturalisme overstijgen. Het zal vast een enorme vertekening betekenen dat ik geneigd ben alle niet-westerse kunst te bekijken alsof het hedendaagse westerse kunst is, maar die vertekening is op zijn minst ook een uitdaging; en ik zie het werk liever zo dan het simpelweg te waarderen op decoratieve mogelijkheden of dan dat ik het simpelweg bekijk als ‘primitief’, ‘surrealistisch’ of ‘nachtmerrie-achtig’. Descola  schrijft trouwens in zijn inleiding bij de catalogus dat ieder individu in principe toegang heeft tot alle vier ontologieën van het beeld – maar in het algemeen beslist de culturele gemeenschap welke beelden meetellen.

La Fabrique des images riep een hoop vragen bij me op. Om te beginnen: kun je deze tentoonstelling zelf indelen met zijn eigen schema? Hij hoort niet thuis in het naturalisme: dan zouden de andere vormen van beelden afgedaan moeten worden als achterhaald en irrelevant. Misschien is de tentoonstelling als geheel een vorm van analogisme, met zijn nadruk op discontinuïteit, op verrassende verbanden en op vervlochtenheid.

Zou je kunnen zeggen dat de hedendaagse kunst draait om de vrijheid in al deze vier categorieën te kunnen werken? (Maya Deren, experimenteel filmmaakster, schreef in 1953: “in a modern industrial culture, the artists constitute, in fact, an “ethnic group,” subject to the full “native” treatment. We, too, are exhibited as touristic curiosities on Monday, extolled as culture on Tuesday, denounced as immoral and unsanitary on Wednesday, reinstated for scientific study Thursday, feasted for some obscurely stylish reason Friday, forgotten Saturday, revisited as picturesque Sunday.”)

Waar zou televisie kunnen passen in het schema van Descola? En als je televisie op deze manier omschrijft, zoals Gretchen Bender deed in een interview door Cindy Sherman( http://www.bombsite.com/issues/18/articles/844): “I think of the media as a cannibalistic river. A flow or current that absorbs everything. It’s not “about.” There is no consciousness or mind. It’s about absorbing and converting.”

La Fabrique des images is nog te zien tot 17 juli van dit jaar.

Vertalen: Niki de Saint Phalle

"typisch Niki": een vrolijke fontein (die later nog zou worden aangesloten)

De laatste twee weken ben ik meerdere dagen aan het werk geweest in museum (“newseum”, zegt de directeur het liefst) Schunck in Heerlen, bij de voorbereidingen van de overzichtstentoonstelling van Niki de Saint Phalle. Ik heb in december drie teksten van en over Saint Phalle vertaald en geredigeerd voor de catalogus: een autobiografische tekst uit het Frans, een biografie uit het Engels en een kunsthistorisch opstel over Saint Phalle van Camille Morineau, conservator van het Centre Pompidou, uiteraard ook uit het Frans.

Bij het vertalen kwam ik keer op keer voor verrassingen te staan, en voor kwesties die ik nog nooit eerder was tegengekomen. De eerste tekst die ik vertaalde, “Mon Secret”, is een openhartig, emotioneel en tegelijk gestileerd verslag van de weerslag die seksueel misbruik door haar vader toen zij een meisje van elf was op haar heeft gehad. Omdat ik Niki de Saint Phalle, net als de meeste mensen, alleen maar beschouwde als een kunstenares die vrolijke, kakelbonte, dikke vrouwfiguren (Nana’s) en dito fonteinen maakte, kwam dit als een volslagen verrassing. De tekst is beklemmend. In de vorm van een brief aan haar dochter vertelt ze onverhuld over de eenzaamheid die er het gevolg van was, en over een opname, zo’n tien jaar later, in een psychiatrische inrichting waar ze een serie elektroshocks onderging.

Schunck had deze tekst eerder door een vertaalbureau laten vertalen, maar die vertaling had de emotionele lading van de tekst niet goed bewaard. Ik deed dus mijn best dat wel te doen. Vertalen is wel eens vergeleken met toneelspelen: je moet de tekst naspelen in een andere taal. De vergelijking laat zich met een korreltje zout nemen, maar het vertaalwerk had inderdaad iets beklemmends. En er deed zich een puzzel voor die nieuw voor mij was. In de tekst, die ik digitaal aangeleverd had gekregen, stonden nogal wat spelfouten. Nu kun je spelfouten onmogelijk vertalen, maar je kunt ze namaken, door in de Nederlandse tekst een gelijk aantal min of meer overeenkomstige spelfouten aan te brengen, en het vertaalbureau (waar ik verder niets van weet) had daar inderdaad voor gekozen. Moest ik dat ook doen? Waarom stonden die spelfouten daar eigenlijk? Ik heb nog even overlegd met Hans Kloos, een vriend die onder andere poëzie vertaalt (en schrijft), en daardoor gewend is aan zulke raadselachtige vertaalkwesties, maar hij had geen pasklare oplossing. Toch helpt zo’n telefoontje wonderbaarlijk goed om de aard van het probleem te verhelderen. Ik heb er uiteindelijk, in overleg met Schunck, voor gekozen de spelfouten niet na te doen; het leek me een soort misplaatste parodie. Later kwam ik erachter dat “Mon Secret” gepubliceerd is als handgeschreven boek, waarbij het schrift ieder moment overgaat in tekeningen; ik weet inmiddels ook dat Saint Phalle beter Engels dan Frans schreef, of tenminste, met veel minder spelfouten.

minder bekend, maar zeker zo typerend: 'Marilyn' (1964) van Niki de Saint Phalle (het werk zelf mocht niet gefotografeerd worden, daarom deze foto van de catalogus)

De volgende tekst die ik toegestuurd kreeg was een Engelstalige biografie. Rechttoe-rechtaan vertaalwerk: een typische kunstenaarsbiografie, dat wil zeggen, in hoofdzaak een lange lijst van tentoonstellingen, opdrachten en projecten. Dat is heel informatief bij iemand als Saint Phalle die met uiteenlopende kunstenaars, toneelregisseurs, filmregisseurs en ga zo maar door heeft samengewerkt. Maar: in de biografie werd geen woord gewijd aan de verkrachting door haar vader, wel aan haar getroebleerde schooljaren daarna, aan de opname in een inrichting, haar huwelijk en echtscheiding. Kan dat, is dat juist, vroeg ik me af, als degene over wie het gaat er zelf juist voor gekozen heeft dit voor haar verdere leven en artistieke loopbaan cruciale gegeven wel wereldkundig te maken? Ik dacht en denk van niet. Maar als vertaler kon en mocht ik natuurlijk ook niet zomaar een biografie gaan herschrijven. Na overleg met Schunck, waarvan de conservatoren weer overlegden met de Niki Charitable Art Foundation, kreeg ik toestemming een passage toe te voegen.

De derde tekst, door Camille Morineau, bracht weer zijn eigen puzzels, omdat Morineau het werk van Saint Phalle bespreekt tegen de achtergrond van andere vrouwelijke beeldhouwers en experimentele kunstenaars uit de begin van de jaren ’60, met name kunstenaars die werkten op het grensvlak van beeldhouwkunst en architectuur. Omdat er geen afbeeldingen van al die kunstwerken bij waren, en omdat ook Google niet altijd een foto oplevert, was het soms rondtasten naar de juiste terminologie, maar ach, dat hoort natuurlijk bij zulk vertaalwerk.

Omdat ik zodoende al aardig ingewerkt begon te raken in het werk van Niki de Saint Phalle, werd ik vorige week gevraagd om ook nog twee dagen mee te helpen om voor de afdeling educatie teksten te schrijven voor de rondleiding. Omdat ik nog niets gezien had van de speelfilms die Saint Phalle in de jaren zeventig heeft gemaakt, begon ik met het bekijken van twee films: “Daddy” en “Un rêve plus long que la nuit”. Hoewel de films natuurlijk enigszins gedateerd aandoen, hebben ze volgens mij niets verloren van hun kracht om te schokken. In beide films draait alles om seksueel geweld, wraakfantasieën, seksuele onderdrukking en oorlog, onomwonden en zonder iets te verdoezelen. (Als er schoolklassen worden rondgeleid, zal in ieder geval de monitor waarop “Daddy” te zien is, uit worden gezet.) Voortaan zal ik Niki de Saint Phalle eerder plaatsen tussen kunstenaars als Francis Bacon en Tracey Emin dan in de categorie onschuldige spiegeltjes-en-kralen kunst. Maar Saint Phalle is lastig in te delen; in de vroeg jaren zestig werkte ze niet alleen samen met Jean Tinguely en de Nouveaux Realistes, maar incidenteel ook met Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Ed Kienholz, John Cage. Later doet ze soms aan Warhol denken in het vermarkten van haar werk en haar image, tot het lanceren van eigen parfum toe. Opvallend hoe de kunstwereld klaarblijkelijk nog steeds meer wegfiltert van het werk en van de prestaties van vrouwelijke kunstenaars dan van mannelijke.

Het was voor mij de eerste keer dat ik in een museum aan het werk was terwijl een tentoonstelling werd ingericht, en het was een eigenaardige ervaring om tijdens de preview voor genodigden rondleidingen te verzorgen en aan het eind van iedere rondleiding te zien dat er weer bordjes, zaalteksten of nummers op de muren waren aangebracht die er een half uur eerder nog niet waren.