What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (3 – slot)

1

Liz LeCompte zegt in interviews graag dat zij “alleen maar” de structuur in de voorstellingen van The Wooster Group aanbrengt. De inhoudelijke elementen, die worden aangedragen door het hele collectief. Haar verantwoordelijkheid is de structuur: de interrupties, de perspectiefwisselingen door te schakelen tussen de hoofdtekst en een commentaar, tussen levende acteurs en video, tussen acteren en dansen, tussen de ene vorm van ontkenning en de andere. Het werk van LeCompte is een structuur waarin wordt geschakeld tussen vormen van betrokkenheid, waarin betrokkenheid bestáát om te worden geïnterrumpeerd en ondervraagd. Iedere voorstelling van The Wooster Group is een tribunaal waarin vormen van betrokkenheid voor het publiek worden opgeroepen om te getuigen. Betrokkenheid is misplaatst, is bont en blauw, rouwt om zijn fouten, zal het nooit afleren. Het is theater voor een samenleving waarin met betrokkenheid wordt gesmeten, betrokkenheid op bestelling wordt geproduceerd en  overschotten aan betrokkenheid worden doorgedraaid, theater dat geen moment doet alsof het publiek thuis geen televisie heeft. Heb je thuis wel televisie, en kijk je wel eens? Hier zijn Liz LeCompte’s

RULES FOR TV AS MEDITATION

1. You must never watch TV without thinking of something else at the same time. If you lose the simultaneous thought/image you must change the channel immediately and start again.

2. Flip through the channels and pick something that interests you to watch. When your interest is at its peak, change the channel and begin again.

3. Pick a channel and watch it until you are convinced the program is speaking directly to you.

4. Try to have a real conversation with the TV pretending that the people are ignoring you and so don’t respond.

5. Turn to a program that interests you. Try to watch the program and not hear what is being said and not see what is being done.

6. Turn off the sound on the TV and make up the conversations by dubbing in your own agenda on the spot. Do this alone.

7. Watch a “nature program” and project a classic play onto the animals/insects/birds.

(http://www.e-felix.org/issue3/Lecompte.html; aantekeningen van LeCompte bij “Brace Up!”, gebaseerd op Tsjechov’s “Drie zusters”, waarin televisies soms als stand-in van acteurs fungeerden, en de kunstmatigheid verhoogden. Le Compte schrijft verder o.a.:  “The TVs are used as “masks,” they emphasize the stillness of the performers. They are also used as background noise and as contradictory information (information that disturbs the linear narrative), and as confirming information (images that enhance the stage mood.)

2

Voordat het mogelijk is met betrokkenheid te schakelen, betrokkenheid te ondervragen, moet de betrokkenheid worden opgeroepen. Ik zelf ben daarbij een willig proefpersoon: sinds ik The Wooster Group voor het eerst zag, ben ik bij voorbaat bereid me te laten meeslepen. Zoals je wel leest dat sommige mensen gemakkelijker te hypnotiseren zijn dan anderen, zo ga ik makkelijk mee met LeCompte. (Maar ik heb ook nooit precies het verschil begrepen tussen “The Secret Life of Walter Mitty” en de condition humaine.) Dat wil zeggen, ik waardeer ook de voorstellingen van The Wooster Group die ik als “stuk”, als “verhaal”, niet zo goed begreep. “L.S.D. (…Just the High Points…)”, waarover ik in de eerste post uit deze serie schreef, is een voorstelling die met al zijn contrasten en spiegelingen toch valt uit te leggen als een coherent geheel. Dat zou ik niet durven zeggen van de volgende Wooster Group – voorstelling die ik zag. Een paar jaar nadat we “L.S.D.” hadden gezien, zijn Josh en ik per trein van Maastricht naar Frankfurt gereisd, alleen om daar in het Theater am Turm de volgende voorstelling van The Wooster Group te zien. Wat ik een hele reis vond, overstappen in Heerlen en in Aken en nog eens in Keulen, voor één theatervoorstelling, waarvan je moet afwachten of die voorstelling de reis waard zal zijn. Ja, dat is wat ‘experimenteel’ betekent – maar de indruk die “L.S.D.” in mij had achtergelaten was te diep om niet te gaan.

“Frank Dell’s The Temptation of St. Antony” was een voorstelling waarna ik de zaal uitliep en niet goed wist wat ik gezien had. Ik had een dwarreling van motieven gezien waarin het verhaal van ondergeschikt belang was, zoals dat bij concerten of dansvoorstellingen is, of in het circus. Desalniettemin was ik verzadigd als een circusbezoeker die heeft gezien hoe de acrobaten keer op keer de trapeze weten te grijpen. LeCompte is niet bang om verwarring te stichten, en vervolgens die verwarring te confronteren met een andere verwarring, met grote technische precisie. Verwarring 1: “The Temptation of Saint Antony”, een roman van Gustave Flaubert, een mysteriespel, één en al koortsachtige hallucinatie, waarin de duivel de heilige Antonius confronteert met alle mogelijke goden en religies uit de wereldgeschiedenis om hem te laten twijfelen aan de absolute waarheid van zijn eigen godsdienst. Flauberts boek is een visioen van visioenen, het volmaakte tegendeel van zijn “Madame Bovary”. Verwarring 2: “Frank Dell”, een pseudoniem van Lenny Bruce, de Amerikaanse stand-up comedian. Bruce dankt zijn roem en controversiële reputatie aan zijn tirades waarin hij tekeerging over establishment, godsdienst en seksuele taboes. Verwarring 3: de hoofdrol in “Dell/Bruce/Antonius” wordt gespeeld door Ron Vawter, en misschien is de verwarring in het stuk wel die van zijn levensverhaal. Vawter vertelt over zichzelf, in David Savran’s “Breaking the Rules: The Wooster Group”: “When I first went into the military, I was released from active duty to go into a Franciscan seminary. ‘Cause more than anything else I wanted to be a chaplain, a green beret chaplain. My idea was to drop in behind enemy lines … parachute in and dispense spiritual gifts to the men behind the lines. That was my idea of the highest thing I could do.” (128) Vawter werkte als “Army recruiting officer”, zag de Wooster Group repeteren en besloot acteur te worden; hij was homoseksueel, hij stierf in 1994 aan de gevolgen van AIDS. Verwarring 4: “Frank Dell’s The Temptation of St. Antony” gebruikt ook nog : circa-1930-Hollywood musical comedy, kermis/horror/stripverhaal-effecten,  een New Yorks televisiekanaal met een sekstalkshow waarin iedereen, presentator en gasten, naakt is. Plus Frans negentiende-eeuws poppentheater, en een film van Ingmar Bergman. Een voorstelling als een cakewalk, waarin je nooit vaste grond onder de voeten krijgt. Ik weet nog hoe ik schrok, toen de deuren aan weerszijden in de achterwand van het toneel open werden gegooid, en je zag hoe daaraan acteurs vastgegespt waren, en hoe dat effect meerdere keren herhaald werd, als slapstick maar ook als horror. En het verbluffende en half verblindende effect toen de heilige verwarring en spirituele geilheid van Antonius/Dell/Bruce/Vawter/iedereen opeens baadde in het licht van een balk met TL-lampen die naar beneden zakte: alsof het hele theater, inclusief de tribune met toeschouwers, een reusachtige kopieermachine was waarin een pijnlijk felle lamp alles vastlegde om er een kopie van te maken; “What Is This Dancing”? The New York Times tekende bij “The Temptation of Saint Antony” op: ”Lust and death – they are the themes I come back to again and again,” Ms. LeCompte said. ”Clarity doesn’t suit my esthetic temperament. I seem to go from mess to mess.”

Betrokkenheid – messy business, laat dat als tussentijdse conclusie fungeren.

3

Op z’n minst één goede reden om LeCompte’s werk met essays te vergelijken, is dat zij The Performing Garage en The Performance Group (onder de nieuwe naam The Wooster Group) heeft overgenomen van Richard Schechner, van wie zij ook heeft leren regisseren; en Schechner is naast regisseur ook een invloedrijk essayist, die een stroom aan beschouwingen over over theater, performance, rituelen en etnografie heeft geschreven. Schechner’s thema als regisseur en als essayist-plus-theaterwetenschapper is betrokkenheid, en alles wat die betrokkenheid zou kunnen vergroten.

Schechner’s project is vooral: proberen hoe ver theater uitgebreid kan worden, hoe veelomvattend het kan zijn. Als jonge theaterwetenschapper was hij zijdelings betrokken bij het activistische en controversiële Free Southern Theatre, dat in het toen nog openlijk racistische zuiden van de VS toneelvoorstellingen maakte voor een zwart publiek. Midden jaren ’60 verhuisde hij naar New York, om daar te proberen de performances en happenings waarmee in de kringen van John Cage, Allan Kaprow en andere Fluxus-kunstenaars werd geëxperimenteerd samen te brengen met toneel. Met dat doel voor ogen richtte Schechner in 1967  “The Performance Group”. Het was een theatergezelschap dat was bedoeld om te experimenteren met het opheffen van de scheidslijnen tussen klassiek toneel aan de ene kant, en aan de andere kant rituelen, happenings, en andere kunstvormen als muziek, dans en architectuur. In zijn boeken, die elk bestaan uit onderling losjes samenhangende essays, vol theoretische suggesties voor het nieuw conceptualiseren van theaterrituelen, schrijft Schechner beurtelings vanuit zijn eigen ervaring als experimenterend regisseur, als theaterwetenschapper die van Polen tot India en van Japan tot Mexico uiteenlopende vormen van drama en ritueel bestudeert, en als cultureel antropoloog die op allerlei plaatsen elementen van theater en performance aantreft, bij politieke demonstraties, in het televisienieuws, in pretparken en seksclubs, in godsdiensten en in wetenschap. Schechner’s essayistische en reflexieve vorm van theaterwetenschap, “performance studies”, die ook rituelen omvat en zich eigenlijk richt op alle vormen van gecodificeerde communicatie, is inmiddels een equivalent van de culturele antropologie geworden.  Schechner geldt als de drijvende kracht achter de opkomst van dit nieuwe paradigma in de theaterwereld en in de humanities. De eerste universitaire afdeling ‘Performance Studies’, waaraan Schechner verbonden was, werd opgericht in 1980 aan de New York University; 25 jaar later waren er wereldwijd al zo’n vijftig colleges en universiteiten met programma’s in performance studies. Schechner staat voor een alles omvattende benadering: intercultureel, kritisch tegenover artistieke hiërarchiën, open voor het experiment, en politiek bewust Karakteristiek is hoe hij zichzelf voorstelt in de introductie van zijn handboek “Performance Studies: An Introduction”, namelijk als “Joodse Hindoeïstische Boeddhistische atheïst”: Schechner is niet bang om tegenstrijdige posities tegelijk te verdedigen. Even typerend is de vraag die hij meteen na het openingshoofdstuk aan zijn lezers voorlegt: “How might performance studies help to deal with some of the problems facing the world, such as threats to the environment, the oppression and exploitation of people, and war?”

Performance is in Schechners ogen het middel bij uitstek om de sociale en culturele werkelijkheid te onderzoeken én meteen ook te transformeren. In 1973 publiceerde hij een overzicht van zeven “terreinen waar performance theorie en de sociale wetenschappen samenvallen:”

1      Performance in het dagelijks leven, inclusief alle soorten bijeenkomsten.

2      De structuur van sporten, ritueel, spel, en publieke vormen van politiek gedrag.

3      Analyse van uiteenlopende vormen van communicatie (anders dan het geschreven woord); semiotiek.

4      Verbindingen tussen menselijke en dierlijke gedragspatronen, met nadruk op spel en ritueel gedrag.

5      Aspecten van psychotherapie die nadruk leggen op de interactie van persoon tot persoon, op het uitspelen van emoties, en op het bewustzijn van het lichaam.

6      Ethnografie en prehistorie – zowel van exotische als vertrouwde culturen (vanuit Westers perspectief).

7      Het opstellen van universele theorieën van performance, die, in feite, theorieën van gedrag zijn.

LeCompte is als regisseuse opgeleid door Schechner. Haar werk laat zich goed bekijken tegen de achtergrond van Schechner’s essays en theorieën. Terwijl Schechner er geen twijfel over laat bestaan dat theater een kracht is die de betrokkenheid van mensen bij de wereld kan vergroten en daarmee de wereld verbeteren, deelt LeCompte wel zijn vertrouwen in het vermogen van het theater om zeer uiteenlopende vormen van performance en gedrag in zich te verenigen, maar niet het idealistische optimisme dat als grondtoon door Schechner’s werk klinkt. Terwijl het bij Schechner soms zo lijkt dat alle denkbare vormen van betrokkenheid samen zouden kunnen vloeien, om te resulteren in een nieuwe mens en een nieuw tijdperk, heeft LeCompte veel meer aandacht voor de onoverkomelijke conflicten tussen vormen van betrokkenheid, tussen de vele sorten performance in het dagelijks leven. Dat blijkt al uit haar “Rules for TV as meditation”, hierboven, maar ook uit de aantekeningen die zij maakte over ironie. Ik vond ze in een kladboek van LeCompte dat is afgedrukt in facsimile in “The Wooster Group Work Book”; een onmisbare tegenhanger bij Schechners heroïsche en idealistische visie op performance.

Irony:  way to come to terms with what we really know is true but don’t want to affect our decisions anyway.

Irony: way to hide that we don’t really know what someone is actually talking about.

Irony: way to point up with sarcasm how stupid someone is.

Irony: way to acknowledge that we know things are not the way they seem but we will all pretend together that that’s not so.

Irony:  way to acknowledge paradox and contradiction under the surface of things without paralysing ourselves from direct action.

Irony:  way of entertaining ourselves with the complications of life without despairing of our ability to deal with the despair.

Een belangrijk onderdeel van Schechner’s praktijk als regisseur bestond uit pschycho-fysieke oefeningen voor de acteurs, oefeningen van de verbeelding en het lichaam die hij vooral ontleende aan de Poolse regisseur en theatervernieuwer Grotowski. Grotowski beschouwde zulke oefeningen als strikt privé, een onderdeel van de individuele training van acteurs; Schechner breidde dit uit tot groepsimprovisaties, waaraan ook het publiek kon deelnemen. (Twee stappen die Grotowski ontoelaatbaar achtte, omdat daardoor de individuele verantwoordelijkheid van de acteurs werd tenietgedaan.)

Schechner’s omgang met fysiek acteren, zijn opvatting van ‘environmental theater’ waarin de acteurs en de toeschouwers dezelfde ruimte delen, samen dansen en samen een rituele ervaring doormaken, is gedocumenteerd in de filmversie van “Dionysus in ’69”. Dit is Schechner’s interpretatie van De Bacchanten van Euripides, in de vorm van zulke fysieke acteeroefeningen, van stemoefeningen en koppeltje duikelen en dansen tot geboorteritueel en orgie. De acteurs mengen zich tussen het publiek, nodigen toeschouwers uit mee te dansen en mee te spelen. In “Environmental Theater” wijdt Schechner een hoofdstuk aan naaktheid in het theater. Hij beschrijft oefeningen als “Animal”: “‘Animal’ is an exercise that helps a performer experience his own body, and the bodies of others, on a direct, physical plane.” “The performer walks on his hands and feet (not hands and knees). The head is held high, the tail up or down. […] When he meets another, he sniffs, nuzzles, joins with, combats, plays, runs, follows, displays, races.” Te vinden op UbuWeb film, niet op naam van Schechner maar (of all people!) op naam van Brain de Palma, die als filmregisseur functioneerde: http://www.ubu.com/film/depalma_dionysus.html. “Dionysus in 69” heeft, in de gefilmde versie, als ondertitel: “A Celebration of Feeling, Loving, Wanting, Killing, Hearing, Tasting, Touching, Living”.

Het volgende clipje geeft een idee van Grotowski’s acteurstraining:

De overeenkomst met, en de afstand tot Schechner en Grotowski is meteen duidelijk bij het bekijken van dit clipje van “Hula” van The Wooster Group.

“Hula” (1981) was een tussendoortje voor The Wooster Group. Savran schrijft dat de groep het maakte in een soort zomerdepressie; de vader van Liz LeCompte was stervende, het was een hete en benauwde augustusmaand en niemand had geld om buiten New York op vakantie te gaan; dit was in plaats daarvan een vakantie op het toneel. “Hula” is humoristisch en maf, een dansstuk dat op geen enkele manier pretendeert dat dans of naaktheid de mens laten samenvallen met zijn authentieke zelf, maar juist laat zien dat ook daar meer dan genoeg ruimte is voor vervreemding. LeCompte liet Kate Valk een oude elpee met namaak-Hawaii-hula-muziek kopen. Peyton Smith las op het toneel de liner notes bij ieder nummer voor, waarna Kate Valk, Ron Vawter en Willem Dafoe een zelfbedacht clichématig namaak-hula dansje uitvoerden. Waarna ze   verder gingen met experimentjes; hoe zou het zijn als de mannen onder hun grasrokjes hun piemels groen zouden schminken? Hoe zou het zijn als de dansers aan het eind alle drie tegelijk al dansend een plas deden? Wie wil, kan “Hula” opvatten als commentaar op culturele exploitatie, op het inlijven van andere culturen door de Verenigde Staten, maar het is evengoed een commentaar op de vermaaksindustrie, op de behoefte aan authenticiteit, op meligheid en op het gegeven dat cultuur en toerisme en alle mogelijke gradaties van inauthenticiteit een flinke portie van ons culturele landschap uitmaken. Hula blijft deel uitmaken van het repertoire van The Wooster Group; op het videoblog van TWG is een fragmentje van een versie uit 2011 te bekijken, zie: http://thewoostergroup.org/blog/2011/06/21/rehearsal-and-break/.

4

Het grootste verschil tussen Schechner en LeCompte is wel dat LeCompte het schakelen tussen de verschillende vormen van performance en tussen de vormen van betrokkenheid in de voorstelling alle ruimte geeft. Schechner lijkt veel meer dan LeCompte een representant van het jaren-zestig idealisme dat ooit door Susan Sontag in “Against Interpretation” werd voorzien van een handzame formulering: “Wij hebben geen behoefte aan een hermeneutiek, maar aan een erotiek van de kunst.” “In place of a hermeneutics, we need an erotics of art.” Performance, de kunstenaar die het eigen lichaam inzet als materiaal, de acteur die zichzelf en zijn eigen persoonlijkheid inzet in de voorstelling, dat alles staat bij Schechner garant voor de mogelijkheid van oprechte kunst die barrières tussen mensen en culturen opheft, zoals de “erotiek van de kunst” voor Sontag garant stond voor de mogelijkheid van een kunst die geen vastgeroeste (in haar idee, journalistiek-sociologische, freudiaanse of marxistische) interpretatieschema’s meer nodig heeft. Maar wat LeCompte laat zien, is dat performance, de inzet van het lichaam en de eigen biografie, geen kant en klare oplossing biedt; het draagt juist ook bij aan het rondzingen en manisch worden van een vorm van betrokkenheid, en aan de mogelijke overload van interpretaties. In termen van Sontag’s formule maakt LeCompte geen werk dat belooft de hermeneutische impasse, het vastlopen in al bekende interpretatieschema’s, te transcenderen: zij toont de erotiek van de hermeneutiek, de verleiding van het vastlopen in een interpretatie, het genot van een eigen vorm van selectief omgaan met de waarheid. En dat dan, althans in de ‘grote’ voorstellingen van The Wooster Group, meerstemmig, in contrapunt.

Typerend voor het verschil tussen Schechner en LeCompte is hun conflict over het op video vastleggen van “Rumstick Road”, een voorstelling uit 1977-78, toen de overgang van The Wooster Group, geregisseerd door LeCompte, en The Performance Group, geleid door Schechner, nog niet definitief was. “Rumstick Road” was het centrale tweede deel van een trilogie die LeCompte baseerde op autobiografische herinneringen van Gray, haar toenmalige levenspartner, “The Rhode Island Trilogy”, genoemd naar de deelstaat waar Gray opgroeide. Ik heb zelf geen van deze voorstellingen op het toneel gezien, maar wel een keer in de New York Public Library een complete videoregistratie (daarover hieronder meer) van “Rumstick Road” bekeken. “Rumstick Road” is opgebouwd rond Gray’s herinneringen aan zijn moeder, die leed aan zenuwinzinkingen, psychiatrisch patiënt werd, en zelfmoord pleegde, en rond gesprekken die Gray voerde met zijn vader, de moeder van zijn moeder, de moeder van zijn vader en de psychiater van zijn moeder. In haar inleiding bij de documentatie van Rumstick Road in Performing Arts Journal (Fall 1978, 82-3) schrijft LeCompte: “The romantic, mystical, religious aspects of his mother’s personality as remembered by the family are revealed against the rational, pragmatic materialism of his father. These aspects are wedded in the piece itself, which is part dream, part non-literal imagery, and part factual documentary. They run parallel to each other, fusing at different points in the piece so that at these points the literal is indistinguishable from the figurative, the factual from the fictive.” Het stuk speelt zich af in twee kamers, zij aan zij op het toneel, met in het midden een soort controlekamer waarin een technicus, goed zichtbaar voor het publiek (want midden op het toneel!) geluidsopnames, belichting, muziek en diaprojecties bedient. “Rumstick Road” is voor een deel gedocumenteerd op de website van The Wooster Group, met drie videoclips plus documentatie van de heftige controverse die het stuk opriep. Ik kan de clips niet in dit blog overnemen, maar hier is de link:

http://thewoostergroup.org/twg/twg.php?rumstick-road.

Het is de moeite waard alle drie clips in hun samenhang te bekijken: de achtervolging van Gray en Libby Howes, de actrice die staat voor zijn moeder; het gesprek van Gray met de psychiater van zijn moeder; en de scene waarin Ron Vawter in de rol van arts Libby Howes als patiënt ‘behandelt’. Om deze behandelscène te begrijpen, is het goed te weten dat Gray’s moeder een zenuwinzinking had toen zij 37 was, en hij elf; hem werd verteld dat zij genezen was door een bezoek van, en een visioen van, Christus; en na die ‘genezing’ werd zijn moeder een fervent aanhanger van “Christian Science”, de puritanistische variant op het Christendom die leert dat de materie niets is, de geest alles, zodat de mens geen dokters nodig heeft en door Christelijk gebed zichzelf kan genezen. Gray heeft het werk aan deze behandelscène beschreven: “We worked on the situation of Vawter being a Christ figure and Howes the mother figure. We read from Acts in the Bible and one image, the image of Christ healing a sick person by spitting in his ear, captured our imaginations. This led to Vawter becoming more directly physical with Howes and expressing a desire to tickle her stomach. Vawter slowly dropped the role of Christ and began to improvise a kind of mad Esalen-type of doctor-healer who both healed and tickled his patient to the point of very real and uncontrolled laughter on the point of Howes, the mother-patient. In this case, we were discovering images that were immediate to our present work in the space that had grown out of personal association with the text. It was a constellation of people again. It was group associations around facts in my life. In a way it was the autobiography of the four of us. It was not just my autobiography.”

De drie clips samen geven een goede indruk van “de onoverkomelijke conflicten tussen vormen van betrokkenheid”, zoals ik het noemde. Dat wordt vooral duidelijk in het telefoongesprek dat Gray voert met de psychiater die zijn moeder heeft behandeld, een telefoongesprek dat hij op band heeft opgenomen en dat hij gebruikt in de voorstelling. Gray heeft hierover geschreven (PAJ, Fall 78, 91): “We edited and played this tape in performance with my voice edited out so that I could actually speak the words in performance. It appeared that I was having an actual conversation with the psychiatrist. I changed some of my original words to make it sound as though I was making the call in the present. Liz [LeCompte] had been present when the tape was first made in our loft so she helped me re-create my actions from that time. I was not only performing myself but I was performing how I had actually acted the moment I had spoken on the phone with the psychiatrist.” Wie de clip bekijkt, begrijpt èn voelt ogenblikkelijk hoe ongemakkelijk, onacceptabel en toch ook onvermijdelijk de voorstelling is: Gray schendt de privacy van de psychiater (al is zijn naam vervangen door een pseudoniem), de psychiater schendt de privacy van Gray door – aan de telefoon, tussen neus en lippen door – te suggereren dat de geestesziekte van zijn moeder best eens erfelijk zou kunnen zijn, dat Gray dus allicht zelf ook schizofreen zal worden “maar zich echt geen zorgen hoeft te maken”… Deze schendingen worden niet opgeheven of ongedaan gemaakt; ze zijn schokkend zoals de menselijke realiteit dat kan zijn en vaak is.

Een paar opmerkingen van Gray over het werkproces van “Rumstick Road” zijn verhelderend: “We began to structure it like a piece of music (concern with rhythm), like a painting (concern with light and color), and like a dance (concern with movement). I had come from a traditional theatre background, and had come in contact with dance. Liz had come from a graphic art background, and had discovered theatre. So we worked together well. There was also a good working dialectic going on. I would bring in personal material that I was very close to . . . that I was passionately involved with. I had very little distance from this material and could not stand back from it enough to give it a kind of full and meaningful theatrical structure. Liz provided the meaningful theatrical structure. Liz had a distance on the material and could work with it without getting overly involved in the material itself.”

Liz LeCompte heeft over “Rumstick Road” geschreven dat de teksten, het gebruik van de ruimte en de bewegingen gelijkwaardig zijn. Als onderdelen van het geheel staan ze los van elkaar, maar: “Each part informs the other part in a continuous circuit.” Toen “Rumstick Road” op video gedocumenteerd werd, gebeurde dat in eerste instantie door een regisseur die steeds maar één ruimte van het drieluik op het toneel tegelijk in beeld bracht, en die daarbij de centrale controlekamer helemaal buiten beeld hield; zodat het feit dat de voorstelling schakelt tussen extreem naturalisme en droom, dans, satire en symboliek in feite wordt weggecensureerd. LeCompte heeft daarop, en op Schechner’s verwijten dat “The Wooster Group” een soort gedepolitiseerde en geprivatiseerde versie van The Performance Group zou zijn, furieus gereageerd. In een kort artikel “Who Owns History?” (in Performing Arts Journal IV-1) zet ze zich af tegen Schechner, die door zijn invloed als theaterwetenschapper en essayist leek vast te leggen wat de betekenis van haar werk zou zijn. LeCompte zet zich af tegen Schechner’s idee dat vernieuwend theater volgens vaste trainingsmethodes aan te leren zou zijn. Ze schrijft daar: “From what I observed in Richard Schechner’s attempts at “performer training”: 1.) He spent time teaching body rolls and voice exercises which were learned rote from someone else, tried to perfectthese exercises to a system and then tried to foist an idea onto the hip rolls. He worked backwards.” Ze schrijft ook: “There is no way of working backward from technique to idea and action. Ideas are translated only through the work of art (or theatre piece) itself. The performance itself. Not a record of the performance, not a discussion of the performance and not by teaching the techniques used in the performance.”

LeCompte heeft natuurlijk gelijk: betrokkenheid is altijd specifiek, de betrokkenheid bij een tonnelstuk is iets wezenlijk anders dan die bij een discussie over een toneelstuk, of bij een video van een toneelstuk, of bij een discussie over een aantal kleine clips uit toneelstukken, zoals ik hier schrijf. Haar theater is niet door iets anders vervangbaar. Aan de andere kant is heeft ze dit standpunt later genuanceerd, toen de dreiging was verdwenen dat Schechner’s kritiek haar eigen reputatie zou vermorzelen. The Wooster Group heeft inmiddels zelf een aantal voorstellingen op DVD gedocumenteerd, alleen kost een compleet setje helaas 1000 dollar. Tja, ze worstelen nog steeds met geldgebrek, en blijkbaar wil LeCompte nog steeds in de eerste plaats in het theater zelf worden gezien. Wie kan haar ongelijk geven. Het schakelen tussen vormen van betrokkenheid kan alleen daar in zijn volle omvang worden gevoeld.

Desondanks wil ik iedereen die The Wooster Group nooit heeft gezien, en ook net als ik Spalding Gray nooit live heeft zien optreden, van harte aanraden Gray’s film “Swimming to Cambodia te bekijken, in zijn geheel. Gray zwalkt en schakelt voortdurend, heel bewust, tussen zijn allerpersoonlijkste fysieke streven naar gelukzaligheid en de compleet bizarre incommensurabiliteiten (het woord beschrijft zichzelf) bij het maken van een Hollywood-speelfilm over de genocide in Cambodja. Gray’s schijnbaar nonchalante monoloog laat zien hoe een individuele zoektocht naar een erotiek van de kunst en naar sensuele gelukzaligheid voortdurend in grote spiralen uitwaaiert, als een Spirograph-tekening, naar onbeheersbare hermeneutische en politieke problemen. In dit opzicht kan “Swimming to Cambodia” model staan voor het complexere en contrapuntische  werk van LeCompte. Gray dwarrelt heen en weer tussen zijn private obsessie met “perfect moments”, “fun” “be here now”, de groove van het geluk en het verlangen naar totale boeddhistische onthechting, de geschiedenis van de Rode Khmer, Nixon, bombardementen en genocide, Kissinger en Pol Pot, en het acteren voor film, de New York Times, Warner Brothers, referenties aan Zorro en Monroe en West Side Story en ga zo maar door, de spiralen cirkelen naar buiten en weer naar binnen, zonder einde. Is dit ironie? Dan is ironie een ander woord voor lucide volwassenheid.