Sytze Steenstra Blog

Archive for the ‘documentaire’ Category

Tat Roosdorp (1922-2015)

with 4 comments

img_1224

Tat, op een foto uit 1995

In de zomer van 2015 stierf Tatjana Roosdorp. Ze zou het zelf niet nodig hebben gevonden, maar ik wil haar hier herdenken. Ze was als een tweede moeder voor Josh, voor mij een vriendin en een markante dame. Ik leerde haar pas kennen toen ze met pensioen was, en omdat ze niet graag verhalen over haar eigen verleden opdiste, terwijl dat verleden rondom en in haar toch heel sterk aanwezig was, had ze iets raadselachtigs. In haar omgeving waren de jaren ’30 en de jaren ’50 even reëel als het heden, omdat ze veel van haar ouders had bewaard. Zeker in haar buitenhuisje, dat we simpelweg ‘het huisje in het bos’ noemden, en waar we twintig jaar lang bijna iedere vakantie waren, leek de tijd stil te hebben gestaan. Soms leek Tat minder onderscheid te maken tussen mensen en dieren dan gebruikelijk, en dan niet zozeer omdat ze aan dieren allemaal menselijke sentimenten toedichtte, maar omdat ze veel menselijke motieven en gewoel niet zo interessant of relevant vond. Ze had in het zwakzinnigenonderwijs gewerkt, en ik heb wel eens gedacht dat ze in ieder mens, niemand uitgezonderd (en mij zeker niet) wel een vlekje of naadje zwakzinnigheid wist te zien. Het was dus maar het beste opgewekt te blijven, en niet te vergeten te lachen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERABij de eerste kennismaking, bij dat huisje in het bos, scheen het me toe dat Tat wel uit een favoriet kinderboek van mij kon zijn weggelopen. In “De oude oom Pindar in zijn oude huis met zijn oude auto” sluiten kinderen vriendschap met een tweetal oude mensen, een broer en een zus die in een stel oude vervallen vakantievilla’s leven zoals men dat zeventig jaar geleden deed. Zó excentriek was Tat niet, maar wel volstrekt onafhankelijk en wars van veel conventies. Voor Josh was ‘Tante Tat’ behalve een dierbare oudere vriendin ook een legende: Josh heet zelf voluit ‘Josje Tatjana, naar Tat en haar vriend Jos, die in de oorlog in het verzet zat, maar werd gepakt en in een Duits kamp omkwam. Ook Tat werd opgepakt en een aantal maanden in eenzame opsluiting vastgezet. Van Josh hoorde ik iets van de geschiedenissen waar Tat zelf over zweeg; ook over de veel jongere man met wie ze een relatie had toen ze in de vijftig was.

marie-in-het-huisje-in-het-bos-had-even-goed-tat-kunnen-zijn

Een schilderijtje dat Marie in het huisje in het bos laat zien, maar evengoed aan Tat herinnert

Ik heb haar wel eens gevraagd waar ze haar opvattingen en overtuigingen vandaan had. Ze was tegen dikdoenerij, tegen hiërarchie, tegen militarisme, tegen chauvinisme. “Gewoon, van de padvinderij: alle goeds voor alle mensen.”, was het antwoord. Ze was een overtuigd padvindster, maar daarnaast hadden haar ouders natuurlijk ook veel invloed. Haar ouders waren filmmakers, en ze was opgegroeid in een sfeer die in sommige opzichten heel vergelijkbaar was met die van mijn eigen ouders – haar moeder had als onderwijzeres gewerkt, ze was zelf net als mijn vader naar de kweekschool geweest – maar kosmopolitischer, en artistieker. Tat was geen kunstenares, maar ze was opgegroeid in een milieu waarin kunstenaarschap doodgewoon was.

“Marofilm” heette het bedrijf van Tats ouders, Alex en Marie Roosdorp, en het kan niet anders of Tat, hun enig kind, heeft haar zelfstandigheid en onafhankelijkheid ook van hen geleerd.

Deze slideshow heeft JavaScript nodig.

Alex Roosdorp, de vader van Tat, was fotograaf. Hij was gaan filmen omdat hij dan weg kon uit de doka, de buitenlucht in. Hoewel zijn naam vaak als enige vermeld wordt, werkte Marie, Tats moeder, ook mee, en Tat liet er nooit twijfel over bestaan dat haar inbreng even belangrijk was. De moeder van Marie, een van de grootmoeders van Tatjana, was bevriend met Aletta Jacobs, en iets van haar vrijzinnigheid en politiek bewustzijn is zeker in de familie gebleven.

Marofilm maakte vooral voorlichtingsfilms voor de landbouw, films over aardappelen en bloembollen, over vee en bijen, maar ook uiteenlopende documentaires, zowel op eigen initiatief als in opdracht. Een film over het Limburgse boerenbestaan werd grotendeels opgenomen in de schoolvakanties, zodat Tat meekon in de reportagewagen, waarmee het gezinnetje ook op vakantie ging. Vergeleken met de grote studio’s en Hollywood is Marofilm uit Deventer natuurlijk prozaïsch en provinciaal, maar onmiskenbaar op alle foto’s en in de verhalen is toch een vleug van glamour, moderniteit, buitenlandse reizen en artisticiteit. In de fotoalbums is te zien hoe de Maro reportagewagen in Frankrijk, hun favoriete vakantiebestemming,  op dorpspleinen steeds de aandacht trok: kinderen en volwassenen stonden te dringen om door de raampjes te kunnen gluren. Als fotograaf en cameraman liet Alex Roosdorp zich zichtbaar beïnvloeden door het constructivisme: hoewel hij vooral zijn onderwerpen duidelijk in beeld wil brengen, heeft hij zichtbaar plezier in een sterk grafische beeldopbouw en in krachtige diagonale lijnen.

Tussen de boeken van Tat vonden we een roman van Walter Brandligt, “Witte Gait”, met een opdracht van de schrijver: “Voor de Roosdorps. Tot een herinnering aan La Tour Fondue, 14 Augustus 1938.” Er bestonden vriendschapsbanden tussen de gezinnen Roosdorp en Brandligt; Brandligt woonde eind jaren dertig aan de Côte d’Azur, in Cagnes-sur-Mer, waar verscheidene Nederlandse schrijvers en schilders woonden. Later, terug in Nederland, nam Walter Brandligt deel aan het Amsterdamse kunstenaarsverzet; hij werd in 1943 gefusilleerd.

de zomer van '45

In 2015 was er veel aandacht voor Marofilm. ‘Herwinnen door werken’, een film in kleur die Alex en Marie in de zomer van 1945 hadden gemaakt om de verwoesting en armoede die de oorlog in Nederland achter liet vast te leggen, was door Eyefilm gerestaureerd en werd zowel vertoond in het Nationaal Militair Museum (in een tentoonstelling ‘De zomer van ’45’) als in een aantal filmhuizen. We hadden al afgesproken samen met Tat in het Deventer filmhuis te gaan kijken, maar ze stierf voor het zo ver was. Pas toen we daar werden aangesproken door de conservator van Eyefilm realiseerden we ons dat Josh ook de rechten van Marofilm had geërfd.

Om beter te begrijpen wat Marofilm was, heb ik een reeks films bekeken en alles gelezen over Marofilm wat ik kon vinden, en op die basis voor de Nederlandse Wikipedia een artikel over Marofilm geschreven. Behalve om Marofilm ging het me om Tat. Ik vond haar naam tussen de titels van een film uit 1959-1960, ‘Deventer gasfabriek 100 jaar’, een film die het Deventer stadsgas als alibi gebruikt om een compleet portret van Deventer te maken, van de trotse geschiedenis als Hanzestad tot de fabrieken en nieuwbouwwijken van de naoorlogse jaren. Aandachtig en geduldig kijken, met aandacht voor details én voor de samenhang van alles, dat is de voornaamste eigenschap van het werk van Marofilm, denk ik na een reeks films te hebben gezien.

'Deventer gasfabriek honderd jaar'

Van oorsprong zijn de films niet bedoeld voor de bioscoop, maar voor vertoning in verenigingszalen en in cafézalen, met gesproken toelichting. Met een film de boer op. In de oorlogsjaren deed Tat dat vaak samen met haar grote liefde, Jos Moll.

tatjana-en-jos

Jos en Tatjana, met projectiescherm en in de rugzakken film en projector, in de oorlogsjaren. Tat schreef bij deze foto: “de Marofilmkinderen, 1941/42, 14 dagen in Veenkoloniën, – 23 C”.

T.I.M.M., dat waren Tats initialen. Tatjana Ingeborg Mia Mianka was ze genoemd, naar vier Russische filmsterren uit 1920, vertelde ze ooit. Eind jaren dertig leerde ze samen met haar Jos Esperanto, de taal van de wereldverbeteraars die de mensen en volkeren nader tot elkaar zou moeten brengen. Jos studeerde rechten en landbouwkunde, en als de oorlog het niet verhinderd had, hadden ze vast hun plan uitgevoerd om de wereld een klein beetje te verbeteren. Het verlies van Jos moet zwaar en bitter zijn geweest, maar ze hield dat voor zichzelf.

Goed kijken, alle goeds voor alle mensen, onafhankelijk en non-conformistisch: ze was een bewonderenswaardig mens.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Advertenties

Written by sytzesteenstra

6 november 2016 at 14:58

‘Mijn zusje, de soldaat’ en mijn nichtje, de regisseur

with one comment

Geen film is spannender dan kijken, samen met de regisseur, naar een documentaire over je eigen familie. Mijn nichtje Dikla Zeidler werkte meer dan twee jaar aan haar eerste documentaire, een film over haar zusje Chamoetal, die in het Israëlische leger ging. Wat doet dat met haar, en met mijn zwager Amit en mijn schoonzus Corrie, die elk een intense, complexe, en persoonlijke verhouding tot de Israëlische politiek en het leger hebben?

Dikla belde in het najaar op: of ze langs kon komen met de film die bijna af was, en of Josh en ik wilden vertellen wat wij van de film vonden, en dan vooral van haar voice-over. Haar Nederlands is goed, maar soms is toch te horen dat ze half in Israël is opgegroeid. Meteen de volgende ochtend zaten we te te kijken, te praten en aantekeningen te maken. (We staan, schrijf ik trots, op de aftiteling.) Met in het achterhoofd natuurlijk kwesties als: de rol van Israël en van het Israëlische leger in het Palestijns conflict is een politiek mijnenveld. En ieder gezin is een potentieel mijnenveld, als je met een filmcamera in je eigen gezin gaat rondlopen. Hoe heeft Dikla het er afgebracht? Is ze veilig aan de rand gebleven, maar daardoor misschien ook te ver van de echte kwesties, of raakt ze de kern, en wat is die dan? En komen zij zelf, haar zusje, en haar ouders er daarna weer ongeschonden uit?

Laat ik de afloop maar vast verklappen: ik vind ‘Mijn zusje, de soldaat’ een uitstekende en bewonderenswaardige documentaire. De film heeft me een kant van Amit laten zien die ik niet goed kende: zijn persoonlijke worsteling met de Israëlische politiek, met het beleid in de bezette Palestijnse gebieden en het gedogen van de kolonisten daar. Het is een onoplosbaar persoonlijk probleem waarover hij in ieder geval aan mij, een van zijn Hollandse zwagers, niet heel veel vertelt. Ik spreek geen Hebreeuws, dat speelt ook mee; Dikla wel, en aan haar laat Amit heel duidelijk zien hoe heftig het conflict hem aangrijpt, hoe groot zijn weerzin is tegen de radicale kolonisten, dat Israël wat hem betreft bijna klaar is voor een burgeroorlog. Ik vroeg Dikla waar ze zo goed heeft leren interviewen en haar antwoord was, heel professioneel, dat ze bijna zestig uur gefilmd heeft en daar de beste stukken uit kon halen.

Een tweede thema van de film dat me trof is dat van de “enthousiasme-industrie”. Dat zijn woorden die Amit gebruikt als hij vertelt over zijn ervaringen als soldaat tijdens de Libanon-oorlog (inmiddels de ‘eerste Libanon-oorlog’), waar hij politiek niet achter stond. Hij probeerde afstand te houden tot zijn emoties, en tegelijk was er de “enthousiasme-industrie”. Chamoetal speelt het klaar haar dienstplicht te kunnen vervullen bij de afdeling woordvoering (public relations) van het leger, een felbegeerd baantje voor de dienstplichtigen, en Dikla laat goed zien hoe ook de public relations van het leger een enthousiasme-industrie vormen. De scène die toont hoe het leger zichzelf presenteert als een soort mega-disco, tijdens een openluchtfestival voor Joodse jongeren van buiten Israël, is onvergetelijk.

Het affiche van "Mijn zusje, de soldaat"

Het affiche van “Mijn zusje, de soldaat”

Het derde thema, dat dieptescherpte aan de hele film geeft, is “hoe reëel is een individu?”, al klinkt dat misschien wat te abstract en filosofisch. Is mijn zusje nog hetzelfde zusje als ze soldaat wordt? Waarom wordt zij wel soldaat, en ik niet? Als ze soldaat is, vloeit ze dan meer over in Amit, onze vader, die ook soldaat is geweest? (Het affiche voor de film toont Chamoetal, in uniform en met uzi, terwijl door die foto heen, op de achtergrond, een oude foto is gebruikt van Amit op een houwitser; tussen hen in een meisjes-roze davidsster.) Als mijn zusje soldaat is, spreekt ze dan nog namens zichzelf of spreekt het leger door haar heen? Dikla laat duidelijk zien hoe het naïeve scholieren-idealisme dat Chamoetal heeft voordat ze het leger ingaat (ik wil het leger van binnenuit veranderen, van Israël een vredig land maken voor iedereen die er wil wonen) al snel plaats maakt voor het plezier in het professioneel uitvoeren van de taak die haar is toebedeeld: public relations. Veelzeggend is wat dat betreft ook de scène waarin Chamoetal een officier van de luchtmacht selecteert en instrueert voordat hij als deel van een pr-delegatie naar Miami gaat. Onder strikte voorwaarden mag Dikla aanwezig zijn bij een gesprek waarin Chamoetal test hoe goed deze officier zich staande weet te houden als hem kritische vragen worden gesteld. Bij het gesprek, deels in het Hebreeuws en deels, als simulatie en oefening, in het Engels, zijn behalve de officier, Chamoetal en Dikla ook aanwezig: de woordvoerder van de officier, de assistente van Chamoetal en de woordvoerder die namens het leger op Dikla toezicht houdt. Chamoetal geeft de officier nog de instructie mee om, als hij naar de VS mocht gaan, vooral op basis van zijn persoonlijke ervaring te spreken: “je zegt bijvoorbeeld: “I have seen with my own eyes that”… en dan wat je wilde vertellen”. Wie spreekt er zelf, zelfstandig?

In de langere versie van de film, tenminste in de voorlopige versie die Dikla in het najaar meebracht, zit ook een scène waarin zij Chamoetals uniform even aantrekt. Waarom gaat Chamoetal wel in het leger en Dikla niet? Het antwoord is, denk ik zelf, dat dat voor een heel groot deel aan de omstandigheden ligt. Dikla ging in Nederland naar de middelbare school, en bleef daarna in Nederland om te studeren. (Net als haar oudere zus, die in deze film maar een hele kleine rol speelt.) Terwijl Chamoetal juist in Israël naar de middelbare school ging. En zoals het in Nederland voor de hand ligt om na havo of vwo een verdere opleiding te volgen, zo ligt het in Israël voor de hand om na school in het leger te gaan, leger en natie zijn in hoge mate verweven. Als hun ouders, Cor en Amit, in andere jaren waren verhuisd, zodat Chamoetal in Nederland naar de middelbare school was gegaan, en Dikla in Israël, was Dikla wellicht “mijn grote zus, de soldaat” geweest, en Chamoetal de niet-soldaat, en dat besef van betrekkelijkheid is voelbaar in de film.

Aan het einde van de film komt Chamoetal weer uit het leger. Zijn Chamoetal en Dikla, Amit en Corrie allemaal ook ongeschonden door het langdurige proces van filmen gekomen? In ieder geval niet zonder pijnlijke transformaties, dat maakt de film wel duidelijk. Dikla vroeg me niet te vertellen hoe het allemaal afloopt voor de documentaire op televisie is geweest, dus meer schrijf ik er nu niet over. Alleen dit: Dikla is geen camjo meer, maar documentairemaker.

(Nadat de film op televisie was weer toegevoegd: Cor en Amit emigreren toch weer terug naar Nederland, omdat ze niet langer in Israël willen leven, hoe zeer ze er ook mee verbonden zijn en zullen blijven. Tijdens een dag in Hebron, waar een klein aantal Joodse kolonisten middenin een Palestijnse stad woont, terwijl het Israëlische leger beide groepen zorgvuldig gescheiden houdt, zegt een van hen tegen de ander: dit zou in het Nederlands apartheid heten – en die opmerking zegt al genoeg. Chamoetal gaat in Amsterdam studeren.)

Dikla (met jas) en Chamoetal voor de première in Tuschinski (foto: Chris van Beek, EO)

Dikla (met jas) en Chamoetal voor de première in Tuschinski (foto: Chris van Beek, EO)

Van ‘Mijn zusje, de soldaat’ zijn twee versies gemaakt, een van 70 minuten voor de bioscoop en voor documentairefestivals, en een van 53 minuten voor de televisie. De televisieversie wordt op woensdagavond 8 mei 2013 om 23:00 uitgezonden bij de EO, op Nederland 2.

PS:

De televisieversie van ‘Mijn zusje, de soldaat’ is aangekocht door de EO. De EO organiseerde een feestelijke première in Tuschinski – wat een prachtige bioscoop is dat toch -, omdat met het uitzenden van ‘Mijn zusje’ de EO ook een speciaal EO-Israël-jaar van start laat gaan, ter gelegenheid van het feit dat Israël dit jaar 65 jaar bestaat. De film werd dan ook in- en uitgeleid door twee EO-sprekers, de directeur documentaires en de algemeen directeur. Ook op televisie zal de film wel voorafgegaan worden door een EO-promotie-clip. Niks van aantrekken, toch kijken! Het viel me op hoezeer beide sprekers onmiddellijk begonnen te evangeliseren in hun toespraken, op die zalvende EO-manier. Ik schrijf ‘zalvend’, omdat evidente problemen in wat ze beweren triomfantelijk worden ontkend, terwijl ze daar tegelijkertijd psychologisch kracht aan ontlenen: kijk, mijn geloof is zo sterk dat ik retorisch voordeel kan halen uit klinkklare nonsens. De heren van de EO gebruiken het bestaan van Israël als een soort ontologisch godsbewijs. Alsof ‘Israël bestaat echt, het is een Joodse staat, dus ieder woord in de hele Bijbel is historisch waar en de waarheid van het Christendom is onbetwistbaar’ een sluitende redenering vormt. (Historische achtergronden van Israël als het negentiende-eeuws nationalisme, het kolonialisme, en last but not least het Europese antisemitisme zijn dan minder relevant.) Zonder blikken of blozen werd ook beweerd dat de tien geboden de basis zijn van alle wetten in de hele wereld, óók in India en China – terwijl ik vermoed dat miljoenen Indiërs en Chinezen daar best anders over kunnen denken. Ook werd nog even gedemonstreerd hoe een televisiedirecteur in staat is om aan werkelijk iedere psalm voor werkelijk iedere gelegenheid een toepasselijke draai te geven. Ze vonden bij de EO “Mijn zusje, de soldaat” een hele lieve film.

Als ik ook even voor eigen parochie mag preken: lieve directeuren van de Evangelische Omroep: lees toch de ‘Kritik der reinen Vernunft’ van Immanuel Kant, uit 1781, in Nederlandse vertaling beschikbaar, en laat tot u doordringen wat de problemen met het ontologisch godsbewijs zijn. Uw speeches kunnen er enorm van opfrissen.

Written by sytzesteenstra

23 april 2013 at 14:09

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (1)

with 3 comments

Op UbuWeb gevonden: een documentaire over The Wooster Group, een aflevering uit 1987 van The South Bank Show. Centraal in de documentaire van vijftig minuten staat “L.S.D. (…Just the High Points…)”, de eerste voorstelling van The Wooster Group die ik zelf zag. Geen kunstwerk heeft ooit meer indruk op me gemaakt. Snel en hard, meeslepend, energiek, door en door gearticuleerd, opwindend, gericht chaotisch, beheerst en zelfbewust, reflexief, muzikaal: adembenemend als een klap in je maag. Er is geen klap, er is een resolute visie die je wordt aangereikt door alles wat het toneel presenteert, een visie die je gewoontes van kijken en voelen en interpreteren herschikt, zodat alles wat je denkt en voelt voorgoed een klein beetje opschuift: wat een klap lijkt, is het effect van de verschuiving.

Ik kan die documentaire niet in zijn geheel hier overnemen, maar hij is eenvoudig te vinden op UbuWeb Film, of via http://www.ubu.com/film/wooster_south-bank_part-1.html. Hier is een clip uit de documentaire die als smaakmaker kan dienen, en bovendien een fragment bevat van deel I van “L.S.D. (…Just the High Points…)”:

En een tweede fragment van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, op het net geplaatst door The Wooster Group zelf, uit deel III van de voorstelling. Het laat zien en horen hoe Liz LeCompte “Pale Blue Eyes” van The Velvet Underground opneemt in een voorstelling, en er als contrapunt een commentaarstem tegenover zet:

Wie de tijd neemt om op UbuWeb de hele documentaire te zien, krijgt tussen de verschillende interviews door een indruk van de vier delen van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, ruwweg vanaf de 16de, 22ste, 35ste en 44ste minuut. Ieder deel bracht een formele vernieuwing, vijfentwintig jaar geleden. In deel I was het de frontale opstelling van acteurs naast elkaar achter een lange vergadertafel, recht tegenover het publiek, het gegeven dat alle acteurs een microfoon gebruikten, de combinatie van live theater met video, de precieze timing van de acteurs (let op hoe in het fragment uit deel I in de eerste clip die ik hierboven heb geplakt, Michael Kirby (met de cowboyhoed, op de monitor) op video terloops maar exact op het goede moment wordt gecorrigeerd door Ron Vawter (de acteur in het grijze pak die als gespreksleider fungeert): Kirby zegt eerst “I’ll be reading Alan Watts” en wordt dan (buiten beeld in deze clip, maar in levende lijve in het theater) gecorrigeerd door Vawter: “Alan double-u Watts”, waarna Kirby op video prompt en klaarblijkelijk met instemming doorpraat: “Alan W. Watts”. Het is maar een moment (op ongeveer 3:01 van de clip), maar het is een moment dat je mond kan doen openvallen. En dan nog de manier waarop het formaat van de snelle televisiequiz wordt gebruikt om een razendsnelle indruk te geven van een paar dozijn boeken, waarbij in Amsterdam het publiek werd aangemoedigd om eigen voorkeuren voor een boek kenbaar te maken, waar overigens niemand op in ging; plus het gegeven dat een theaterwetenschapper meespeelt als acteur, en als zodanig wordt aangekondigd: er was steeds iets dat me verraste.

In deel II was vooral de snelheid nieuw. In pakweg een half uur wordt een avondvullend toneelstuk ‘fast-forward’ afgespeeld, zo leek het wel. Deel II is een (door Michael Kirby geschreven) toneelstuk, “The Hearing”, in feite een uittreksel van “The Crucible” uit 1952 van Arthur Miller waarbij Kirby net genoeg veranderingen heeft aangebracht om Miller’s weigering op het verzoek van The Wooster Group om zijn tekst te mogen gebruiken (een toneelstuk dat in de VS canoniek is geworden, en veel gespeeld wordt) te omzeilen. “The Crucible” is een allegorie, waarin Miller een heksenproces in het puriteinse stadje Salem in de zeventiende eeuw gebruikt om het McCartyisme van zijn eigen tijd te fileren. Door de razende snelheid waarmee de acteurs van The Wooster Group spelen, wordt de hysterische opwinding van het heksenproces/proces tegen ‘anti-Amerikanisme’, des te duidelijker. “They don’t just talk about hysteria, they produce hysteria in the room”, zoals het in The South Bank Show wordt omschreven.

De basis van deel III is een bewerking van deel II, die er op lijkt zoals een kater op de roes lijkt. Bovendien schuiven deel I en deel II in deel III over elkaar, want de basis van deel III is een repetitie van deel II, gehouden nadat de acteurs allemaal zelf LSD hadden genomen. Deze repetitie is vastgelegd op video en wordt precies gereconstrueerd. In de pauzes die vallen doordat acteurs onder invloed van drugs nu eenmaal niet geconcentreerd spelen, heeft LeCompte elementen toegevoegd, zoals “Pale Blue Eyes”. Vanaf dit moment was in het theater duidelijk dat het stuk een bewuste compositie wist te boetseren van uiteenlopende vormen van emotionele betrokkenheid. Ik keek volkomen geboeid en gefascineerd toe, ingespannen om maar zo veel mogelijk te verstaan en te volgen.

Deel IV, het slot van het vierluik, bracht alle energie en ironie en bitterheid samen. De South Bank Show-documentaire laat mooi zien hoe regisseuse LeCompte hier twee volkomen ongerelateerde handelingselementen tegenover elkaar zet en verweeft. Aan de ene kant is er de voortzetting van deel I, het historische verhaal van LSD-goeroe Timothy Leary en zijn medestanders. Dit neemt opnieuw een bizarre wending. Na verschillende gevangenisstraffen te hebben uitgezeten, gaat Leary op ‘lecture-tour’ met G. Gordon Liddy, een van de Watergate-inbrekers die net als Leary ook weer op vrije voeten was. ZIj traden begin jaren ’80 samen op in een serie debatten onder de titel “The rights of the individual versus the rights of the state”; een perfecte vermenging van showbusiness met de drugs ‘revolutie’ van de jaren zestig èn de jacht op politieke of religieuze tegenstanders waarin het doel de middelen heiligt. The Wooster Group reproduceert op het toneel een gefilmde episode waarin een Vietnam-veteraan Leary confronteert met zijn lot: hij is beschoten door iemand die onder invloed was van LSD, en blind geworden. LeCompte combineert dit met een vreemde, clowneske dansscène. Kate Valk, een van de actrices van de groep, speelt samen met drie acteurs dat zij een groepje Mexicaanse showdansers imiteren: een slechte imitatie, waarbij de afstand tussen de Amerikaanse acteurs en de Mexicanen of andere Hispanics die zij representeren bewust maar al te zichtbaar is. (Leary’s eerste kennismaking met psychedelische drugs was in Mexico – maar dat is nauwelijks een verklaring voor het plotseling opduiken van een Mexicaans thema.) Kate Valk draagt sneakers, en heeft ook nog twee paar sneakers links en rechts aan haar lange rok hangen, zodat zij in haar eentje, met hulp van acteurs aan weerszijden, drie dansers kan uitbeelden. Het dansje wordt steeds maffer, op zeker ogenblik gaat een derde acteur schrijlings op Valk zitten, zodat het lijkt of haar benen onderaan zijn bovenlichaam zitten, wat natuurlijk gelegenheid geeft tot allerlei capriolen, als in een maffe nachtclub-act. Daarbij staan op een televisiemonitor, centraal op het toneel, de woorden “What Is This Dancing?” Als de dansers de paren sneakers uit alle macht op de tafel slaan waarop zij dansen, stoort dit de monitorkabel van de video en gaan de woorden even onder in ruis om dan weer op te duiken. Dit gebeurt allemaal ruwweg tegelijk met de culminatie van de scène met Gordon Liddy en Timothy Leary, waarin de gespreksleider, na het verhaal van de blind geworden veteraan, ter afsluiting aan Timothy Leary vraagt: “Dr. Leary, how do you feel?” Leary’s antwoord is: “I feel very sad.”

WHAT IS THIS DANCING? De vraag was een samenvatting van het hele stuk, van de hysterie rondom LSD en van de hysterie van heksenprocessen, van showbusiness en theater. Ik heb nog jarenlang samen met Josh, die met me mee was gegaan, die woorden What Is This Dancing gebruikt als een code voor het hoogst haalbare. Als ik een tentoonstelling had gezien, of een televisieprogramma, of een boek had gelezen wat indruk maakte zonder dat ik op dat moment onder woorden kon brengen waarom, juist omdat daar tegenstellingen waren getoond en aan het werk gezet, dan zei ik “het heeft wel iets van What Is This Dancing“, of “bijna zo goed als What Is This Dancing, misschien haalt het wel 90 %”.

“L.S.D. (…Just the High Points…) heeft een ongewoon complexe literaire structuur. Het stuk is immers een allegorie (“The Crucible” van Arthur Miller) in een allegorie. En daar komt nog bij dat Timothy Leary begin jaren zestig een cirkel van mede-enthousiasten om zich heen verzamelde die literair bijzonder productief was: Aldous Huxley, Jack Kerouac, Wiliam Burroughs, Allen Ginsberg, Alan W. Watts en anderen; hun collectieve productie is ook een thema van “L.S.D.”. Ik zag het stuk in het Mickery theater op de Rozengracht in Amsterdam (als ik daar toen niet vlak bij had gewoond, op de Prinsengracht, was ik eerlijk gezegd waarschijnlijk niet gaan kijken naar een obscure, ingewikkelde en experimentele Amerikaanse theatervoorstelling over drugsmisbruik), en Mickery had een programmaboekje samengesteld om het publiek een beetje te helpen zich te oriënteren in de voorstelling. Toch was het, ondanks die stortvloed aan complexe informatie, geen hermetische voorstelling, want ieder element werd gespeeld met een eigen specifieke energie en groove en emotionele kleur. Ik zal wel voorovergebogen hebben gezeten om niets te missen, of tenminste zo veel mogelijk op te nemen, maar de emotionele respons die The Wooster Group steeds wist op te wekken, had ik eerder verwacht bij een rockconcert dan in het theater.

Het programma bij de voorstelling "L.S.D. (...Just the High Points...)" van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986

De overrompelende combinatie van tekst en fysieke energie had nog een verrassend effect op mij. Hoewel ik heel goed wist dat het stuk ging over LSD, de jaren zestig in Amerika, met als ‘tweede stem’ het deels aan Arthur Miller ontleende stuk over het McCarthyisme / het heksenproces, ging het stuk ook over de geschiedenis van de Amsterdamse kraakbeweging. Ik wist dat de voorstelling technisch gesproken niets met de kraakbeweging te maken had, en toch zag ik op het toneel een scherpe analyse van de energie én de hysterie van de eerste helft van de jaren tachtig. Het was een ervaring die ik niet van me af kon zetten, een beetje vergelijkbaar met de optische illusie die je kunt opwekken door tussen je wijsvingers door, die je op een centimeter of dertig van je gezicht houdt, in de verte (of naar je beeldscherm) te staren; er duikt dan tussen je vingertoppen als een soort fata morgana een ‘worstje’ op. Zo dook tussen Leary / LSD en heksenproces / McCarthy het beeld op van de kraakacties, het wilde wonen in kraakpanden, de woongroepvergaderingen en de rellen.

Het opduiken van een optische illusie: een 'worstje' tussen je vingertoppen

Ik was samen met Josh naar het theater gegaan, en na afloop van de voorstelling merkte ik dat zij precies hetzelfde had meegemaakt: zij had ook aan kraken gedacht en dat idee niet van zich kunnen afzetten. Inmiddels denk ik dat ook werd veroorzaakt door de manier waarop The Wooster Group voorstellingen samenstelt: de eigen geschiedenis van het theatercollectief is altijd het medium waardoor de toneelteksten en al het andere materiaal worden gefilterd.

Mijn uitgelaten emotionele reactie op The Wooster Group was niet ongebruikelijk, heb ik later gemerkt. Ik heb een kleine bloemlezing samengesteld van enthousiaste en bijna beduusde reacties op The Wooster Group:

— In de bovengenoemde aflevering van The South Bank Show brengt regisseur Peter Sellars zijn opwinding onder woorden door The Wooster Group te vergelijken met de geboorte van de moderne kunst : “The only theater experience that I’ve ever had … that gave me the sensation of what it must have been like to walk into Picasso’s studio … and see ‘Les Demoiselles d’Avignon’ sitting there.”

— Onder de indruk van een presentatie door Coco Fusco, performer en schrijfster, heb ik haar ooit tijdens een conferentie verteld dat haar werk mij aan The Wooster Group deed denken. Haar reactie was bondig: “Wooster Group is God.”

— Gerardjan Rijnders, regisseur, schrijver en theatermaker, werkte in 1983 in Eindhoven samen met The Wooster Group. In 1991 deed hij in NRC Handelsblad een poging om hun werkwijze te karakteriseren, onder de kop  “Een sprong door de etalageruit”. Zijn verontschuldigende conclusie: “Ik besef heel goed dat de lezer nu geen steek wijzer is geworden, maar het is niet anders: zo werkt de Wooster Group nu eenmaal. Tot nu toe heb ik het cliché kunnen vermijden dat je het moet ondergaan. Kijken dus. En: zet je schrap!”

— Theaterwetenschapper David Savran schreef het boek “Breaking the Rules: The Wooster Group”. In zijn inleiding noteert hij: “I would like to record my personal motivation in writing this book. When, in May 1982, I entered the Performing Garage to see The Wooster Group for the first time, I had no idea what to expect. […] I was enraptured, and I remained so until the end of the piece, carried away by a whirlwind the like of which I had never seen before in the theater. When the performance ended I walked — or floated — out onto Wooster Street and, in a state of exultation, started running up the street.”

Na afloop van de voorstelling wilde ik – natuurlijk – meer. Allereerst wilde ik wel met het circus mee. In de foyer van Mickery heb ik na de voorstelling nog aan Ron Vawter gevraagd of ze soms mensen nodig hadden om te helpen met in- en uitladen en zo, ze zouden de volgende avond een voorstelling in België spelen, vertelde hij. Maar dat was allemaal al goed geregeld.

Op de stoep voor The Performing Garage, het thuis van The Wooster Group, 1989

Natuurlijk ben ik daarna naar voorstellingen van The Wooster Group geweest wanneer de mogelijkheid zich voordeed, en las ik bovendien over The Wooster Group wat ik maar te pakken kon krijgen. Zoals een fan van de Rolling Stones bootlegs verzamelt, zo wilde ik van The Wooster Group hebben wat ik kon vinden.

EInd jaren ’80 maakte ik losse aantekeningen en plannetjes voor een studie naar vier in mijn ogen verwante kunstenaars: Laurie Anderson, David Byrne, Robert Wilson en The Wooster Group. Ik zag een verwantschap tussen Robert Wilsons “the CIVIL warS”, Laurie Andersons “United States”, David Byrne’s “True Stories” en het werk van The Wooster Group. (Werktitel: “The U.S.A. as open-air theatre”.) Later besloot ik me tot Byrne te beperken, om een mengsel van redenen (geen reisbeurs, geen zin om mezelf helemaal tot theaterwetenschapper om te scholen, de vele boeken die vooral over Wilson verschenen, het gegeven dat Byrne’s werk voor mij het eenvoudigst beschikbaar was, de minste serieuze aandacht trok en toch het grootste publiek heeft). Mocht ooit iemand zich hebben afgevraagd waarom middenin <<We Are The Noise Between Stations>> : A philosophical exploration of the work of David Byrne, at the crossroads of popular media, conceptual art, and performance theatre” ook vignetten zijn opgenomen over Wilson, Wooster en Anderson, dan is hier het antwoord.

Wat mij verder is bijgebleven, is de indruk dat “L.S.D. (…Just the High Points)”, dat in 1986 ook als tweede titel “The Road to Immortality (Part Two)” had meegekregen, behalve een meeslepende artistieke ervaring ook een belangrijk essay was. En meer nog: een belangrijk filosofisch essay. Het is een indruk van The Wooster Group die ik niet meer ben kwijtgeraakt.

Ik heb daarna zo veel voorstellingen van The Wooster Group gezien als ik kon zonder speciaal naar New York te vliegen, wat mijn budget te boven gaat. Gelukkig reist The Wooster Group veel, en komen de meeste voorstellingen naar Nederland; vorig jaar, in het Holland Festival, nog “Vieux Carré”. Bovendien heb ik over The Wooster Group en de achtergronden van het werk gelezen wat ik maar kon vinden.

“Samenstelling: The Wooster Group” stond op het programmablaadje van “L.S.D. (…Just the High Points…), en een paar jaar lang heb ik ook geloofd in het collectieve karakter van de producties van The Wooster Group. Dat was voorbij nadat ik een keer had geluncht met Peyton Smith, een van de kernleden van de groep. Ze leidde in Amsterdam een acteerworkshop, ik weet nog hoe ik schrok, ik zat vooraan, toen ze opeens ontroostbaar begon te huilen om een redenering over acteren even te onderstrepen. Na de workshop had ze alle tijd om te praten, maar het antwoord op alle vragen die me werkelijk interesseerden was steevast dat ik dat toch echt aan Liz moest vragen, die nam de artistieke beslissingen. Daarom heb ik deze post “Liz LeCompte en The Wooster Group” genoemd: het collectieve karakter van The Wooster Group is wezenlijk voor hun manier van werken, maar de visie van LeCompte is doorslaggevend. Dat essay wat me voor ogen zweeft, een fata morgana waaraan ik me maar niet kan onttrekken, moet dan ook háár visie bevatten. Probleempje: LeCompte heeft vrijwel niets gepubliceerd. In totaal beslaan al haar publicaties samen misschien een dozijn bladzijden, in haar loopbaan van nu toch meer dan veertig jaar in het theater. Zij maakt haar werk, ze regisseert The Wooster Group, en de werkstukken die daarvan het resultaat zijn, laten zich niet of nauwelijks samenvatten of in woorden omschrijven.

LeCompte’s positie als vooraanstaand kunstenaar is paradoxaal. Ze is wereldberoemd en onbekend tegelijk. The Wooster Group staat te boek als het belangrijkste avant-garde theater van – tenminste – de jaren zeventig en tachtig, een cruciale positie in een wereld die steeds meer door massamedia wordt aangestuurd. Maar LeCompte presenteert zich niet als auteur, er is niets te koop met haar naam er op, ze is geen celebrity, haar naam is geen merk, ze is onbekend vergeleken met Picasso of Warhol. Verschillende leden van The Wooster Group, vooral Spalding Gray door zijn boeken en films en Willem Dafoe door zijn succes als filmacteur, zijn veel beroemder dan LeCompte. Maar de visie die The Wooster Group paradigmatisch maakt, is de visie van LeCompte. “Liz still spends a certain amount of time hiding herself. I think she was always confident, but maybe she didn’t think that as a woman she could do that – step center stage as the auteur“, zegt de zoon van LeCompte over haar in een portret van LeCompte in The New Yorker.(“Experimental Journey: Elizabeth LeCompte takes on Shakespeare”, door Jane Kramer: http://www.newyorker.com/reporting/2007/10/08/071008fa_fact_kramer.)

LeCompte neemt een ambivalente positie in ten opzichte van de taal en het schrijverschap. Soms, zoals in de interviews met haar in de South Bank Show-documentaire uit 1987, heeft het over haar werk, de complexe montages van theaterelementen die ze samenstelt, als “writings”: “I was writing one thing in the morning, another thing in the afternoon, and this novel came to that place, at that time, and that novel came to that place, so I put the two together, I brought my two writings together at the same time.”En: “Like a good English novel, there are many stories… I can develop these stories through several pieces, with these performers who then become characters.” De literaire kant van haar werk wordt ook benadrukt doordat The Wooster Group de stukken die zij in de jaren zeventig en tachtig maakte ook aanduidt als twee trilogieën: de ‘Rhode Island trilogy’, gebaseerd op het autobiografische werk van Spalding Gray, en “The Road to Immortality”, waarvan “L.S.D. (…Just the High Points…)” het middendeel is.

“De theatertaal die de Wooster Group spreekt is van deze tijd, niet trendy, wel richtinggevend. Peter Sellars, regisseur en direkteur van het Kennedy Arts Centre in Washington zegt hierover: “De film heeft zijn taal ooit ontleend aan die van het theater en heeft zich die taal vervolgens geheel eigen gemaakt, terwijl het theater langzaam afstierf. De Wooster Group heeft de nieuwe taal van film en televisie teruggebracht in het theater en besmet met wat eigen is aan het theater en zo een totaal nieuw vocabulair ontwikkeld, dat binnen 15 jaar door iedereen gesproken zal worden.” – uit het programma bij de voorstelling “L.S.D. (…Just the High Points…)” van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986.

Zo goed als LeCompte haar werk als ‘schrijven’ kan aanduiden, zo goed neemt ze afstand van taal en schrijverschap als centrale gegevens in haar werk. (Ron Vawter: “Liz wantrouwt metaforen.”) Ze is het duidelijkste over haar werkwijze en visie wanneer ze in gesprek is met collega-regisseurs met wie ze zich verwant weet. Bijvoorbeeld in gesprek met de NewYorkse theatermaker en uiterst productieve auteur van de stukken die hij zelf regisseert, en van manifesten over zijn eigen werk, Richard Foreman, wiens werk ze als invloed erkent en met wie ze heeft samengewerkt:

Elizabeth LeCompte: “But you have a different experience, I think, because you write your own material. So you have to synthesize what comes into you at an earlier point than I do.” […]

Richard Foreman: “But somehow your structure, the structure of your staging, ends up seeming closer to the disassociative techniques of my writing and lots of advanced twentieth-century writing.”

Elizabeth LeComte: “Oh, I would never have said that. Never.”

[…]

Richard Foreman: “Trying to figure out what made something weird led me into the effort to analyze it, which led me deeper into literature and philosophy. I was so shaken and thrilled in a scary way by these things I was attracted to that I, a very conventional, shy young man, wanted to make them safe for myself by being able to understand them. That’s still what I do. Allowing impulses that seem hostile, frightening, and scary to surface, and then trying to understand them by staging them. The director tries to understand the crazy writer.”

Elizabeth LeCompte: “That’s trying to understand yourself. Me, I always put it at a slight distance and say I’m trying to understand the writer, or I’m trying to understand the person onstage, the performer, so I’m further behind them. I always say when people ask if it’s about me, no, it’s coming through me. It’s not about me. To hide, I suppose.”

[…]

Richard Foreman: “The main thing I do think about is that everything I do onstage, everything that can be written, is a lie, because it’s only part of the truth. So my life is an attempt, in all different realms, to continually do something that says, for instance, “It’s a fact that I hate you. Yes but then again-!” Or, “It is a fact that I love you…. Yes-but then again….” And that “Yes but“is what I’m most deeply concerned with. Does that concern of mine relate in any way to the fact that your own productions do seem structured around a series of interruptions? Are these interruptions in order to negate, or in order to put in quotes what just happened? Or is there another reason? Or is it just that somehow it gives you energy, just turns you on?

Elizabeth LeCompte: “I don’t know… I can’t think really specifically of something that didn’t need to be interrupted for me and that I interrupted. It’s obviously so deep that I don’t even experience it as an interruption, just as I don’t experience those other things as abstract. Maybe that’s why I’ve made a whole kind of theory that I don’t like to see anything alone on the stage. If there’s one thing happening on the stage I have to see at least two other counterpoints to it.” (“Off-Broadway’s Most Inventive Directors Talk about Their Art”, originally published in The Village Voice, August 10-16, 1994; opgenomen in: Gerald Rabkin (ed): Richard Foreman, Johns Hopkins University Press, 1999.) (Vergelijk de karakteristiek van LeCompte door choreograaf William Forsythe, die ook met LeCompte heeft samengewerkt: “This is the mistress of theatrical counterpoint.” Op YouTube: Elizabeth LeCompte & William Forsythe in gesprek, 6 mei 2011, de Singel, Antwerpen: http://www.youtube.com/watch?v=8yYW9HQ_f4E.)

LeCompte’s werk is omringd door schrijvers, essayisten en theoretici. Susan Sontag, om maar eens een essayist (en toneelschrijver, en regisseur) te noemen, zat op de eerste rij bij alle premières en bezocht een tijd lang zo veel mogelijk repetities van The Wooster Group. Richard Schechner, de regisseur bij wie LeCompte als actrice en als regie-assistent in zekere zin het vak heeft geleerd (LeCompte heeft Schechners “Performance Group” en “The Performing Garage” als thuisbasis overgenomen, in feite door hem als regisseur te overvleugelen) is een productief en zeer vooraanstaand theoreticus van het experimenteel theater, in feite de grondlegger van het vakgebied ‘performance studies’. Michael Kirby, hierboven al genoemd als acteur en auteur bij The Wooster Group, is eveneens een vooraanstaand theoreticus van het performance theater; Schechner en hij wisselden elkaar af als hoofdredacteur van The Drama Review, waarbij Schechner vooral stond voor engagement en Kirby voor formalisme. Spalding Gray, met wie LeCompte jaren een relatie had, ontwikkelde zich in die tijd tot een experimentele maar zeer succesvolle auteur van autobiografische monologen en verhalen. Richard Foreman is hierboven al genoemd. Jim Strahs, die verschillende teksten voor The Wooster Group schreef, was getrouwd met actrice Ellen LeCompte, de zuster van Elizabeth.

Met The Wooster Group heeft LeCompte stukken opgevoerd van Gertrude Stein, Tennessee Williams, Eugene O’Neill, Thornton Wilder en Arthur Miller, samen een groot stuk van de Amerikaanse theatertraditie, maar ook Shakespeare, Racine, barokopera (La Didone), Tsjechov en Flaubert: de Europese literaire canon.

En dan zijn er de theaterwetenschappers en theoretici, die natuurlijk ook over The Wooster Group hebben geschreven: Richard Schechner, Theodore Shank, David Savran (die het meest gedetailleerde boek over The Wooster Group schreef, “Breaking The Rules”), Andrew Quick (“The Wooster Group Work Book”, een beetje een koffietafelboek met veel foto’s, interviews en foto’s van de vele aantekeningen en transcripties van videomateriaal die LeCompte gebruikt), Bonnie Marranca, Arnold Aronson (zijn “American Avant-Garde Theatre: A History” is prachtig), en de nodige door poststructuralisme en deconstructivisme geïnspireerde theoretici, onder andere te vinden in een overzichtsbundel van Johan Callens: “The Wooster Group and Its Traditions”. LeCompte zei overigens zelf over het deconstructivisme: “I enjoy reading about us as deconstructionists. But it has nothing to do with the way we work.” (Time Out, New York, 2008: http://newyork.timeout.com/things-to-do/this-week-in-new-york/25738/elizabeth-lecompte.)

Met Liz LeCompte in een café om de hoek van The Performing Garage, 2008

Ik ben van plan de komende tijd meer te schrijven over LeCompte en The Wooster Group, over “What Is This Dancing” als code voor wat belangrijk is in kunst, misschien ook wel over de vraag waarom je in 2012 in Nederland zou willen schrijven over Amerikaanse kunst uit de jaren ’70 en ’80, maar vooral dat filosofische essay over de contrapuntische en polyfone werkwijze van LeCompte.

In De Witte Raaf, de gratis Vlaamse krant over kunst en kunsttheorie, het nummer van januari – februari 2012, las ik een artikel van dramaturg en docent Klaas Tindemans, “De afgewezen erfenis van Bertolt Brecht, of: postmodern theater in Vlaanderen, een vergissing”. (http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3727) Tindemans gaat uitvoerig in op het belang van The Wooster Group voor de ontwikkeling van het theater in Vlaanderen (ik vermoed dat hij het even goed over Nederland had kunnen hebben). Hij wijdt een paragraaf aan, wat hij noemt, de paradigmatische betekenis van The Wooster Group, waarin hij een stuk van The Wooster Group typeert met de woorden “elke pointe ontbrak”. Even verder in zijn tekst heeft hij het over een voorstelling die hij omschrijft als “haast textbook Wooster Group”. Dat Tindemans kan schrijven dat aan een voorstelling van The Wooster Group de pointe ontbreekt, terwijl het werk van LeCompte altijd twee, of acht, of misschien tweeëndertig pointes bevat, en dat hij toch ook beweert dat The Wooster Group zo goed begrepen en gerecipieerd is dat er standaard, “textbook” imitaties te maken zouden zijn, betekent dat er nog wel ruimte over is voor een essay over de werkwijze van LeCompte, daarvan ben ik overtuigd.

Written by sytzesteenstra

9 maart 2012 at 19:53

Contrasten en samenhang

leave a comment »

De laatste weken ben ik te druk geweest met uiteenlopende bezigheden om hier iets te schrijven, gek misschien, want een flink deel van het werk ging toch over uiteenlopende kunstenaars. Ik heb in Schunck in Heerlen een rondleiding gegeven door de John Cage – tentoonstelling (“The Anarchy of Silence: John Cage and Experimental Art”), ik was in Maastricht bij de opening van de tentoonstelling van Francis Alys, ik heb voor het Museumtijdschrift een artikel geschreven over tentoonstelling van werk van schilder Leon Golub (te zien vanaf januari komend jaar) en ook weer voor Schunck in Heerlen vertaal en redigeer ik teksten voor een komende tentoonstelling van Niki de Saint Phalle. En dan was ik op atelierbezoek in Maria Hoop bij een Amerikaanse keramist, Andrew Martin, om mogelijk iets over zijn werk te schrijven, en op koffievisite bij een vriend, Ben Leenen, schilder en graficus, met dezelfde bedoeling. Ik neem overal veel in me op en kan het dan niet laten te vergelijken, te zoeken naar overeenkomsten en contrasten, invloeden, om een soort samenhang te vinden, ook in mijn eigen oordelen en voorkeuren. Ik heb me voorgenomen daar de komende week (of weken) zo nu en dan over te schrijven.

In samenhang met al die tentoonstellingen, of gewoon omdat ik er van houd, zag ik op internet een paar mooie films. Een documentaire die een prima introductie vormt op het werk van Leon Golub staat in zijn geheel op het net: http://www.snagfilms.com/films/title/golub_late_works_are_the_catastrophes/. De titel is gebaseerd op een citaat van Adorno, een detail wat altijd mijn aandacht trekt.

Omdat ik houd van het werk van William Kentridge keek ik ook naar een documentaire over zijn werk: http://www.pbs.org/art21/specials/anythingispossible/watch-now/

Beide documentaires geven vooral een blik in het atelier, wat volgens mij de ideale manier is om het werk van een kunstenaar beter te leren kennen.



Written by sytzesteenstra

25 november 2010 at 20:46

Geplaatst in dagboek, documentaire