Sytze Steenstra Blog

Archive for the ‘romantiek’ Category

Hoezo experimentele romantiek? Waarom Walter Benjamin?

leave a comment »

Ik heb nu al drie keer geschreven over Benjamin-imitaties. Maar daarmee sta ik nog maar aan het begin van de serie die ik in mijn hoofd heb, en dat maakt dat het nu hoog tijd is om zonder omhaal te schrijven over de waarde die ik hecht aan het werk van Walter Benjamin, en waarom ik dat verbind aan die term ‘experimentele romantiek’.

Allicht waren die drie eerdere stukjes een vorm van uitstel: het is moeilijk het werk van Benjamin te typeren en er recht aan te doen. Hij was een metafysicus, een filosoof die zijn werkterrein verlegde naar de vergankelijke, tijdelijke ervaring, naar het gebied van het banale, het alledaagse, niet het terrein van de eeuwige waarheid, van de tijdloos geldige natuurwet, of van de onbetwistbare vooruitgang. Het vergankelijke, en de manier waarop mensen taal en beelden gebruiken om dat vorm te geen en uit te drukken, dat was Benjamins domein.

Benjamin leefde van 1892 tot 1940, en dat is al lang geleden. De meeste aandacht gaat altijd uit naar zijn werk na, pakweg, 1925, toe hij schreef over surrealisme, bevriend raakte met Bertolt Brecht, Marcel Proust vertaalde, experimenteerde met een scheut marxisme in zijn metafysica, die vooral een voortzetting van het Kantianisme was en bleef. Benjamin werkte als literair journalist en essayist, en had een wijd vertakt netwerk in de Duitse en Franse letterkunde en in de literatuurwetenschap van zijn tijd. Je kunt hem dus plaatsen in de avant-garde, en zijn werk beschouwen als een van de vele experimenten met de verhouding van kunst en leven, en dat klopt allemaal.

Maar de kern van Benjamins werk ligt toch ergens anders: zijn domein is niet de verhouding van kunst en leven, en het eventueel opheffen van de grens daartussen, iets wat bijvoorbeeld John Cage en Robert Rauschenberg, ieder op zijn eigen manier, zich ten doel stelden. Benjamins aandacht werd opgeëist door de onvermijdelijke plaats van kunst in het leven, in taal, in beelden, in denkbeelden.

Op het ogenblik – sinds ik werk aan dit boek over experimentele romantiek – heb ik meer oog voor de andere kant van Benjamin, zijn filosofie en zijn werk van voor 1925. Zijn aandacht voor de ethiek van Kant, zijn behoefte om de strenge, formele ethiek van de categorische imperatief (“handel zo dat de stelregel van je handelen als algemene wet gesteld kan worden”) uit te werken en te transformeren door te onderzoeken welke vooronderstellingen zo’n formele ethiek in het taalgebruik kent. (Als ik probeer dat in te vullen, wordt het iets als: “gebruik taal zo, dat je taalgebruik recht doet aan de vergankelijkheid van de menselijke ervaring, en hanteer daarbij beelden en symbolen zo dat de vrijheid van anderen geen geweld wordt aangedaan”.) Dat komt al in de buurt van een artistiek en van een romantisch programma. Wat het werk van Benjamin bijzonder maakt, is dat hij zijn kantiaans-metafysische overtuiging combineerde met een grote betrokkenheid bij de Jugendbewegung van voor de Eerste Wereldoorlog, en dat hij ook was beïnvloed door Stefan George, de Duitse symbolistische dichter-filosoof die zichzelf stileerde tot dandyeske opvolger-en-overtreffende-trap van Goethe, Hölderlin, Baudelaire en Nietzsche. Benjamin kende de literatuur van het Duitse fin-de-siècle door en door, aan den lijve. Die literatuur was versmolten met de Lebensphilosophie, waarin vitaliteit gebruikt kon worden als troefkaart om alle ethische bezwaren mee van tafel te vegen, en ontwikkelde zich tot een kunstreligie waarin de verering van de Griekse oorspronkelijkheid, van de Duitse taak op het wereldtoneel, en van het idee dat er een offer gebracht moet worden, omdat alleen de offerdood (meer of minder duidelijk gemodelleerd naar de kruisdood van Jezus) garant kan staan voor de ultieme artistieke waarheid – waarin die drie ideeën vermengd zijn. Dit is een zware en bedenkelijke cocktail van poëtische en levensbeschouwelijke ideeën die ver afstaat van de kantiaanse ethiek, maar zijn kennis daarvan stelde Benjamin wel in staat de mythologische stromingen van het tijdperk waarin hij leefde tot in de verste uithoeken te verkennen, te becommentariëren en te kritiseren. Zijn literaire programma en zijn filosofische programma vallen daardoor samen.

Een van de kenmerken die het zo moeilijk maken om Benjamin ergens op vast te pinnen, om zijn werk eens en voor goed te definiëren, is dat hij voortdurend al schrijvend kritisch varieert op het werk van al die dichters over wie hij essays (niet zelden van boeklengte) schreef, die hij vertaalde, schrijvers wiens werk hij op zijn duimpje kende en gemakkelijk kon parafraseren. Benjamins taalgebruik is bijna voortdurend een medium van reflexiviteit, zijn woordkeuze, zijn beeldspraken, zijn allegorieën bevatten heel vaak commentaren op andere literaire en filosofische stellingnames. De lezer kan veel aanvoelen, maar moet ook veel gelezen hebben. Maar overal is de boodschap: taal is niet gewoon, is er niet zomaar, is niet alleen maar pragmatisch en utilitair. Taal is altijd, onlosmakelijk, verbonden met beelden, met historische categorieën, met symbolen, mythen, religieuze overtuigingen. Wie een in een vreemd taalgebied leeft, een andere taal spreekt en leest, voelt daarvan de vreemdheid, en leert zo ook iets zien van de vreemdheid van de eigen taal, en kan beseffen dat er geen neutrale standaardtaal is, dat die er niet kan zijn.

Benjamins werk is geschreven na de tijd die gewoonlijk als de romantische periode wordt aangeduid. Het laat zien hoe in de eerste decennia van de twintigste eeuw de literatuur, als verdichting van de taal in het algemeen, voortdurend werkt met mythische beelden die Benjamin niet als onwetenschappelijk terzijde schuift, maar die hij reflecteert, herschrijft, herschikt, transformeert, kritiseert, om er een taal van te maken die nog rijker is, nog beeldender, maar vooral ook ethischer. Die zowel recht doet aan de vergankelijkheid als aan de behoefte aan universele geldigheid die in Kant besloten ligt. Noem dat, voor mijn part, experimentele romantiek.

notitieboekje "Benjamin

Notizen 'Benjamin'

Nog een ‘Benjamin-boek’ zonder Benjamin. Een geintje van Suhrkamp, de Duitse uitgever van Benjamins werk. Een blanco notitieboekje dat lijkt op Suhrkamps prestigieuze pocketreeks vol grote namen uit de geesteswetenschappen, met een citaat van Benjamin op de rug

Advertenties

Written by sytzesteenstra

13 augustus 2018 at 23:01

Walter Benjamin leeft en werkt nu in Eindhoven (Experimentele romantiek 3)

leave a comment »

Kenneth Goldsmith maakte een remake van het Passagen-Werk van Walter Benjamin (1892-1940); hij verplantte Benjamins boek over Parijs in de negentiende eeuw naar New York in de twintigste eeuw. En er kwam een bijbehorende tentoonstelling in New York.

Het Van Abbemuseum in Eindhoven maakte de collectietentoonstelling ‘The Making of Modern Art’, nog te zien tot 3 januari 2021, eveneens op basis van een Benjamin-remake.  Het Van Abbemuseum baseert zich op Benjamins filosofische opstel ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ uit 1936. De auteur van de remake is dit keer Goran Djordjević, zijn boek heet “Walter Benjamin: Recent Writings 1986-2013”, verschenen bij uitgeverij ‘New Documents’ in 2014. De tentoonstelling bevat nogal wat tekstborden, waarop steeds weer naar de teksten van deze namaak-Benjamin wordt verwezen.

niet-nu Benjamin in Van Abbe

In zijn opstel uit 1936 betoogde de echte Benjamin dat reproductietechnieken als fotografie en film de traditie van de beeldende kunsten ingrijpend veranderen. Als alles gekopieerd kan worden, en als dat op grote schaal gebeurt, zou de betekenis van authentieke kunstwerken kunnen verschrompelen, en zou het massale gebruik van gereproduceerde beelden een evidente maatschappelijke en politieke betekenis kunnen krijgen. Kunnen. Ik onderstreep het woord; Benjamin ontwikkelde een hypothese.

een Mondriaan naast een kopie van dezelfde Mondriaan

 

Djordjević versimpelt het werk van Benjamin heel drastisch. Als er geen echt relevant verschil is tussen origineel en kopie, is het een wel erg curieuze gewoonte om sommige objecten in deftige museumtempels te bewaren. Wat is de geschiedenis van die curieuze gewoonte? Waarom worden sommige objecten ‘kunstwerken’ genoemd en gekoesterd? Wie doet daar aan mee, hoe werkt dat?

pseudo Benjamin

Benjamin (de echte, het verschil met zijn ‘kopie’ Djordjević is erg groot) schreef in zijn kunstwerk-opstel over “het verval van de aura”, en hij was minstens zo geïnteresseerd in die aura als in dat verval. Benjamin schreef een hele reeks teksten over kleur, over regenbogen, over fantasie, over de mimetische ervaring, en zijn hele werk is misschien wel in de eerste plaats een inleiding in de historische ontwikkeling van de auratische ervaring, en in de filosofische grondslagen van een ervaringsbegrip dat de kleur van herinneringen en dromen, de fantasie, de inherent persoonlijke ervaring nadrukkelijk een eigen plaats geeft in de “grote” wereldgeschiedenis. Benjamin groef zich een eigen weg door de rijstebrijberg van de geschiedenis van de metafysica en van de poëzie, en van dat traject blijft bij Djordjević maar weinig over. Misschien is het wel een teken aan de wand dat de collectietentoonstelling werd ingericht door medewerkers van de Efteling – dat vertelde een vriend me tenminste -, omdat de Efteling natuurlijk veel ervaring heeft in het bouwen van suggestieve namaak. Dat levert natuurlijk een leuk filmpje op:

Het bovenstaande klinkt misschien erg negatief, omdat de zombie-versie van Benjamin die Djordjević presenteert me niet echt bevalt. Aan de andere kant is het een interessante tentoonstelling, zeker de moeite waard om te bezoeken; het van Abbemuseum is volgens mij so wie so het Nederlandse kunstmuseum dat in zijn tentoonstellingen de beste vragen stelt.

En voor wie meer wil weten over Djordjević is hier een informatieve recensie vol achtergrondinformatie te lezen, door Rachel Wetzler, LA Review of Books, April 21st, 2014: https://lareviewofbooks.org/article/walter-benjamin-writings-death.

Written by sytzesteenstra

10 augustus 2018 at 12:56

Experimentele romantiek: een begin

leave a comment »

Ik werk al een poos aan een nieuw boek, met als onderwerp een manier van denken/onderzoeken/kijken/voelen die veel meer ruimte geeft aan reflexiviteit en samenhang dan gangbaar is. Tijdens de research en tijdens het schrijven kom ik heel vaak dingen tegen die me interesseren, die er bij horen, die aansluiten bij mijn thema, maar die ik niet in mijn boek kan plakken, of waarvan het raakvlak bij nader inzien toch te klein is. Mijn plan: die dingen de komende tijd wel hier op mijn blog plakken, vertellen, of laten zien.

Wat ik precies bedoel met ‘experimentele romantiek’ wordt dan in de loop der tijd ook vanzelf duidelijk, hoop ik. Ik heb zeven namen geselecteerd, zeven thema’s waarover ik ga schrijven, stuk voor stuk mensen en onderwerpen waarover ik al jaren lees en nadenk, en die ik op dit blog voor een deel ook al eerder heb genoemd. Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Pierre Bourdieu, David Bowie (de vreemde eend in de bijt), A. S. Byatt, Elizabeth LeCompte en The Wooster Group, de de Documenta in Kassel. Filosofen, sociologen en kunstenaars, vaak dat allemaal tegelijk.

https://edition.cnn.com/videos/business/2014/06/03/spc-reading-for-leading-kenneth-goldsmith.cnn

Waarom Walter Benjamin? Missschien, onder andere, omdat je dit curieuze CNN-filmpje over zijn werk kunt bekijken, waarin ‘conceptueel dichter’ Kenneth Goldsmith uitlegt waarom hij een nieuwe versie van Benjamins nooit voltooide Passagen-Werk aan het maken is. In de serie ‘Reading for Leading’ waarin na Goldsmith nota bene Michel Barnier aan de beurt is, die nu namens de EU met Groot-Brittannië over de Brexit onderhandelt. Niet de beste inleiding bij Benjamins werk, zeker niet, maar wel een van de meest curieuze — al is er ook daar veel concurrentie.

 

 

Written by sytzesteenstra

2 augustus 2018 at 22:16

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (2)

with one comment

Hoe kwam ik erbij, terwijl ik vijfentwintig jaar geleden keek naar “L.S.D. (…Just the High Points…)” van The Wooster Group, dat in de theatervoorstelling die ik zag op een of andere manier ook een belangrijk filosofisch essay zat? En waarom heb ik zo lang aan dat idee vastgehouden? De verklaring is niet zo moeilijk. Ik schreef, las en piekerde in die tijd aan mijn doctoraalscriptie, over “De taalfilosofie van Walter Benjamin en Theodor W. Adorno”, wat inhield dat ik voortdurend wel ergens in mijn gedachten, op de voorgrond of op de achtergrond, bezig was met filosofische essays over kunst. Ik was verslingerd aan de overtuiging dat dat mogelijk is, proberen te begrijpen wat  de reikwijdte is van taal en mimesis tegelijk, hoe die twee samen het speelveld van verbeelding en denken vormen. Filosofie, denk ik nog steeds, is het proberen te begrijpen – en daardoor ook verbeteren – van dit speelveld. En dat was precies wat ik The Wooster Group zag doen.

Taal is bij Benjamin en Adorno geen werktuig dat de mens naar believen kan inzetten. Het is eerder andersom. Wij maken deel uit van gedachtengangen, symbolen en denkbeelden die de taal gereed houdt; de vorm van onze gedachten wordt ons aangeleverd door de taal die wij spreken. Walter Benjamin heeft zijn filosofie, de overtuiging dat wij in de taal zijn, eerder dan dat de taal in ons is, op twee manieren benaderd: vanuit taal en vanuit mimesis, het vermogen tot nabootsing, de drang tot imiteren en kopiëren. In “Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen” stelt Benjamin dat alles in de wereld deel uitmaakt van de taal, en dat de taal van de mens daar maar een onderdeel van is. In “Über das mimetische Vermögen” doet Benjamin een poging om te beschrijven hoe een deel van die taal van de wereld in de taal van de mens wordt opgenomen. Dat gebeurt spelenderwijs, schrijft hij. Kinderen spelen even gemakkelijk dat ze een tafel zijn, of een windmolen, of een locomotief, als dat ze spelen voor piraat of kok. Zo neemt iedere generatie spelenderwijs nieuwe impulsen op, en neemt een deel van de taal van de wereld op in de eigen taal.

Eergisteravond kwamen vrienden bij ons eten. Terwijl de volwassenen beneden nog aan tafel zaten, speelden de kinderen boven. Aan tafel ging het gesprek erover dat je je televisie-kijkgeld zou kunnen opzeggen. De rotzooi hoef je niet te zien, de krenten uit de pap kun je via internet bekijken. Ik hoorde later dat de drie meisjes het luik naar de zolder hadden opengedaan zodat ze daar door het luik konden vissen. Ze waren poezen, en om beurten moest een van de drie de zoldertrap af om nieuw aas neer te leggen. Twee mimetische vermogens, zou je kunnen zeggen. Noch Benjamin, noch Adorno is eenvoudig samen te vatten. Hun werk bestaat voor een belangrijk deel uit commentaren en kritieken bij andere filosofen en kunstenaars, commentaren die in detail inzichtelijk maken hoe denksystemen en artistieke opvattingen zich verhouden tot die werkelijkheid van taal en mimesis, zodat je een filosofische terminologie leert proeven en ruiken, en een artistiek oeuvre leert begrijpen als equivalent aan een filosofische positiebepaling.  Aan de andere kant zou het gegeven dat we taal tegenwoordig als vanzelfsprekend opvatten als communicatietechnologie, en dat het gesprek van de dag wordt beheerst door de vraag of je wel of niet twittert, op facebook bent, autoriteit toekent aan wikipedia, enz. enz. enz., het wel eens gemakkelijker dan ooit kunnen maken om in te zien hoe taal, symboliek, mimesis en technologie verstrengeld zijn, en samen bepalen hoe wij de werkelijkheid ervaren.

Het ligt eigenlijk voor de hand dat zowel Benjamin als Adorno verslingerd waren aan theater. Benjamin vooral aan literatuur en theater, Adorno vooral aan muziek en theater. In het tijdperk van YouTube kan ik hun werk introduceren aan de hand van vier clips.

Omdat het me dit keer uiteindelijk niet gaat om Adorno en Benjamin, maar om Liz LeCompte, laat ik mijn You Tube-inleiding in de wisselwerking tussen kunst en filosofie voorafgaan door twee andere YouTube-fragmenten, van theatervoorstellingen die ik zag voordat ik tegen The Wooster Group opliep.

Toen ik nog bij mijn ouders in Amersfoort woonde, heb ik daar in Theater De Flint, onderdeel van een multifunctioneel Cultureel Centrum (proef die term! Nederland, eind jaren zeventig!) de voorstelling Zie De Mannen Vallen van Hauser Orkater gezien. En ik was flink onder de indruk van het mengsel van popmuziek, theater en mime. De losse popsongs die uit mijn radio kwamen, waren opeens opgenomen in een groter, grillig, expressionistisch netwerk. Ieder liedje op de radio bleek dus eigenlijk een theatervoorstelling in miniatuur te zijn!

Hauser Orkater op YouTube: Zie De Mannen Vallen:

Toen ik een paar jaar later, in 1984 in West-Berlijn studeerde, heb ik in een theaterfestival in het ICC, het Internationale Congrescentrum dat als een megalomaan Raumschiff Enterprise ergens tussen de Autobahnen was gebouwd, het Duitse gedeelte van Robert Wilson’s al even megalomane en ongehoord prachtige theater-opera The CIVIL warS gezien, met teksten van über-Brechtiaan Heiner Müller. Wilson deed een gooi om de geschiedenis van de mensheid te verbeelden in een “allesomvattend’ geheel van vijf opera’s, waarin de geschiedenis als een voortdurende burgeroorlog tussen verschillende historische mythen wordt getoond – met de bedoeling om de vijf opera’s tijdens de Olympische Spelen van 1984 in Los Angeles tot een geheel aaneen te smeden. Voor het Duitse deel waren kosten noch moeite gespaard om Wilson’s visioenen te verwezenlijken; scènes uit de Amerikaanse burgeroorlog vloeiden over in postapokalyptische ruimtevaarttijdperk-visioenen en vermengden zich met de ongewoon wrede en afstandelijke opvoeding van de Pruisische kroonprins Frederik de Grote. Het was een hypnotisch schouwspel, waarbij ik afwisselend  van grote afstand toekeek – mijn stoel was ongewoon ver van het enorme podium verwijderd – en werd opgezogen door de voorstelling. Ik denk niet dat ik eerder had gezien dat een kunstenaar zo absoluut en compromisloos te werk ging, eiste dat de halve wereld, bij wijze van spreken, meewerkte om hem zijn visie op de geschiedenis te laten verwerkelijken. Wat Wilson in dit geval uiteindelijk niet lukte, zoals deze filmclip over zijn werk aan The CIVIL warS laat zien.

Deze twee voorstellingen verruimden mijn opvatting van wat toneel kan zijn, zo goed als Adorno en Benjamin mijn opvatting van wat filosofie kan ambiëren drastisch hebben bijgesteld. Om hen te introduceren begin ik bij Adorno, de jongste van de twee, omdat hij nog leefde in het televisietijdperk en daardoor zelf op YouTube te vinden is. In dit korte fragment uit een praatprogramma heeft Adorno het over Samuel Beckett, over Beckett’s techniek om de protagonisten van zijn toneelstukken tot het uiterste te reduceren.  Adorno, in wiens essays de twee wereldoorlogen en alles wat daarin is aangericht vrijwel altijd meeresoneren, betrekt dit op de positie van menselijke subjecten in het algemeen: “dat heeft de wereld van ons gemaakt, om met Karl Kraus te spreken…”; en zo, meer docerend dan pratend (een praatprogramma was toen nog geen talkshow), presenteert hij niet alleen een pessimistisch-kritische kijk op de geschiedenis maar betrekt hij ook het werk van twee theatermakers op elkaar (Karl Kraus noem ik, voor wie nog nooit van hem gehoord heeft, maar even de Weense stand-up comedian van het interbellum. Ten onrechte: hij zat en las voor en zong en schreef.) Kijk even naar een clipje van Adorno, over Beckett en het misvormde, tot een stomp van zichzelf gereduceerde subject:

Adorno was componist, zijn moeder was operazangeres, hij leefde in muziek, als pianist en componist, maar ook als criticus en theoreticus, en bij alles wat hij schreef als filosoof is het goed in het hoofd te houden dat er conceptuele contrapunten, harmonieën en dissonanten meeklinken. Adorno trok als jongeman uit bewondering voor het werk van Alban Berg naar Wenen om daar bij Berg verdere compositielessen te nemen. Dit deed hij nadat hij Berg’s opera “Wozzeck” had gehoord. Die opera kan ook heel goed dienen als inleiding tot het filosofische en theoretische werk van Adorno. (Zie voor lezingen en composities van Adorno ook UbuWeb). Alban Berg: Wozzeck – Akte 1 – Scène  1.

Walter Benjamin is bij mijn weten nooit gefilmd: zijn roem was postuum. Als stand-in voor Benjamin kan misschien John Berger dienen. Berger is als essayist sentimenteler dan Benjamin, en filosofisch minder onderlegd; maar ik bedoel Berger in zijn hoedanigheid van samensteller en presentator van de televisieserie “Ways of Seeing”, die hij beseerde op Benjamins bekendste essay, “Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid”.

Benjamin was literatuurhistoricus en filosoof, en in beide hoedanigheden  werd hij gefascineerd door de mogelijkheden van het theater. Zijn laatste (hopeloos mislukte) liefde gold Asja Lacis, regisseuse van revolutionair kindertheater. Benjamin peilde in “Ursprung des deutschen Trauerspiels” de filosofische diepgang van de Duitse zeventiende-eeuwse dichters van baroktragedies (de zwakkere broeders van Shakespeare en Vondel), waarin hij ook een tegenhanger beoogde te schrijven voor Nietzsche’s “Die Geburt der Tragödie”, dat functioneerde als een manifest voor het zwelgen in Wagneriaans-nationale romantiek, een opvatting waar Benjamin een zo ontnuchterend mogelijke kijk op de geschiedenis en op het theater tegenover wilde plaatsen. Dit programma had veel overeenkomsten met dat van Bertolt Brecht en zijn songs en theater van desillusie en ‘Verfremdung’, zodat Benjamin en Brecht ondanks hun aanzienlijke verschillen in persoonlijkheid en politiek bevriend raakten. Brecht’s “Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens” illustreert dit aspect van Benjamins denken heel goed.

Deze zes clips kunnen heel goed dienen om uit te leggen waarom ik een theatervoorstelling ook als een essay heb opgevat. Kan een mens zes clips tegelijk in het hoofd houden? Samen vormen ze voor mij een soort probleemstelling, een kader voor dat essay over LeCompte’s werk.

Written by sytzesteenstra

13 mei 2012 at 13:33

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (1)

with 3 comments

Op UbuWeb gevonden: een documentaire over The Wooster Group, een aflevering uit 1987 van The South Bank Show. Centraal in de documentaire van vijftig minuten staat “L.S.D. (…Just the High Points…)”, de eerste voorstelling van The Wooster Group die ik zelf zag. Geen kunstwerk heeft ooit meer indruk op me gemaakt. Snel en hard, meeslepend, energiek, door en door gearticuleerd, opwindend, gericht chaotisch, beheerst en zelfbewust, reflexief, muzikaal: adembenemend als een klap in je maag. Er is geen klap, er is een resolute visie die je wordt aangereikt door alles wat het toneel presenteert, een visie die je gewoontes van kijken en voelen en interpreteren herschikt, zodat alles wat je denkt en voelt voorgoed een klein beetje opschuift: wat een klap lijkt, is het effect van de verschuiving.

Ik kan die documentaire niet in zijn geheel hier overnemen, maar hij is eenvoudig te vinden op UbuWeb Film, of via http://www.ubu.com/film/wooster_south-bank_part-1.html. Hier is een clip uit de documentaire die als smaakmaker kan dienen, en bovendien een fragment bevat van deel I van “L.S.D. (…Just the High Points…)”:

En een tweede fragment van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, op het net geplaatst door The Wooster Group zelf, uit deel III van de voorstelling. Het laat zien en horen hoe Liz LeCompte “Pale Blue Eyes” van The Velvet Underground opneemt in een voorstelling, en er als contrapunt een commentaarstem tegenover zet:

Wie de tijd neemt om op UbuWeb de hele documentaire te zien, krijgt tussen de verschillende interviews door een indruk van de vier delen van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, ruwweg vanaf de 16de, 22ste, 35ste en 44ste minuut. Ieder deel bracht een formele vernieuwing, vijfentwintig jaar geleden. In deel I was het de frontale opstelling van acteurs naast elkaar achter een lange vergadertafel, recht tegenover het publiek, het gegeven dat alle acteurs een microfoon gebruikten, de combinatie van live theater met video, de precieze timing van de acteurs (let op hoe in het fragment uit deel I in de eerste clip die ik hierboven heb geplakt, Michael Kirby (met de cowboyhoed, op de monitor) op video terloops maar exact op het goede moment wordt gecorrigeerd door Ron Vawter (de acteur in het grijze pak die als gespreksleider fungeert): Kirby zegt eerst “I’ll be reading Alan Watts” en wordt dan (buiten beeld in deze clip, maar in levende lijve in het theater) gecorrigeerd door Vawter: “Alan double-u Watts”, waarna Kirby op video prompt en klaarblijkelijk met instemming doorpraat: “Alan W. Watts”. Het is maar een moment (op ongeveer 3:01 van de clip), maar het is een moment dat je mond kan doen openvallen. En dan nog de manier waarop het formaat van de snelle televisiequiz wordt gebruikt om een razendsnelle indruk te geven van een paar dozijn boeken, waarbij in Amsterdam het publiek werd aangemoedigd om eigen voorkeuren voor een boek kenbaar te maken, waar overigens niemand op in ging; plus het gegeven dat een theaterwetenschapper meespeelt als acteur, en als zodanig wordt aangekondigd: er was steeds iets dat me verraste.

In deel II was vooral de snelheid nieuw. In pakweg een half uur wordt een avondvullend toneelstuk ‘fast-forward’ afgespeeld, zo leek het wel. Deel II is een (door Michael Kirby geschreven) toneelstuk, “The Hearing”, in feite een uittreksel van “The Crucible” uit 1952 van Arthur Miller waarbij Kirby net genoeg veranderingen heeft aangebracht om Miller’s weigering op het verzoek van The Wooster Group om zijn tekst te mogen gebruiken (een toneelstuk dat in de VS canoniek is geworden, en veel gespeeld wordt) te omzeilen. “The Crucible” is een allegorie, waarin Miller een heksenproces in het puriteinse stadje Salem in de zeventiende eeuw gebruikt om het McCartyisme van zijn eigen tijd te fileren. Door de razende snelheid waarmee de acteurs van The Wooster Group spelen, wordt de hysterische opwinding van het heksenproces/proces tegen ‘anti-Amerikanisme’, des te duidelijker. “They don’t just talk about hysteria, they produce hysteria in the room”, zoals het in The South Bank Show wordt omschreven.

De basis van deel III is een bewerking van deel II, die er op lijkt zoals een kater op de roes lijkt. Bovendien schuiven deel I en deel II in deel III over elkaar, want de basis van deel III is een repetitie van deel II, gehouden nadat de acteurs allemaal zelf LSD hadden genomen. Deze repetitie is vastgelegd op video en wordt precies gereconstrueerd. In de pauzes die vallen doordat acteurs onder invloed van drugs nu eenmaal niet geconcentreerd spelen, heeft LeCompte elementen toegevoegd, zoals “Pale Blue Eyes”. Vanaf dit moment was in het theater duidelijk dat het stuk een bewuste compositie wist te boetseren van uiteenlopende vormen van emotionele betrokkenheid. Ik keek volkomen geboeid en gefascineerd toe, ingespannen om maar zo veel mogelijk te verstaan en te volgen.

Deel IV, het slot van het vierluik, bracht alle energie en ironie en bitterheid samen. De South Bank Show-documentaire laat mooi zien hoe regisseuse LeCompte hier twee volkomen ongerelateerde handelingselementen tegenover elkaar zet en verweeft. Aan de ene kant is er de voortzetting van deel I, het historische verhaal van LSD-goeroe Timothy Leary en zijn medestanders. Dit neemt opnieuw een bizarre wending. Na verschillende gevangenisstraffen te hebben uitgezeten, gaat Leary op ‘lecture-tour’ met G. Gordon Liddy, een van de Watergate-inbrekers die net als Leary ook weer op vrije voeten was. ZIj traden begin jaren ’80 samen op in een serie debatten onder de titel “The rights of the individual versus the rights of the state”; een perfecte vermenging van showbusiness met de drugs ‘revolutie’ van de jaren zestig èn de jacht op politieke of religieuze tegenstanders waarin het doel de middelen heiligt. The Wooster Group reproduceert op het toneel een gefilmde episode waarin een Vietnam-veteraan Leary confronteert met zijn lot: hij is beschoten door iemand die onder invloed was van LSD, en blind geworden. LeCompte combineert dit met een vreemde, clowneske dansscène. Kate Valk, een van de actrices van de groep, speelt samen met drie acteurs dat zij een groepje Mexicaanse showdansers imiteren: een slechte imitatie, waarbij de afstand tussen de Amerikaanse acteurs en de Mexicanen of andere Hispanics die zij representeren bewust maar al te zichtbaar is. (Leary’s eerste kennismaking met psychedelische drugs was in Mexico – maar dat is nauwelijks een verklaring voor het plotseling opduiken van een Mexicaans thema.) Kate Valk draagt sneakers, en heeft ook nog twee paar sneakers links en rechts aan haar lange rok hangen, zodat zij in haar eentje, met hulp van acteurs aan weerszijden, drie dansers kan uitbeelden. Het dansje wordt steeds maffer, op zeker ogenblik gaat een derde acteur schrijlings op Valk zitten, zodat het lijkt of haar benen onderaan zijn bovenlichaam zitten, wat natuurlijk gelegenheid geeft tot allerlei capriolen, als in een maffe nachtclub-act. Daarbij staan op een televisiemonitor, centraal op het toneel, de woorden “What Is This Dancing?” Als de dansers de paren sneakers uit alle macht op de tafel slaan waarop zij dansen, stoort dit de monitorkabel van de video en gaan de woorden even onder in ruis om dan weer op te duiken. Dit gebeurt allemaal ruwweg tegelijk met de culminatie van de scène met Gordon Liddy en Timothy Leary, waarin de gespreksleider, na het verhaal van de blind geworden veteraan, ter afsluiting aan Timothy Leary vraagt: “Dr. Leary, how do you feel?” Leary’s antwoord is: “I feel very sad.”

WHAT IS THIS DANCING? De vraag was een samenvatting van het hele stuk, van de hysterie rondom LSD en van de hysterie van heksenprocessen, van showbusiness en theater. Ik heb nog jarenlang samen met Josh, die met me mee was gegaan, die woorden What Is This Dancing gebruikt als een code voor het hoogst haalbare. Als ik een tentoonstelling had gezien, of een televisieprogramma, of een boek had gelezen wat indruk maakte zonder dat ik op dat moment onder woorden kon brengen waarom, juist omdat daar tegenstellingen waren getoond en aan het werk gezet, dan zei ik “het heeft wel iets van What Is This Dancing“, of “bijna zo goed als What Is This Dancing, misschien haalt het wel 90 %”.

“L.S.D. (…Just the High Points…) heeft een ongewoon complexe literaire structuur. Het stuk is immers een allegorie (“The Crucible” van Arthur Miller) in een allegorie. En daar komt nog bij dat Timothy Leary begin jaren zestig een cirkel van mede-enthousiasten om zich heen verzamelde die literair bijzonder productief was: Aldous Huxley, Jack Kerouac, Wiliam Burroughs, Allen Ginsberg, Alan W. Watts en anderen; hun collectieve productie is ook een thema van “L.S.D.”. Ik zag het stuk in het Mickery theater op de Rozengracht in Amsterdam (als ik daar toen niet vlak bij had gewoond, op de Prinsengracht, was ik eerlijk gezegd waarschijnlijk niet gaan kijken naar een obscure, ingewikkelde en experimentele Amerikaanse theatervoorstelling over drugsmisbruik), en Mickery had een programmaboekje samengesteld om het publiek een beetje te helpen zich te oriënteren in de voorstelling. Toch was het, ondanks die stortvloed aan complexe informatie, geen hermetische voorstelling, want ieder element werd gespeeld met een eigen specifieke energie en groove en emotionele kleur. Ik zal wel voorovergebogen hebben gezeten om niets te missen, of tenminste zo veel mogelijk op te nemen, maar de emotionele respons die The Wooster Group steeds wist op te wekken, had ik eerder verwacht bij een rockconcert dan in het theater.

Het programma bij de voorstelling "L.S.D. (...Just the High Points...)" van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986

De overrompelende combinatie van tekst en fysieke energie had nog een verrassend effect op mij. Hoewel ik heel goed wist dat het stuk ging over LSD, de jaren zestig in Amerika, met als ‘tweede stem’ het deels aan Arthur Miller ontleende stuk over het McCarthyisme / het heksenproces, ging het stuk ook over de geschiedenis van de Amsterdamse kraakbeweging. Ik wist dat de voorstelling technisch gesproken niets met de kraakbeweging te maken had, en toch zag ik op het toneel een scherpe analyse van de energie én de hysterie van de eerste helft van de jaren tachtig. Het was een ervaring die ik niet van me af kon zetten, een beetje vergelijkbaar met de optische illusie die je kunt opwekken door tussen je wijsvingers door, die je op een centimeter of dertig van je gezicht houdt, in de verte (of naar je beeldscherm) te staren; er duikt dan tussen je vingertoppen als een soort fata morgana een ‘worstje’ op. Zo dook tussen Leary / LSD en heksenproces / McCarthy het beeld op van de kraakacties, het wilde wonen in kraakpanden, de woongroepvergaderingen en de rellen.

Het opduiken van een optische illusie: een 'worstje' tussen je vingertoppen

Ik was samen met Josh naar het theater gegaan, en na afloop van de voorstelling merkte ik dat zij precies hetzelfde had meegemaakt: zij had ook aan kraken gedacht en dat idee niet van zich kunnen afzetten. Inmiddels denk ik dat ook werd veroorzaakt door de manier waarop The Wooster Group voorstellingen samenstelt: de eigen geschiedenis van het theatercollectief is altijd het medium waardoor de toneelteksten en al het andere materiaal worden gefilterd.

Mijn uitgelaten emotionele reactie op The Wooster Group was niet ongebruikelijk, heb ik later gemerkt. Ik heb een kleine bloemlezing samengesteld van enthousiaste en bijna beduusde reacties op The Wooster Group:

— In de bovengenoemde aflevering van The South Bank Show brengt regisseur Peter Sellars zijn opwinding onder woorden door The Wooster Group te vergelijken met de geboorte van de moderne kunst : “The only theater experience that I’ve ever had … that gave me the sensation of what it must have been like to walk into Picasso’s studio … and see ‘Les Demoiselles d’Avignon’ sitting there.”

— Onder de indruk van een presentatie door Coco Fusco, performer en schrijfster, heb ik haar ooit tijdens een conferentie verteld dat haar werk mij aan The Wooster Group deed denken. Haar reactie was bondig: “Wooster Group is God.”

— Gerardjan Rijnders, regisseur, schrijver en theatermaker, werkte in 1983 in Eindhoven samen met The Wooster Group. In 1991 deed hij in NRC Handelsblad een poging om hun werkwijze te karakteriseren, onder de kop  “Een sprong door de etalageruit”. Zijn verontschuldigende conclusie: “Ik besef heel goed dat de lezer nu geen steek wijzer is geworden, maar het is niet anders: zo werkt de Wooster Group nu eenmaal. Tot nu toe heb ik het cliché kunnen vermijden dat je het moet ondergaan. Kijken dus. En: zet je schrap!”

— Theaterwetenschapper David Savran schreef het boek “Breaking the Rules: The Wooster Group”. In zijn inleiding noteert hij: “I would like to record my personal motivation in writing this book. When, in May 1982, I entered the Performing Garage to see The Wooster Group for the first time, I had no idea what to expect. […] I was enraptured, and I remained so until the end of the piece, carried away by a whirlwind the like of which I had never seen before in the theater. When the performance ended I walked — or floated — out onto Wooster Street and, in a state of exultation, started running up the street.”

Na afloop van de voorstelling wilde ik – natuurlijk – meer. Allereerst wilde ik wel met het circus mee. In de foyer van Mickery heb ik na de voorstelling nog aan Ron Vawter gevraagd of ze soms mensen nodig hadden om te helpen met in- en uitladen en zo, ze zouden de volgende avond een voorstelling in België spelen, vertelde hij. Maar dat was allemaal al goed geregeld.

Op de stoep voor The Performing Garage, het thuis van The Wooster Group, 1989

Natuurlijk ben ik daarna naar voorstellingen van The Wooster Group geweest wanneer de mogelijkheid zich voordeed, en las ik bovendien over The Wooster Group wat ik maar te pakken kon krijgen. Zoals een fan van de Rolling Stones bootlegs verzamelt, zo wilde ik van The Wooster Group hebben wat ik kon vinden.

EInd jaren ’80 maakte ik losse aantekeningen en plannetjes voor een studie naar vier in mijn ogen verwante kunstenaars: Laurie Anderson, David Byrne, Robert Wilson en The Wooster Group. Ik zag een verwantschap tussen Robert Wilsons “the CIVIL warS”, Laurie Andersons “United States”, David Byrne’s “True Stories” en het werk van The Wooster Group. (Werktitel: “The U.S.A. as open-air theatre”.) Later besloot ik me tot Byrne te beperken, om een mengsel van redenen (geen reisbeurs, geen zin om mezelf helemaal tot theaterwetenschapper om te scholen, de vele boeken die vooral over Wilson verschenen, het gegeven dat Byrne’s werk voor mij het eenvoudigst beschikbaar was, de minste serieuze aandacht trok en toch het grootste publiek heeft). Mocht ooit iemand zich hebben afgevraagd waarom middenin <<We Are The Noise Between Stations>> : A philosophical exploration of the work of David Byrne, at the crossroads of popular media, conceptual art, and performance theatre” ook vignetten zijn opgenomen over Wilson, Wooster en Anderson, dan is hier het antwoord.

Wat mij verder is bijgebleven, is de indruk dat “L.S.D. (…Just the High Points)”, dat in 1986 ook als tweede titel “The Road to Immortality (Part Two)” had meegekregen, behalve een meeslepende artistieke ervaring ook een belangrijk essay was. En meer nog: een belangrijk filosofisch essay. Het is een indruk van The Wooster Group die ik niet meer ben kwijtgeraakt.

Ik heb daarna zo veel voorstellingen van The Wooster Group gezien als ik kon zonder speciaal naar New York te vliegen, wat mijn budget te boven gaat. Gelukkig reist The Wooster Group veel, en komen de meeste voorstellingen naar Nederland; vorig jaar, in het Holland Festival, nog “Vieux Carré”. Bovendien heb ik over The Wooster Group en de achtergronden van het werk gelezen wat ik maar kon vinden.

“Samenstelling: The Wooster Group” stond op het programmablaadje van “L.S.D. (…Just the High Points…), en een paar jaar lang heb ik ook geloofd in het collectieve karakter van de producties van The Wooster Group. Dat was voorbij nadat ik een keer had geluncht met Peyton Smith, een van de kernleden van de groep. Ze leidde in Amsterdam een acteerworkshop, ik weet nog hoe ik schrok, ik zat vooraan, toen ze opeens ontroostbaar begon te huilen om een redenering over acteren even te onderstrepen. Na de workshop had ze alle tijd om te praten, maar het antwoord op alle vragen die me werkelijk interesseerden was steevast dat ik dat toch echt aan Liz moest vragen, die nam de artistieke beslissingen. Daarom heb ik deze post “Liz LeCompte en The Wooster Group” genoemd: het collectieve karakter van The Wooster Group is wezenlijk voor hun manier van werken, maar de visie van LeCompte is doorslaggevend. Dat essay wat me voor ogen zweeft, een fata morgana waaraan ik me maar niet kan onttrekken, moet dan ook háár visie bevatten. Probleempje: LeCompte heeft vrijwel niets gepubliceerd. In totaal beslaan al haar publicaties samen misschien een dozijn bladzijden, in haar loopbaan van nu toch meer dan veertig jaar in het theater. Zij maakt haar werk, ze regisseert The Wooster Group, en de werkstukken die daarvan het resultaat zijn, laten zich niet of nauwelijks samenvatten of in woorden omschrijven.

LeCompte’s positie als vooraanstaand kunstenaar is paradoxaal. Ze is wereldberoemd en onbekend tegelijk. The Wooster Group staat te boek als het belangrijkste avant-garde theater van – tenminste – de jaren zeventig en tachtig, een cruciale positie in een wereld die steeds meer door massamedia wordt aangestuurd. Maar LeCompte presenteert zich niet als auteur, er is niets te koop met haar naam er op, ze is geen celebrity, haar naam is geen merk, ze is onbekend vergeleken met Picasso of Warhol. Verschillende leden van The Wooster Group, vooral Spalding Gray door zijn boeken en films en Willem Dafoe door zijn succes als filmacteur, zijn veel beroemder dan LeCompte. Maar de visie die The Wooster Group paradigmatisch maakt, is de visie van LeCompte. “Liz still spends a certain amount of time hiding herself. I think she was always confident, but maybe she didn’t think that as a woman she could do that – step center stage as the auteur“, zegt de zoon van LeCompte over haar in een portret van LeCompte in The New Yorker.(“Experimental Journey: Elizabeth LeCompte takes on Shakespeare”, door Jane Kramer: http://www.newyorker.com/reporting/2007/10/08/071008fa_fact_kramer.)

LeCompte neemt een ambivalente positie in ten opzichte van de taal en het schrijverschap. Soms, zoals in de interviews met haar in de South Bank Show-documentaire uit 1987, heeft het over haar werk, de complexe montages van theaterelementen die ze samenstelt, als “writings”: “I was writing one thing in the morning, another thing in the afternoon, and this novel came to that place, at that time, and that novel came to that place, so I put the two together, I brought my two writings together at the same time.”En: “Like a good English novel, there are many stories… I can develop these stories through several pieces, with these performers who then become characters.” De literaire kant van haar werk wordt ook benadrukt doordat The Wooster Group de stukken die zij in de jaren zeventig en tachtig maakte ook aanduidt als twee trilogieën: de ‘Rhode Island trilogy’, gebaseerd op het autobiografische werk van Spalding Gray, en “The Road to Immortality”, waarvan “L.S.D. (…Just the High Points…)” het middendeel is.

“De theatertaal die de Wooster Group spreekt is van deze tijd, niet trendy, wel richtinggevend. Peter Sellars, regisseur en direkteur van het Kennedy Arts Centre in Washington zegt hierover: “De film heeft zijn taal ooit ontleend aan die van het theater en heeft zich die taal vervolgens geheel eigen gemaakt, terwijl het theater langzaam afstierf. De Wooster Group heeft de nieuwe taal van film en televisie teruggebracht in het theater en besmet met wat eigen is aan het theater en zo een totaal nieuw vocabulair ontwikkeld, dat binnen 15 jaar door iedereen gesproken zal worden.” – uit het programma bij de voorstelling “L.S.D. (…Just the High Points…)” van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986.

Zo goed als LeCompte haar werk als ‘schrijven’ kan aanduiden, zo goed neemt ze afstand van taal en schrijverschap als centrale gegevens in haar werk. (Ron Vawter: “Liz wantrouwt metaforen.”) Ze is het duidelijkste over haar werkwijze en visie wanneer ze in gesprek is met collega-regisseurs met wie ze zich verwant weet. Bijvoorbeeld in gesprek met de NewYorkse theatermaker en uiterst productieve auteur van de stukken die hij zelf regisseert, en van manifesten over zijn eigen werk, Richard Foreman, wiens werk ze als invloed erkent en met wie ze heeft samengewerkt:

Elizabeth LeCompte: “But you have a different experience, I think, because you write your own material. So you have to synthesize what comes into you at an earlier point than I do.” […]

Richard Foreman: “But somehow your structure, the structure of your staging, ends up seeming closer to the disassociative techniques of my writing and lots of advanced twentieth-century writing.”

Elizabeth LeComte: “Oh, I would never have said that. Never.”

[…]

Richard Foreman: “Trying to figure out what made something weird led me into the effort to analyze it, which led me deeper into literature and philosophy. I was so shaken and thrilled in a scary way by these things I was attracted to that I, a very conventional, shy young man, wanted to make them safe for myself by being able to understand them. That’s still what I do. Allowing impulses that seem hostile, frightening, and scary to surface, and then trying to understand them by staging them. The director tries to understand the crazy writer.”

Elizabeth LeCompte: “That’s trying to understand yourself. Me, I always put it at a slight distance and say I’m trying to understand the writer, or I’m trying to understand the person onstage, the performer, so I’m further behind them. I always say when people ask if it’s about me, no, it’s coming through me. It’s not about me. To hide, I suppose.”

[…]

Richard Foreman: “The main thing I do think about is that everything I do onstage, everything that can be written, is a lie, because it’s only part of the truth. So my life is an attempt, in all different realms, to continually do something that says, for instance, “It’s a fact that I hate you. Yes but then again-!” Or, “It is a fact that I love you…. Yes-but then again….” And that “Yes but“is what I’m most deeply concerned with. Does that concern of mine relate in any way to the fact that your own productions do seem structured around a series of interruptions? Are these interruptions in order to negate, or in order to put in quotes what just happened? Or is there another reason? Or is it just that somehow it gives you energy, just turns you on?

Elizabeth LeCompte: “I don’t know… I can’t think really specifically of something that didn’t need to be interrupted for me and that I interrupted. It’s obviously so deep that I don’t even experience it as an interruption, just as I don’t experience those other things as abstract. Maybe that’s why I’ve made a whole kind of theory that I don’t like to see anything alone on the stage. If there’s one thing happening on the stage I have to see at least two other counterpoints to it.” (“Off-Broadway’s Most Inventive Directors Talk about Their Art”, originally published in The Village Voice, August 10-16, 1994; opgenomen in: Gerald Rabkin (ed): Richard Foreman, Johns Hopkins University Press, 1999.) (Vergelijk de karakteristiek van LeCompte door choreograaf William Forsythe, die ook met LeCompte heeft samengewerkt: “This is the mistress of theatrical counterpoint.” Op YouTube: Elizabeth LeCompte & William Forsythe in gesprek, 6 mei 2011, de Singel, Antwerpen: http://www.youtube.com/watch?v=8yYW9HQ_f4E.)

LeCompte’s werk is omringd door schrijvers, essayisten en theoretici. Susan Sontag, om maar eens een essayist (en toneelschrijver, en regisseur) te noemen, zat op de eerste rij bij alle premières en bezocht een tijd lang zo veel mogelijk repetities van The Wooster Group. Richard Schechner, de regisseur bij wie LeCompte als actrice en als regie-assistent in zekere zin het vak heeft geleerd (LeCompte heeft Schechners “Performance Group” en “The Performing Garage” als thuisbasis overgenomen, in feite door hem als regisseur te overvleugelen) is een productief en zeer vooraanstaand theoreticus van het experimenteel theater, in feite de grondlegger van het vakgebied ‘performance studies’. Michael Kirby, hierboven al genoemd als acteur en auteur bij The Wooster Group, is eveneens een vooraanstaand theoreticus van het performance theater; Schechner en hij wisselden elkaar af als hoofdredacteur van The Drama Review, waarbij Schechner vooral stond voor engagement en Kirby voor formalisme. Spalding Gray, met wie LeCompte jaren een relatie had, ontwikkelde zich in die tijd tot een experimentele maar zeer succesvolle auteur van autobiografische monologen en verhalen. Richard Foreman is hierboven al genoemd. Jim Strahs, die verschillende teksten voor The Wooster Group schreef, was getrouwd met actrice Ellen LeCompte, de zuster van Elizabeth.

Met The Wooster Group heeft LeCompte stukken opgevoerd van Gertrude Stein, Tennessee Williams, Eugene O’Neill, Thornton Wilder en Arthur Miller, samen een groot stuk van de Amerikaanse theatertraditie, maar ook Shakespeare, Racine, barokopera (La Didone), Tsjechov en Flaubert: de Europese literaire canon.

En dan zijn er de theaterwetenschappers en theoretici, die natuurlijk ook over The Wooster Group hebben geschreven: Richard Schechner, Theodore Shank, David Savran (die het meest gedetailleerde boek over The Wooster Group schreef, “Breaking The Rules”), Andrew Quick (“The Wooster Group Work Book”, een beetje een koffietafelboek met veel foto’s, interviews en foto’s van de vele aantekeningen en transcripties van videomateriaal die LeCompte gebruikt), Bonnie Marranca, Arnold Aronson (zijn “American Avant-Garde Theatre: A History” is prachtig), en de nodige door poststructuralisme en deconstructivisme geïnspireerde theoretici, onder andere te vinden in een overzichtsbundel van Johan Callens: “The Wooster Group and Its Traditions”. LeCompte zei overigens zelf over het deconstructivisme: “I enjoy reading about us as deconstructionists. But it has nothing to do with the way we work.” (Time Out, New York, 2008: http://newyork.timeout.com/things-to-do/this-week-in-new-york/25738/elizabeth-lecompte.)

Met Liz LeCompte in een café om de hoek van The Performing Garage, 2008

Ik ben van plan de komende tijd meer te schrijven over LeCompte en The Wooster Group, over “What Is This Dancing” als code voor wat belangrijk is in kunst, misschien ook wel over de vraag waarom je in 2012 in Nederland zou willen schrijven over Amerikaanse kunst uit de jaren ’70 en ’80, maar vooral dat filosofische essay over de contrapuntische en polyfone werkwijze van LeCompte.

In De Witte Raaf, de gratis Vlaamse krant over kunst en kunsttheorie, het nummer van januari – februari 2012, las ik een artikel van dramaturg en docent Klaas Tindemans, “De afgewezen erfenis van Bertolt Brecht, of: postmodern theater in Vlaanderen, een vergissing”. (http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3727) Tindemans gaat uitvoerig in op het belang van The Wooster Group voor de ontwikkeling van het theater in Vlaanderen (ik vermoed dat hij het even goed over Nederland had kunnen hebben). Hij wijdt een paragraaf aan, wat hij noemt, de paradigmatische betekenis van The Wooster Group, waarin hij een stuk van The Wooster Group typeert met de woorden “elke pointe ontbrak”. Even verder in zijn tekst heeft hij het over een voorstelling die hij omschrijft als “haast textbook Wooster Group”. Dat Tindemans kan schrijven dat aan een voorstelling van The Wooster Group de pointe ontbreekt, terwijl het werk van LeCompte altijd twee, of acht, of misschien tweeëndertig pointes bevat, en dat hij toch ook beweert dat The Wooster Group zo goed begrepen en gerecipieerd is dat er standaard, “textbook” imitaties te maken zouden zijn, betekent dat er nog wel ruimte over is voor een essay over de werkwijze van LeCompte, daarvan ben ik overtuigd.

Written by sytzesteenstra

9 maart 2012 at 19:53

Het zwart in de romans van A. S. Byatt (4 – slot)

leave a comment »

In memoriam Saskia van der Veen, 1955-2011

In het eerste stuk dat ik schreef over Byatt en over “Het boek van de kinderen” heb ik het al gehad over de door Byatt bewust geregisseerde verstrengeling van motieven. Haar roman is een vermenging van genres, waarin historische research, ideeënroman en kunstenaarsroman elkaar aanvullen. Een centraal motief is de poging van diverse kinderboekenschrijvers om voor kinderen een eigen, sprookjesachtige kinderliteratuur te scheppen en daarmee ook de cultuur als geheel te transformeren. Een tweede hoofdmotief is wel de vraag hoe om te gaan met trauma en rouw, als kind en als volwassene, individueel en ook, na de Eerste Wereldoorlog, collectief.

De sprookjes van Grimm, het beduimelde exemplaar waarmee ik ben opgegroeid. Met illustraties van Anton Pieck.

Tegelijk met de kinderverhalen die Byatt in “Het boek van de kinderen” heeft verwerkt, heeft ze ook allerlei elementen van sprookjes en mythen in haar roman gestopt. Het is alsof ze wil benadrukken dat mensen nu eenmaal leven in verhalen, zoals kinderen kunnen opgaan in een leesboek. Byatt heeft een inleiding geschreven bij een recente Amerikaanse uitgave van de sprookjes van Grimm (“The Grimm Reader”, vertaald en geredigeerd door Maria Tatar).  Hierin vertelt ze dat de sprookjes van Grimm, samen met een boek met Noorse mythen, “Asgard and the Gods”, haar lievelingsboeken waren toen ze zelf een kind was, in de Tweede Wereldoorlog. Byatt neemt sprookjes serieus. Ze schrijft:

“It is very odd—when you come to think of it—that human beings in all sorts of societies, ancient and modern, have needed these untrue stories. It is much odder than the need for religious stories (myths) or semihistorical stories (legends) or history, national or personal. […] These “flat” stories appear to be there because stories are a pervasive and perpetual human characteristic, like language, like play.” (Byatt noemt sprookjes ‘plat’, omdat de figuren in sprookjes geen echt ‘rond’ karakter hebben; hun karakter ligt in aanduidingen als ‘de jongste dochter’ of ‘de zoon van de molenaar’. Daardoor hebben het geweld en de gruwelen in sprookjes ook iets onschuldigs en speels, zoals het fantasiegeweld in cartoons als Ben en Jerry.)

Ze wijst er op dat volgens bijvoorbeeld Salman Rushdie en Angela Carter er meer energie steekt in oude sprookjesverhalen dan in veel contemporain sociaal realisme: “We should beware of what stories can do to the way we put the world together.”

Byatt weet dat sprookjes niet onschuldig hoeven te zijn. Ze herinnert er aan dat na de Tweede Wereldoorlog de Britse bezettingsmacht in Duitsland heeft overwogen de sprookjes van Grimm te verbieden. “The Allied occupying forces in Germany after the Second World War briefly tried to ban the Grimms because it was felt that their bloodthirstiness, gleeful violence, heartlessness, and brutality had helped to form the violent nature of the Third Reich. Some of the tales are unpleasant—very unpleasant—and it is good that Maria Tatar has collected one or two of the more heartless ones here, including one that is certainly anti-Semitic.”

Byatt noemt één sprookje dat haar altijd heeft gefrappeerd vanwege zijn beangstigende karakter, “Het eigenzinnige kind”.

"Het eigenzinnige kind", uit de sprookjes van Grimm

Byatt schrijft hier over: “It doesn’t feel like a warning to naughty infants. It feels like a glimpse of the dreadful side of the nature of things.”

Dit jaar heeft Byatt haar eigen versie gepubliceerd van het lievelingsboek uit haar kinderjaren, “Asgard and the Gods”. “Ragnarok: The End of the Gods”, heet haar bewerking. “Ragnarok” is een mengeling van roman en mythe, van de manier waarop Byatt als klein meisje de Noorse mythologie begreep in het verlengde van de oorlogsdreiging om haar heen, en van de oude en ervaren Byatt die de mythen over de grillige macht van de goden en over de ondergang van de wereld voorzichtig verweeft met de manier waarop wij ons de ondergang van de wereld voorstellen, als ecologische verandering, een niet meer tegen te houden verschuiving van de natuurlijke werkelijkheid.

Byatt's "Ragnarok: The End of the Gods"

Byatt laat haar hervertelling van de mythen volgen door een nawoord, “Thoughts on Myths”. Ze vertelt dat ze jarenlang een avondcollege over Mythe en Realiteit in de Roman heeft gedoceerd. “My own novels also have threads of myth in their narrative, which are an essential part of the thought and the form of the books, and of the way the characters take in the world.” Ze vertelt ook dat de mythen haar niet zoveel voldoening gaven als sprookjes. Daarin staat, voor wie het bloedige geweld en de gruwelen accepteert die de slechteriken overkomen, een plezierige en heel bevredigend van te voren al vaststaande goede afloop vast. Mythen zijn in dat opzicht minder bevredigend, kwellend zelfs. “They shape different parts of the world inside our heads, and shape them not as pleasures, but as encounters with the inapprehensible.”

Daarmee ben ik aan het einde gekomen van mijn zoektocht naar het zwart in de romans van A. S. Byatt. Als in haar ‘kinderboek’ het licht feller is, de schaduwen meer fluwelig, de kleuren scherper en het zwart dieper, dan is dat omdat zij in haar roman niet alleen de wereldgeschiedenis vermengt met familieromans, ideeëngeschiedenis met kinderboek en sprookje, maar in iedere streng van haar verhalen ook een draadje van de mythe meedraait. Dat draadje is wat de bevredigende afloop van “ze leefden nog lang en gelukkig” en de eenheid van een goed verhaal waarin de werkelijkheid die overzichtelijk en begrijpelijk is, confronteert met het ongerijmde.

Written by sytzesteenstra

30 december 2011 at 21:11

Geplaatst in filosofie, literatuur, romantiek

Het zwart in de romans van A. S. Byatt (3)

leave a comment »

Michel Foucault en “The Biographer’s Tale”

De biograaf is een meeslepende speurtocht, een spannende detective en een geestige en kleurrijke roman over verlangens, liefde en uitgestelde ontknopingen.” Deze aanprijzing staat achterop de Nederlandse vertaling van Byatt’s “The Biographer’s Tale”, en hij lijkt wel te zijn geschreven om toch vooral te verhullen dat deze roman van Byatt in de eerste plaats een intellectueel en formalistisch spel is. Het lijkt alsof De Bezige Bij heeft willen kiezen voor zouteloosheid en zoetsappigheid. Een flaptekst die de geïnteresseerde lezer een indruk geeft van het boek, had kunnen luiden:

Het relaas van de biograaf (zou dat geen betere vertaling van de titel zijn geweest?) is een intellectuele speurtocht naar de mogelijkheden en onmogelijkheden van de biografie, in de vorm van een roman. Het is bovendien een onbesliste worstelwedstrijd met Michel Foucault’s filosofische en formalistische krachttoer “De woorden en de dingen”.

De omslag van Byatt's "The Biographer's Tale"

“Les Mots et les Choses”, zoals de oorspronkelijke titel van Foucault’s boek luidt, is een extreem ongewone keuze als stof voor een roman. Foucault schreef een uiterst formalistische geschiedenis van de Europese wetenschappen vanaf de Renaissance, met name van de wetenschappen van de natuur, van de rijkdom en het geld en van de taal. Het punt waarom het voor Foucault bij dat alles draait, is dat deze wetenschapsgeschiedenis dient als ondergrond voor wat hij in de ondertitel van zijn boek “Een archeologie van de menswetenschappen” noemt.”De woorden en de dingen” geldt als een van de hoogtepunten van het structuralisme, en met goede redenen. Toch is het ook, zoals Foucault zelf vaak  heeft benadrukt, een anti-structuralistisch boek, een profetie van het verdwijnen van het moderne mensbeeld. Toen het boek in 1966 verscheen, werd het in Frankrijk een filosofische bestseller, en menige literatuur-, mens- of maatschappijwetenschapper heeft het boek doorgewerkt. “We had all read our Foucault, Les Mots et les Choses“, laat Byatt de hoofdpersoon van “The Biographer’s Tale”, Phineas Nanson, ergens halverwege haar roman zeggen. “The Biographer’s Tale” is vooral de moeite waard voor wie ook Foucault’s boek heeft gelezen. Ik denk dat wie “De woorden en de dingen” heeft gelezen, ook Byatt zou moeten lezen. Voor het plezier, maar ook om vanuit een onverwachte hoek nieuwe aspecten van Foucault’s werk te zien. De geheime ondertitel van Byatt’s biografie-roman zou “een archeologie van de biografie” kunnen zijn: Byatt geeft antwoord op Foucault’s profetie.

“Les Mots et les Choses”, in het Engels vertaald als “The Order of Things”, is niet eenvoudig te karakteriseren. Het is zowel een Rubik’s Cube als een fabeldier van een boek. De vergelijking met een Rubik’s Cube ligt voor de hand bij het structuralistische aspect van het boek. Foucault beschrijft de samenhang van drie wetenschappen, die in hun moderne gedaante biologie, economie en taalwetenschap heten, als drie projectievlakken waarvan de aard en de functie bepaald worden door hun onderlinge samenhang. Hij heeft het over “drie assen, welke de inhoud van de menswetenschappen bepalen”; “drie gebieden, welke met één slag eenzelfde breuk ondergingen”; “drie epistemologische regionen die alle drie inwendig weer onderverdeeld zijn en die elkaar alle drie overlappen”.

De Rubik’s Cube van de wetenschappen is in Foucault’s opvatting van de geschiedenis twee keer grondig door elkaar gedraaid, ruwweg rond 1650 en rond 1800. Rond 1650 maakt Foucault een scherpe breuk tussen twee vormen van kennis, die hij ‘epistèmès’ noemt. In de Renaissance lopen alle vormen van weten nog door elkaar; ieder object van weten straalt analogieën uit, ieder object kan alle andere objecten tot spiegel dienen, er sympathie of antipathie mee vertonen. En natuurlijk is de mens het object bij uitstek; volgens het denken van de Renaissance kan de mens als mikrokosmos in zichzelf analogieën vinden met alle verschijnselen ter wereld, maar ook met het uitspansel en de planeten. Na de Renaissance is het daarmee afgelopen; in het volgende tijdvak, dat Foucault als de klassieke periode aanduidt, wordt kennis fundamenteel anders geordend. Het model daarvoor vindt Foucault met name bij Linnaeus, de achttiende-eeuwse Zweedse natuurkenner (arts, plantkundige, geoloog) die alle levende wezens onderbracht in één taxonomische indeling, een systeem van de natuur. Iets weten betekent volgens Foucault in dit epistèmè in de eerste plaats: weten welke plaats het inneemt in het taxonomisch indelingssysteem, het “zijn plaats aanwijzen”. Rond 1800 worden de wetenschappen nogmaals grondig van hun plaats gewrongen en wijzigt hun onderlinge verhouding zich opnieuw. In de moderne periode wordt de geschiedenis van het object de essentiële factor in de wetenschappen. De evolutieleer wordt het fundament van de biologie, de economische ontwikkeling wordt de kern van economie en politiek, de historische ontwikkeling van de indo-europese talen wordt het hart van de filologie. Nu is een historische causaliteit het hart van de kennis, het diepste wezen van de dingen dat er ook een dwingende richting aan geeft. Als Rubik’s Cube, als intellectuele puzzel, is “De woorden en de dingen” een topprestatie. Foucault etaleert een enorme eruditie, hij springt schijnbaar moeiteloos van een fabel van Borges naar een schilderij van Velazquez, van Campanella naar Diderot, van Copernicus naar Turgot, en van Adam Smith naar Cuvier en Grimm en Schlegel. In dit opzicht is “Les Mots et les Choses” ook een typisch voortbrengsel van de hiërarchische en elitaire cultuur van de École Normale Supérieure, het Zweinstein van de Parijse filosofen.

Giuseppe Arcimboldo: "Het vuur", 1566

Maar behalve een wetenschapsgeschiedenis heeft Foucault ook een profetie geschreven. Volgens Foucault heeft het moderne epistèmè ook de menswetenschap geproduceerd, de moderne gedacht dat de mens wetenschappelijk moet worden gevormd tot een productief, gezond en genormaliseerd wezen. En als het moderne epistèmè zou verdwijnen, zou daarmee ook de mens verdwijnen. Foucault beschrijft de geschiedenis van Europa na de middeleeuwen exclusief aan de hand van de wetenschappen; voor godsdiensten en godsdienstoorlogen, kolonialisme, technologie en privéleven is in zijn verhaal geen plaats, maar dat weerhoudt hem er niet van te suggereren dat de Rubik’s Cube van het weten al aan het vervormen is en dat een nieuw epistèmè, zonder menswetenschap, voor de deur staat.

Dit mengsel van formalisme en profetie maakt van “De woorden en de dingen” een fabeldier van een boek. Het lijf is de experimentele geschiedenis van de Europese mens- en maatschappijwetenschappen. De poten onder het lijf zijn Foucault’s methodische voorkeur voor de formele beschrijving, de nadruk op breuken en discontinuïteiten in de geschiedenis, en voor de heterogeniteit van verschillende wetenschappelijke benaderingen. De kop is een half profetische, half kannibalistische weerzin tegen de menswetenschap. En het staartje is een experimenteel zelfportret van Foucault dat (zoals de schilderijen van Arcimboldo) helemaal is samengesteld uit elementen die in geen enkel opzicht op hemzelf lijken.

Het boek is een pleidooi voor een door geen enkel principe gedekte oorspronkelijke ervaring, voor een eigenaardige intuïtieve lyriek, voor mythologiseren zonder demystificeren, en voor Foucault’s eigen heldengalerij, vooral voor Nietzsche. Aan Nietzsche wijdt Foucault lyrische passages zoals: “En in een licht waarvan we nog niet weten of het de allerlaatste brand zal aanwakkeren of dat het de ochtendstond aankondigt, zien we opengaan, wat de ruimte van het hedendaagse denken kan worden. In ieder geval heeft Nietzsche voor ons, en zelfs nog vóór onze geboorte, de dooreengemengde beloften van de dialectiek en van de antropologie verbrand.” (Op p. 286 van mijn exemplaar van de oude, schoolse en onhandige vertaling van C. P. Heering-Moorman. Er is inmiddels een nieuwe Nederlandse vertaling.)

Foucault schrijft ook: “Zal de mens, tot stand gekomen toen de taal tot uiteenspatten was gedoemd, ook niet op zijn beurt uiteenspatten als de taal zich samenbalt? En als dat waar was, zou het dan geen dwaling zijn – en een grote dwaling, want zij zou voor ons oog verbergen wat we juist nú behoren te denken! – om onze actuele ervaring te interpreteren als een toepassing van de taalvormen op de orde van het menselijke? Zouden we niet liever ervan moeten afzien de mens tot object van denken te kiezen of, om het sterker uit te drukken, moeten wij niet in ons denken dat verdwijnen van de mens zo dicht mogelijk naderen – en daarmee óók de bodem der mogelijkheid tot elke vorm van wetenschap omtrent die mens – en dat wel in verband met onze bezorgdheid omtrent de taal? […] De mens heeft zijn eigen gestalte in de tussenruimte tussen de brokstukken van een verbrijzelde taal gevormd. Dit alles zijn overigens in het geheel geen stellige beweringen, hoogstens vragen waarop geen weerwoord mogelijk is. Deze vragen moeten daar, waar ze zich voordoen, open blijven.”

Dit vreemde, desoriënterende filosofieboek is de achtergrond waartegen Byatt haar roman “The Biographer’s Tale” heeft ontworpen. “I suspect the germ of the novel lies long ago in my own first reading of Foucault’s remarks on Linnaeus and taxonomy in Les Mots et les Choses“, schrijft zij in haar dankwoord, achterin het boek. Welke opmerking van Foucault zou dat zijn geweest? Byatt zou Byatt niet zijn als ze die opmerking niet in haar roman had verweven. Haar hoofdpersoon is een literatuurwetenschapper, Phineas Nanson, die het structuralisme van zich af wil schudden en hoopt dat te doen door zich op de biografie te richten: op de feiten van het leven. Nanson wil dat doen door de biografie van een beroemd biograaf te schrijven, Scholes Destry-Scholes, die een meesterlijke biografie van een Victoriaans ontdekkingsreiziger en wetenschapper heeft geschreven, Elmer Bode. Phineas Nanson stuit bij zijn onderzoek naar het leven van Scholes op een verzameling schetsen en archiefkaarten met losse aantekeningen voor nog drie biografieën, waarvan de eerste gewijd is aan … Linnaeus. En dan komt natuurlijk Nanson’s kennis van Foucault te pas. Nanson herleest wat Foucault heeft geschreven over Linnaeus, en wordt getroffen door deze opmerking:

“Foucault makes the point that we moderns do not like the idea of an immobile nature, which is to some extent implicit in a classificatory system – we like, he says elegantly, ‘a swarming continuity of beings who communicate amongst themselves, mingle and perhaps transform themselves, shift shapes, one into the other’.”

In deze opmerking ligt natuurlijk ook vervat wat Foucault schrijft over het verdwijnen van ‘de mens’ als coherente, begrijpelijke eenheid. En het beschrijven van een mens als coherente eenheid is natuurlijk de taak van een biograaf: die maakt van een leven een levensverhaal. Maar wat als een leven in feite niets anders zou zijn dan een zwerm losse gebeurtenissen?

Byatt lijkt haar roman over de biografie te hebben ontworpen om, net als Foucault in “Les Mots et les Choses”, te kunnen spelen met driedelingen en drieëenheden waarvan de onderdelen elkaar vormgeven en weerspiegelen. Er is Elmer Bode, de Victoriaanse Engelsman die uitblinkt in alles wat hij onderneemt; Destry-Scholes, zijn biograaf, die de uitnemendheid van Bode van alle kanten weet te belichten en aan te vullen, en dus in zekere zin de uitnemendheid van zijn onderwerp nog overtreft; en dan is er Nanson, de biograaf van de biograaf, die worstelt met zijn onderwerp, zijn eigen belevenissen uit zijn relaas weg wil houden (hij voelt vooral minachting voor de autobiografie als genre), maar daar toch niet in slaagt. En er is een tweede driedeling: in de documenten en archiefkaarten van Destry-Scholes vindt Nanson aanzetten voor drie verschillende biografieën die echter nogal door elkaar lopen, zich met elkaar vermengen, zich in elkaar transformeren. Het zijn biografieën van drie historische figuren: naast Linnaeus ook Francis Galton (statisticus en eugeneticus) en Henrik Ibsen (toneelschrijver, naturalist): met een beetje goede wil kun je hierin nog de sporen herkennen van Foucault’s driedeling biologie / economie / taalwetenschap. Deze documenten en archiefkaarten vormen samen bijna de helft van de roman. Byatt gebruikt ze om keer op keer te laten zien dat het mogelijk is om afzonderlijke individuen te beschrijven en te begrijpen als personages en maskers van elkaar, als schimmen en spiegelbeelden die maar geen afgeronde eenheid willen worden. De mens als analogie van, pakweg, een bijenzwerm (Elmer Bole is, naast zijn talloze andere prestaties, een bijenkenner; tegen het eind van het verhaal is ook Nanson op weg er een te worden.)

Dit intellectuele spel levert ook veel humoristische passages op. Bijvoorbeeld als Phineas Nanson, ontevreden met zijn eigen competentie als biograaf, zich afvraagt wat er zou gebeuren als hij dan toch maar over zichzelf zou schrijven. Waarmee zou hij moeten beginnen? Met zijn sokken: “Socks are a fact.” Hij schrijft over de kleur van zijn sokken, hun slijtplekken, hoe hij ermee naar de wasserette gaat en er in slaagt de sokken in paren bij elkaar te houden, en in no time kan hij concluderen: “This reads like a bit of Beckett, not like an autobiography.” Maar in het algemeen is de toon van de roman somber. Nanson citeert nog eens Foucault over Linnaeus:

“Linnaeus calculated that the 38 organs of generation, containing 4 variables of number, figure, situation and proposition, allowed 5,776 combinations which were sufficient to define the genus. From the precise definitions afforded by the 5,776 combinations, it was possible to give precise names to the entire vegetable and animal kingdom, and these names would indicate all the relationships, all the connections (manifest or hidden, Foucault says) between the plants of the same kind, and further, of related kinds.” En dit lijkt op Nanson’s conclusie tegen het einde van de roman:

“There are a very few human truths and infinite variations on them. I was about to write that there are very few truths about the world, but the truth about that is that we don’t know what we are not biologically fitted to know, it may be full of all sorts of shining and tearing things, geometries, chemistries, physics we have no access to and never can have. Reading and writing extend — not infinitely, but violently, but giddily — the variations we can perceive on the truths we thus discover. Children are afraid of the dark; a double walks at our side, or hangs from our flesh like a shadow; and we put a whole life-time (which is brief indeed in the light even of history let alone of the time of the world) to discovering what these things mean for us — dark, and shadows.”

Hermione Lee, zelf een beroemd biografe (o.a. Virginia Woolf) schreef in een recensie van “The Biographer’s Tale” in The Observer: “The biographical musings did interest me very much. But I found the book’s playfulness laborious, its knowing erudition airless and its characters whimsical and unappetising. Perhaps I just got irritated from trying to make all the bits fit together and find the thread through the labyrinth.”

Een andere recensent, Alex Clark, schreef in The Guardian:  “Byatt has Phineas start his tale as an innocent and end it as a writer, his desperation for facts slowly giving way to his seduction by words. “I was a failure as a semiotician, I do now see. I may be getting better at writing , now, when it is too late, but then I was slow, I did not read the signs,” he admits, his tone becoming more conspiratorial as his descriptive writing becomes increasingly metaphorical and sensuous.”

“The Biographer’s Tale” is een pendant en een tegenstem bij “Possession: a Romance”, Byatt’s succesroman. In beide romans ontwikkelt een literatuurwetenschapper zich van post-structuralistisch theoreticus tot schrijver of dichter, maar in “The Biographer’s Tale” blijft de worsteling met het wantrouwen in de mens als zinvol scheppende eenheid de hele roman beheersen. Het is de vraag welke vergelijking relevanter is: die tussen “The Biographer’s Tale” en “Possession”, of die tussen “The Biographer’s Tale” en “Les Mots et les Choses”. In vergelijking met Foucault’s boek is dat van Byatt bijna frivool. In de eerste plaats omdat er ook vrouwelijke personages in voorkomen; in “Les Mots et les Choses” lijkt de mensheid exclusief uit mannelijke wetenschappers en filosofen te bestaan. Tegen de achtergrond van Foucault’s formalisme is Byatt’s keuze voor de roman een argument op zich, een demonstratie dat een nieuwe interpretatie van het leven niet als iets absoluut anders in de geschiedenis hoeft in te breken, nadat alle gangbare structuren verwrongen zijn. Bij Foucault lijkt verandering ( de nieuwe mythologie) altijd van buitenaf te moeten komen, van buiten de taal, als een profetie, een komeetinslag; Byatt schrijft een roman.

Van de weeromstuit ging ik ook Foucault als een mytholoog zien. In zijn biografie (ja toch!) van Foucault schrijft Didier Eribon hoe Foucault al bij zijn promotie van de examencommissie te horen kreeg dat hij filosofie in mythologie transformeert: “thinking allegorically, using personifications that allow a sort of metaphysical invasion into history and somehow transform narrative into epic, history into allegorical drama, giving life to a philosophy.” Wat me voor het eerst ook opviel is hoe Foucault zichzelf herhaaldelijk omschrijft als iemand die volgt in de voetsporen van Georges Dumézil – een comparatief mytholoog.

In de openingsscène van “The Biographer’s Tale”, waarin Byatt haar personage Phineas Nanson tot de conclusie laat komen dat hij weg wil uit de postmoderne theorie, laat zij Nanson ook vertellen dat hij opgroeide met Tolkien: “I suppose, if the truth were told, I should have to confess that I ended up as a postgraduate student of literature because of an infantile obsession with Gandalf’s Middle Earth.” Wat Byatt laat zien in “The Biographer’s Tale” is dat de post-structuralistische theorievorming veel minder ver af staat van de mythopoeia, het mythe-maken, van Tolkien dan de meeste theoretici zelf denken. (“mythopoeia” is de titel van een gedicht waarin Tolkien zijn voorkeur voor het mythologiseren verdedigt. Zie http://home.ccil.org/~cowan/mythopoeia.html) Dat kan een bevrijdende gedachte zijn, maar in handen van Byatt is het geen optimistisch idee. Ik denk dat de al eerder geciteerde woorden van Nanson ook voor haar eigen rekening zouden kunnen komen: “Reading and writing extend — not infinitely, but violently, but giddily — the variations we can perceive on the truths we thus discover. Children are afraid of the dark; a double walks at our side, or hangs from our flesh like a shadow; and we put a whole life-time (which is brief indeed in the light even of history let alone of the time of the world) to discovering what these things mean for us — dark, and shadows.”

Written by sytzesteenstra

8 december 2011 at 10:28

Geplaatst in filosofie, literatuur, romantiek