Sytze Steenstra Blog

Archive for the ‘romantiek’ Category

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (2)

with one comment

Hoe kwam ik erbij, terwijl ik vijfentwintig jaar geleden keek naar “L.S.D. (…Just the High Points…)” van The Wooster Group, dat in de theatervoorstelling die ik zag op een of andere manier ook een belangrijk filosofisch essay zat? En waarom heb ik zo lang aan dat idee vastgehouden? De verklaring is niet zo moeilijk. Ik schreef, las en piekerde in die tijd aan mijn doctoraalscriptie, over “De taalfilosofie van Walter Benjamin en Theodor W. Adorno”, wat inhield dat ik voortdurend wel ergens in mijn gedachten, op de voorgrond of op de achtergrond, bezig was met filosofische essays over kunst. Ik was verslingerd aan de overtuiging dat dat mogelijk is, proberen te begrijpen wat  de reikwijdte is van taal en mimesis tegelijk, hoe die twee samen het speelveld van verbeelding en denken vormen. Filosofie, denk ik nog steeds, is het proberen te begrijpen – en daardoor ook verbeteren – van dit speelveld. En dat was precies wat ik The Wooster Group zag doen.

Taal is bij Benjamin en Adorno geen werktuig dat de mens naar believen kan inzetten. Het is eerder andersom. Wij maken deel uit van gedachtengangen, symbolen en denkbeelden die de taal gereed houdt; de vorm van onze gedachten wordt ons aangeleverd door de taal die wij spreken. Walter Benjamin heeft zijn filosofie, de overtuiging dat wij in de taal zijn, eerder dan dat de taal in ons is, op twee manieren benaderd: vanuit taal en vanuit mimesis, het vermogen tot nabootsing, de drang tot imiteren en kopiëren. In “Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen” stelt Benjamin dat alles in de wereld deel uitmaakt van de taal, en dat de taal van de mens daar maar een onderdeel van is. In “Über das mimetische Vermögen” doet Benjamin een poging om te beschrijven hoe een deel van die taal van de wereld in de taal van de mens wordt opgenomen. Dat gebeurt spelenderwijs, schrijft hij. Kinderen spelen even gemakkelijk dat ze een tafel zijn, of een windmolen, of een locomotief, als dat ze spelen voor piraat of kok. Zo neemt iedere generatie spelenderwijs nieuwe impulsen op, en neemt een deel van de taal van de wereld op in de eigen taal.

Eergisteravond kwamen vrienden bij ons eten. Terwijl de volwassenen beneden nog aan tafel zaten, speelden de kinderen boven. Aan tafel ging het gesprek erover dat je je televisie-kijkgeld zou kunnen opzeggen. De rotzooi hoef je niet te zien, de krenten uit de pap kun je via internet bekijken. Ik hoorde later dat de drie meisjes het luik naar de zolder hadden opengedaan zodat ze daar door het luik konden vissen. Ze waren poezen, en om beurten moest een van de drie de zoldertrap af om nieuw aas neer te leggen. Twee mimetische vermogens, zou je kunnen zeggen. Noch Benjamin, noch Adorno is eenvoudig samen te vatten. Hun werk bestaat voor een belangrijk deel uit commentaren en kritieken bij andere filosofen en kunstenaars, commentaren die in detail inzichtelijk maken hoe denksystemen en artistieke opvattingen zich verhouden tot die werkelijkheid van taal en mimesis, zodat je een filosofische terminologie leert proeven en ruiken, en een artistiek oeuvre leert begrijpen als equivalent aan een filosofische positiebepaling.  Aan de andere kant zou het gegeven dat we taal tegenwoordig als vanzelfsprekend opvatten als communicatietechnologie, en dat het gesprek van de dag wordt beheerst door de vraag of je wel of niet twittert, op facebook bent, autoriteit toekent aan wikipedia, enz. enz. enz., het wel eens gemakkelijker dan ooit kunnen maken om in te zien hoe taal, symboliek, mimesis en technologie verstrengeld zijn, en samen bepalen hoe wij de werkelijkheid ervaren.

Het ligt eigenlijk voor de hand dat zowel Benjamin als Adorno verslingerd waren aan theater. Benjamin vooral aan literatuur en theater, Adorno vooral aan muziek en theater. In het tijdperk van YouTube kan ik hun werk introduceren aan de hand van vier clips.

Omdat het me dit keer uiteindelijk niet gaat om Adorno en Benjamin, maar om Liz LeCompte, laat ik mijn You Tube-inleiding in de wisselwerking tussen kunst en filosofie voorafgaan door twee andere YouTube-fragmenten, van theatervoorstellingen die ik zag voordat ik tegen The Wooster Group opliep.

Toen ik nog bij mijn ouders in Amersfoort woonde, heb ik daar in Theater De Flint, onderdeel van een multifunctioneel Cultureel Centrum (proef die term! Nederland, eind jaren zeventig!) de voorstelling Zie De Mannen Vallen van Hauser Orkater gezien. En ik was flink onder de indruk van het mengsel van popmuziek, theater en mime. De losse popsongs die uit mijn radio kwamen, waren opeens opgenomen in een groter, grillig, expressionistisch netwerk. Ieder liedje op de radio bleek dus eigenlijk een theatervoorstelling in miniatuur te zijn!

Hauser Orkater op YouTube: Zie De Mannen Vallen:

Toen ik een paar jaar later, in 1984 in West-Berlijn studeerde, heb ik in een theaterfestival in het ICC, het Internationale Congrescentrum dat als een megalomaan Raumschiff Enterprise ergens tussen de Autobahnen was gebouwd, het Duitse gedeelte van Robert Wilson’s al even megalomane en ongehoord prachtige theater-opera The CIVIL warS gezien, met teksten van über-Brechtiaan Heiner Müller. Wilson deed een gooi om de geschiedenis van de mensheid te verbeelden in een “allesomvattend’ geheel van vijf opera’s, waarin de geschiedenis als een voortdurende burgeroorlog tussen verschillende historische mythen wordt getoond – met de bedoeling om de vijf opera’s tijdens de Olympische Spelen van 1984 in Los Angeles tot een geheel aaneen te smeden. Voor het Duitse deel waren kosten noch moeite gespaard om Wilson’s visioenen te verwezenlijken; scènes uit de Amerikaanse burgeroorlog vloeiden over in postapokalyptische ruimtevaarttijdperk-visioenen en vermengden zich met de ongewoon wrede en afstandelijke opvoeding van de Pruisische kroonprins Frederik de Grote. Het was een hypnotisch schouwspel, waarbij ik afwisselend  van grote afstand toekeek – mijn stoel was ongewoon ver van het enorme podium verwijderd – en werd opgezogen door de voorstelling. Ik denk niet dat ik eerder had gezien dat een kunstenaar zo absoluut en compromisloos te werk ging, eiste dat de halve wereld, bij wijze van spreken, meewerkte om hem zijn visie op de geschiedenis te laten verwerkelijken. Wat Wilson in dit geval uiteindelijk niet lukte, zoals deze filmclip over zijn werk aan The CIVIL warS laat zien.

Deze twee voorstellingen verruimden mijn opvatting van wat toneel kan zijn, zo goed als Adorno en Benjamin mijn opvatting van wat filosofie kan ambiëren drastisch hebben bijgesteld. Om hen te introduceren begin ik bij Adorno, de jongste van de twee, omdat hij nog leefde in het televisietijdperk en daardoor zelf op YouTube te vinden is. In dit korte fragment uit een praatprogramma heeft Adorno het over Samuel Beckett, over Beckett’s techniek om de protagonisten van zijn toneelstukken tot het uiterste te reduceren.  Adorno, in wiens essays de twee wereldoorlogen en alles wat daarin is aangericht vrijwel altijd meeresoneren, betrekt dit op de positie van menselijke subjecten in het algemeen: “dat heeft de wereld van ons gemaakt, om met Karl Kraus te spreken…”; en zo, meer docerend dan pratend (een praatprogramma was toen nog geen talkshow), presenteert hij niet alleen een pessimistisch-kritische kijk op de geschiedenis maar betrekt hij ook het werk van twee theatermakers op elkaar (Karl Kraus noem ik, voor wie nog nooit van hem gehoord heeft, maar even de Weense stand-up comedian van het interbellum. Ten onrechte: hij zat en las voor en zong en schreef.) Kijk even naar een clipje van Adorno, over Beckett en het misvormde, tot een stomp van zichzelf gereduceerde subject:

Adorno was componist, zijn moeder was operazangeres, hij leefde in muziek, als pianist en componist, maar ook als criticus en theoreticus, en bij alles wat hij schreef als filosoof is het goed in het hoofd te houden dat er conceptuele contrapunten, harmonieën en dissonanten meeklinken. Adorno trok als jongeman uit bewondering voor het werk van Alban Berg naar Wenen om daar bij Berg verdere compositielessen te nemen. Dit deed hij nadat hij Berg’s opera “Wozzeck” had gehoord. Die opera kan ook heel goed dienen als inleiding tot het filosofische en theoretische werk van Adorno. (Zie voor lezingen en composities van Adorno ook UbuWeb). Alban Berg: Wozzeck – Akte 1 – Scène  1.

Walter Benjamin is bij mijn weten nooit gefilmd: zijn roem was postuum. Als stand-in voor Benjamin kan misschien John Berger dienen. Berger is als essayist sentimenteler dan Benjamin, en filosofisch minder onderlegd; maar ik bedoel Berger in zijn hoedanigheid van samensteller en presentator van de televisieserie “Ways of Seeing”, die hij beseerde op Benjamins bekendste essay, “Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid”.

Benjamin was literatuurhistoricus en filosoof, en in beide hoedanigheden  werd hij gefascineerd door de mogelijkheden van het theater. Zijn laatste (hopeloos mislukte) liefde gold Asja Lacis, regisseuse van revolutionair kindertheater. Benjamin peilde in “Ursprung des deutschen Trauerspiels” de filosofische diepgang van de Duitse zeventiende-eeuwse dichters van baroktragedies (de zwakkere broeders van Shakespeare en Vondel), waarin hij ook een tegenhanger beoogde te schrijven voor Nietzsche’s “Die Geburt der Tragödie”, dat functioneerde als een manifest voor het zwelgen in Wagneriaans-nationale romantiek, een opvatting waar Benjamin een zo ontnuchterend mogelijke kijk op de geschiedenis en op het theater tegenover wilde plaatsen. Dit programma had veel overeenkomsten met dat van Bertolt Brecht en zijn songs en theater van desillusie en ‘Verfremdung’, zodat Benjamin en Brecht ondanks hun aanzienlijke verschillen in persoonlijkheid en politiek bevriend raakten. Brecht’s “Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens” illustreert dit aspect van Benjamins denken heel goed.

Deze zes clips kunnen heel goed dienen om uit te leggen waarom ik een theatervoorstelling ook als een essay heb opgevat. Kan een mens zes clips tegelijk in het hoofd houden? Samen vormen ze voor mij een soort probleemstelling, een kader voor dat essay over LeCompte’s werk.

Written by sytzesteenstra

13 mei 2012 at 13:33

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (1)

with 3 comments

Op UbuWeb gevonden: een documentaire over The Wooster Group, een aflevering uit 1987 van The South Bank Show. Centraal in de documentaire van vijftig minuten staat “L.S.D. (…Just the High Points…)”, de eerste voorstelling van The Wooster Group die ik zelf zag. Geen kunstwerk heeft ooit meer indruk op me gemaakt. Snel en hard, meeslepend, energiek, door en door gearticuleerd, opwindend, gericht chaotisch, beheerst en zelfbewust, reflexief, muzikaal: adembenemend als een klap in je maag. Er is geen klap, er is een resolute visie die je wordt aangereikt door alles wat het toneel presenteert, een visie die je gewoontes van kijken en voelen en interpreteren herschikt, zodat alles wat je denkt en voelt voorgoed een klein beetje opschuift: wat een klap lijkt, is het effect van de verschuiving.

Ik kan die documentaire niet in zijn geheel hier overnemen, maar hij is eenvoudig te vinden op UbuWeb Film, of via http://www.ubu.com/film/wooster_south-bank_part-1.html. Hier is een clip uit de documentaire die als smaakmaker kan dienen, en bovendien een fragment bevat van deel I van “L.S.D. (…Just the High Points…)”:

En een tweede fragment van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, op het net geplaatst door The Wooster Group zelf, uit deel III van de voorstelling. Het laat zien en horen hoe Liz LeCompte “Pale Blue Eyes” van The Velvet Underground opneemt in een voorstelling, en er als contrapunt een commentaarstem tegenover zet:

Wie de tijd neemt om op UbuWeb de hele documentaire te zien, krijgt tussen de verschillende interviews door een indruk van de vier delen van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, ruwweg vanaf de 16de, 22ste, 35ste en 44ste minuut. Ieder deel bracht een formele vernieuwing, vijfentwintig jaar geleden. In deel I was het de frontale opstelling van acteurs naast elkaar achter een lange vergadertafel, recht tegenover het publiek, het gegeven dat alle acteurs een microfoon gebruikten, de combinatie van live theater met video, de precieze timing van de acteurs (let op hoe in het fragment uit deel I in de eerste clip die ik hierboven heb geplakt, Michael Kirby (met de cowboyhoed, op de monitor) op video terloops maar exact op het goede moment wordt gecorrigeerd door Ron Vawter (de acteur in het grijze pak die als gespreksleider fungeert): Kirby zegt eerst “I’ll be reading Alan Watts” en wordt dan (buiten beeld in deze clip, maar in levende lijve in het theater) gecorrigeerd door Vawter: “Alan double-u Watts”, waarna Kirby op video prompt en klaarblijkelijk met instemming doorpraat: “Alan W. Watts”. Het is maar een moment (op ongeveer 3:01 van de clip), maar het is een moment dat je mond kan doen openvallen. En dan nog de manier waarop het formaat van de snelle televisiequiz wordt gebruikt om een razendsnelle indruk te geven van een paar dozijn boeken, waarbij in Amsterdam het publiek werd aangemoedigd om eigen voorkeuren voor een boek kenbaar te maken, waar overigens niemand op in ging; plus het gegeven dat een theaterwetenschapper meespeelt als acteur, en als zodanig wordt aangekondigd: er was steeds iets dat me verraste.

In deel II was vooral de snelheid nieuw. In pakweg een half uur wordt een avondvullend toneelstuk ‘fast-forward’ afgespeeld, zo leek het wel. Deel II is een (door Michael Kirby geschreven) toneelstuk, “The Hearing”, in feite een uittreksel van “The Crucible” uit 1952 van Arthur Miller waarbij Kirby net genoeg veranderingen heeft aangebracht om Miller’s weigering op het verzoek van The Wooster Group om zijn tekst te mogen gebruiken (een toneelstuk dat in de VS canoniek is geworden, en veel gespeeld wordt) te omzeilen. “The Crucible” is een allegorie, waarin Miller een heksenproces in het puriteinse stadje Salem in de zeventiende eeuw gebruikt om het McCartyisme van zijn eigen tijd te fileren. Door de razende snelheid waarmee de acteurs van The Wooster Group spelen, wordt de hysterische opwinding van het heksenproces/proces tegen ‘anti-Amerikanisme’, des te duidelijker. “They don’t just talk about hysteria, they produce hysteria in the room”, zoals het in The South Bank Show wordt omschreven.

De basis van deel III is een bewerking van deel II, die er op lijkt zoals een kater op de roes lijkt. Bovendien schuiven deel I en deel II in deel III over elkaar, want de basis van deel III is een repetitie van deel II, gehouden nadat de acteurs allemaal zelf LSD hadden genomen. Deze repetitie is vastgelegd op video en wordt precies gereconstrueerd. In de pauzes die vallen doordat acteurs onder invloed van drugs nu eenmaal niet geconcentreerd spelen, heeft LeCompte elementen toegevoegd, zoals “Pale Blue Eyes”. Vanaf dit moment was in het theater duidelijk dat het stuk een bewuste compositie wist te boetseren van uiteenlopende vormen van emotionele betrokkenheid. Ik keek volkomen geboeid en gefascineerd toe, ingespannen om maar zo veel mogelijk te verstaan en te volgen.

Deel IV, het slot van het vierluik, bracht alle energie en ironie en bitterheid samen. De South Bank Show-documentaire laat mooi zien hoe regisseuse LeCompte hier twee volkomen ongerelateerde handelingselementen tegenover elkaar zet en verweeft. Aan de ene kant is er de voortzetting van deel I, het historische verhaal van LSD-goeroe Timothy Leary en zijn medestanders. Dit neemt opnieuw een bizarre wending. Na verschillende gevangenisstraffen te hebben uitgezeten, gaat Leary op ‘lecture-tour’ met G. Gordon Liddy, een van de Watergate-inbrekers die net als Leary ook weer op vrije voeten was. ZIj traden begin jaren ’80 samen op in een serie debatten onder de titel “The rights of the individual versus the rights of the state”; een perfecte vermenging van showbusiness met de drugs ‘revolutie’ van de jaren zestig èn de jacht op politieke of religieuze tegenstanders waarin het doel de middelen heiligt. The Wooster Group reproduceert op het toneel een gefilmde episode waarin een Vietnam-veteraan Leary confronteert met zijn lot: hij is beschoten door iemand die onder invloed was van LSD, en blind geworden. LeCompte combineert dit met een vreemde, clowneske dansscène. Kate Valk, een van de actrices van de groep, speelt samen met drie acteurs dat zij een groepje Mexicaanse showdansers imiteren: een slechte imitatie, waarbij de afstand tussen de Amerikaanse acteurs en de Mexicanen of andere Hispanics die zij representeren bewust maar al te zichtbaar is. (Leary’s eerste kennismaking met psychedelische drugs was in Mexico – maar dat is nauwelijks een verklaring voor het plotseling opduiken van een Mexicaans thema.) Kate Valk draagt sneakers, en heeft ook nog twee paar sneakers links en rechts aan haar lange rok hangen, zodat zij in haar eentje, met hulp van acteurs aan weerszijden, drie dansers kan uitbeelden. Het dansje wordt steeds maffer, op zeker ogenblik gaat een derde acteur schrijlings op Valk zitten, zodat het lijkt of haar benen onderaan zijn bovenlichaam zitten, wat natuurlijk gelegenheid geeft tot allerlei capriolen, als in een maffe nachtclub-act. Daarbij staan op een televisiemonitor, centraal op het toneel, de woorden “What Is This Dancing?” Als de dansers de paren sneakers uit alle macht op de tafel slaan waarop zij dansen, stoort dit de monitorkabel van de video en gaan de woorden even onder in ruis om dan weer op te duiken. Dit gebeurt allemaal ruwweg tegelijk met de culminatie van de scène met Gordon Liddy en Timothy Leary, waarin de gespreksleider, na het verhaal van de blind geworden veteraan, ter afsluiting aan Timothy Leary vraagt: “Dr. Leary, how do you feel?” Leary’s antwoord is: “I feel very sad.”

WHAT IS THIS DANCING? De vraag was een samenvatting van het hele stuk, van de hysterie rondom LSD en van de hysterie van heksenprocessen, van showbusiness en theater. Ik heb nog jarenlang samen met Josh, die met me mee was gegaan, die woorden What Is This Dancing gebruikt als een code voor het hoogst haalbare. Als ik een tentoonstelling had gezien, of een televisieprogramma, of een boek had gelezen wat indruk maakte zonder dat ik op dat moment onder woorden kon brengen waarom, juist omdat daar tegenstellingen waren getoond en aan het werk gezet, dan zei ik “het heeft wel iets van What Is This Dancing“, of “bijna zo goed als What Is This Dancing, misschien haalt het wel 90 %”.

“L.S.D. (…Just the High Points…) heeft een ongewoon complexe literaire structuur. Het stuk is immers een allegorie (“The Crucible” van Arthur Miller) in een allegorie. En daar komt nog bij dat Timothy Leary begin jaren zestig een cirkel van mede-enthousiasten om zich heen verzamelde die literair bijzonder productief was: Aldous Huxley, Jack Kerouac, Wiliam Burroughs, Allen Ginsberg, Alan W. Watts en anderen; hun collectieve productie is ook een thema van “L.S.D.”. Ik zag het stuk in het Mickery theater op de Rozengracht in Amsterdam (als ik daar toen niet vlak bij had gewoond, op de Prinsengracht, was ik eerlijk gezegd waarschijnlijk niet gaan kijken naar een obscure, ingewikkelde en experimentele Amerikaanse theatervoorstelling over drugsmisbruik), en Mickery had een programmaboekje samengesteld om het publiek een beetje te helpen zich te oriënteren in de voorstelling. Toch was het, ondanks die stortvloed aan complexe informatie, geen hermetische voorstelling, want ieder element werd gespeeld met een eigen specifieke energie en groove en emotionele kleur. Ik zal wel voorovergebogen hebben gezeten om niets te missen, of tenminste zo veel mogelijk op te nemen, maar de emotionele respons die The Wooster Group steeds wist op te wekken, had ik eerder verwacht bij een rockconcert dan in het theater.

Het programma bij de voorstelling "L.S.D. (...Just the High Points...)" van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986

De overrompelende combinatie van tekst en fysieke energie had nog een verrassend effect op mij. Hoewel ik heel goed wist dat het stuk ging over LSD, de jaren zestig in Amerika, met als ‘tweede stem’ het deels aan Arthur Miller ontleende stuk over het McCarthyisme / het heksenproces, ging het stuk ook over de geschiedenis van de Amsterdamse kraakbeweging. Ik wist dat de voorstelling technisch gesproken niets met de kraakbeweging te maken had, en toch zag ik op het toneel een scherpe analyse van de energie én de hysterie van de eerste helft van de jaren tachtig. Het was een ervaring die ik niet van me af kon zetten, een beetje vergelijkbaar met de optische illusie die je kunt opwekken door tussen je wijsvingers door, die je op een centimeter of dertig van je gezicht houdt, in de verte (of naar je beeldscherm) te staren; er duikt dan tussen je vingertoppen als een soort fata morgana een ‘worstje’ op. Zo dook tussen Leary / LSD en heksenproces / McCarthy het beeld op van de kraakacties, het wilde wonen in kraakpanden, de woongroepvergaderingen en de rellen.

Het opduiken van een optische illusie: een 'worstje' tussen je vingertoppen

Ik was samen met Josh naar het theater gegaan, en na afloop van de voorstelling merkte ik dat zij precies hetzelfde had meegemaakt: zij had ook aan kraken gedacht en dat idee niet van zich kunnen afzetten. Inmiddels denk ik dat ook werd veroorzaakt door de manier waarop The Wooster Group voorstellingen samenstelt: de eigen geschiedenis van het theatercollectief is altijd het medium waardoor de toneelteksten en al het andere materiaal worden gefilterd.

Mijn uitgelaten emotionele reactie op The Wooster Group was niet ongebruikelijk, heb ik later gemerkt. Ik heb een kleine bloemlezing samengesteld van enthousiaste en bijna beduusde reacties op The Wooster Group:

— In de bovengenoemde aflevering van The South Bank Show brengt regisseur Peter Sellars zijn opwinding onder woorden door The Wooster Group te vergelijken met de geboorte van de moderne kunst : “The only theater experience that I’ve ever had … that gave me the sensation of what it must have been like to walk into Picasso’s studio … and see ‘Les Demoiselles d’Avignon’ sitting there.”

— Onder de indruk van een presentatie door Coco Fusco, performer en schrijfster, heb ik haar ooit tijdens een conferentie verteld dat haar werk mij aan The Wooster Group deed denken. Haar reactie was bondig: “Wooster Group is God.”

— Gerardjan Rijnders, regisseur, schrijver en theatermaker, werkte in 1983 in Eindhoven samen met The Wooster Group. In 1991 deed hij in NRC Handelsblad een poging om hun werkwijze te karakteriseren, onder de kop  “Een sprong door de etalageruit”. Zijn verontschuldigende conclusie: “Ik besef heel goed dat de lezer nu geen steek wijzer is geworden, maar het is niet anders: zo werkt de Wooster Group nu eenmaal. Tot nu toe heb ik het cliché kunnen vermijden dat je het moet ondergaan. Kijken dus. En: zet je schrap!”

— Theaterwetenschapper David Savran schreef het boek “Breaking the Rules: The Wooster Group”. In zijn inleiding noteert hij: “I would like to record my personal motivation in writing this book. When, in May 1982, I entered the Performing Garage to see The Wooster Group for the first time, I had no idea what to expect. […] I was enraptured, and I remained so until the end of the piece, carried away by a whirlwind the like of which I had never seen before in the theater. When the performance ended I walked — or floated — out onto Wooster Street and, in a state of exultation, started running up the street.”

Na afloop van de voorstelling wilde ik – natuurlijk – meer. Allereerst wilde ik wel met het circus mee. In de foyer van Mickery heb ik na de voorstelling nog aan Ron Vawter gevraagd of ze soms mensen nodig hadden om te helpen met in- en uitladen en zo, ze zouden de volgende avond een voorstelling in België spelen, vertelde hij. Maar dat was allemaal al goed geregeld.

Op de stoep voor The Performing Garage, het thuis van The Wooster Group, 1989

Natuurlijk ben ik daarna naar voorstellingen van The Wooster Group geweest wanneer de mogelijkheid zich voordeed, en las ik bovendien over The Wooster Group wat ik maar te pakken kon krijgen. Zoals een fan van de Rolling Stones bootlegs verzamelt, zo wilde ik van The Wooster Group hebben wat ik kon vinden.

EInd jaren ’80 maakte ik losse aantekeningen en plannetjes voor een studie naar vier in mijn ogen verwante kunstenaars: Laurie Anderson, David Byrne, Robert Wilson en The Wooster Group. Ik zag een verwantschap tussen Robert Wilsons “the CIVIL warS”, Laurie Andersons “United States”, David Byrne’s “True Stories” en het werk van The Wooster Group. (Werktitel: “The U.S.A. as open-air theatre”.) Later besloot ik me tot Byrne te beperken, om een mengsel van redenen (geen reisbeurs, geen zin om mezelf helemaal tot theaterwetenschapper om te scholen, de vele boeken die vooral over Wilson verschenen, het gegeven dat Byrne’s werk voor mij het eenvoudigst beschikbaar was, de minste serieuze aandacht trok en toch het grootste publiek heeft). Mocht ooit iemand zich hebben afgevraagd waarom middenin <<We Are The Noise Between Stations>> : A philosophical exploration of the work of David Byrne, at the crossroads of popular media, conceptual art, and performance theatre” ook vignetten zijn opgenomen over Wilson, Wooster en Anderson, dan is hier het antwoord.

Wat mij verder is bijgebleven, is de indruk dat “L.S.D. (…Just the High Points)”, dat in 1986 ook als tweede titel “The Road to Immortality (Part Two)” had meegekregen, behalve een meeslepende artistieke ervaring ook een belangrijk essay was. En meer nog: een belangrijk filosofisch essay. Het is een indruk van The Wooster Group die ik niet meer ben kwijtgeraakt.

Ik heb daarna zo veel voorstellingen van The Wooster Group gezien als ik kon zonder speciaal naar New York te vliegen, wat mijn budget te boven gaat. Gelukkig reist The Wooster Group veel, en komen de meeste voorstellingen naar Nederland; vorig jaar, in het Holland Festival, nog “Vieux Carré”. Bovendien heb ik over The Wooster Group en de achtergronden van het werk gelezen wat ik maar kon vinden.

“Samenstelling: The Wooster Group” stond op het programmablaadje van “L.S.D. (…Just the High Points…), en een paar jaar lang heb ik ook geloofd in het collectieve karakter van de producties van The Wooster Group. Dat was voorbij nadat ik een keer had geluncht met Peyton Smith, een van de kernleden van de groep. Ze leidde in Amsterdam een acteerworkshop, ik weet nog hoe ik schrok, ik zat vooraan, toen ze opeens ontroostbaar begon te huilen om een redenering over acteren even te onderstrepen. Na de workshop had ze alle tijd om te praten, maar het antwoord op alle vragen die me werkelijk interesseerden was steevast dat ik dat toch echt aan Liz moest vragen, die nam de artistieke beslissingen. Daarom heb ik deze post “Liz LeCompte en The Wooster Group” genoemd: het collectieve karakter van The Wooster Group is wezenlijk voor hun manier van werken, maar de visie van LeCompte is doorslaggevend. Dat essay wat me voor ogen zweeft, een fata morgana waaraan ik me maar niet kan onttrekken, moet dan ook háár visie bevatten. Probleempje: LeCompte heeft vrijwel niets gepubliceerd. In totaal beslaan al haar publicaties samen misschien een dozijn bladzijden, in haar loopbaan van nu toch meer dan veertig jaar in het theater. Zij maakt haar werk, ze regisseert The Wooster Group, en de werkstukken die daarvan het resultaat zijn, laten zich niet of nauwelijks samenvatten of in woorden omschrijven.

LeCompte’s positie als vooraanstaand kunstenaar is paradoxaal. Ze is wereldberoemd en onbekend tegelijk. The Wooster Group staat te boek als het belangrijkste avant-garde theater van – tenminste – de jaren zeventig en tachtig, een cruciale positie in een wereld die steeds meer door massamedia wordt aangestuurd. Maar LeCompte presenteert zich niet als auteur, er is niets te koop met haar naam er op, ze is geen celebrity, haar naam is geen merk, ze is onbekend vergeleken met Picasso of Warhol. Verschillende leden van The Wooster Group, vooral Spalding Gray door zijn boeken en films en Willem Dafoe door zijn succes als filmacteur, zijn veel beroemder dan LeCompte. Maar de visie die The Wooster Group paradigmatisch maakt, is de visie van LeCompte. “Liz still spends a certain amount of time hiding herself. I think she was always confident, but maybe she didn’t think that as a woman she could do that – step center stage as the auteur“, zegt de zoon van LeCompte over haar in een portret van LeCompte in The New Yorker.(“Experimental Journey: Elizabeth LeCompte takes on Shakespeare”, door Jane Kramer: http://www.newyorker.com/reporting/2007/10/08/071008fa_fact_kramer.)

LeCompte neemt een ambivalente positie in ten opzichte van de taal en het schrijverschap. Soms, zoals in de interviews met haar in de South Bank Show-documentaire uit 1987, heeft het over haar werk, de complexe montages van theaterelementen die ze samenstelt, als “writings”: “I was writing one thing in the morning, another thing in the afternoon, and this novel came to that place, at that time, and that novel came to that place, so I put the two together, I brought my two writings together at the same time.”En: “Like a good English novel, there are many stories… I can develop these stories through several pieces, with these performers who then become characters.” De literaire kant van haar werk wordt ook benadrukt doordat The Wooster Group de stukken die zij in de jaren zeventig en tachtig maakte ook aanduidt als twee trilogieën: de ‘Rhode Island trilogy’, gebaseerd op het autobiografische werk van Spalding Gray, en “The Road to Immortality”, waarvan “L.S.D. (…Just the High Points…)” het middendeel is.

“De theatertaal die de Wooster Group spreekt is van deze tijd, niet trendy, wel richtinggevend. Peter Sellars, regisseur en direkteur van het Kennedy Arts Centre in Washington zegt hierover: “De film heeft zijn taal ooit ontleend aan die van het theater en heeft zich die taal vervolgens geheel eigen gemaakt, terwijl het theater langzaam afstierf. De Wooster Group heeft de nieuwe taal van film en televisie teruggebracht in het theater en besmet met wat eigen is aan het theater en zo een totaal nieuw vocabulair ontwikkeld, dat binnen 15 jaar door iedereen gesproken zal worden.” – uit het programma bij de voorstelling “L.S.D. (…Just the High Points…)” van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986.

Zo goed als LeCompte haar werk als ‘schrijven’ kan aanduiden, zo goed neemt ze afstand van taal en schrijverschap als centrale gegevens in haar werk. (Ron Vawter: “Liz wantrouwt metaforen.”) Ze is het duidelijkste over haar werkwijze en visie wanneer ze in gesprek is met collega-regisseurs met wie ze zich verwant weet. Bijvoorbeeld in gesprek met de NewYorkse theatermaker en uiterst productieve auteur van de stukken die hij zelf regisseert, en van manifesten over zijn eigen werk, Richard Foreman, wiens werk ze als invloed erkent en met wie ze heeft samengewerkt:

Elizabeth LeCompte: “But you have a different experience, I think, because you write your own material. So you have to synthesize what comes into you at an earlier point than I do.” […]

Richard Foreman: “But somehow your structure, the structure of your staging, ends up seeming closer to the disassociative techniques of my writing and lots of advanced twentieth-century writing.”

Elizabeth LeComte: “Oh, I would never have said that. Never.”

[…]

Richard Foreman: “Trying to figure out what made something weird led me into the effort to analyze it, which led me deeper into literature and philosophy. I was so shaken and thrilled in a scary way by these things I was attracted to that I, a very conventional, shy young man, wanted to make them safe for myself by being able to understand them. That’s still what I do. Allowing impulses that seem hostile, frightening, and scary to surface, and then trying to understand them by staging them. The director tries to understand the crazy writer.”

Elizabeth LeCompte: “That’s trying to understand yourself. Me, I always put it at a slight distance and say I’m trying to understand the writer, or I’m trying to understand the person onstage, the performer, so I’m further behind them. I always say when people ask if it’s about me, no, it’s coming through me. It’s not about me. To hide, I suppose.”

[…]

Richard Foreman: “The main thing I do think about is that everything I do onstage, everything that can be written, is a lie, because it’s only part of the truth. So my life is an attempt, in all different realms, to continually do something that says, for instance, “It’s a fact that I hate you. Yes but then again-!” Or, “It is a fact that I love you…. Yes-but then again….” And that “Yes but“is what I’m most deeply concerned with. Does that concern of mine relate in any way to the fact that your own productions do seem structured around a series of interruptions? Are these interruptions in order to negate, or in order to put in quotes what just happened? Or is there another reason? Or is it just that somehow it gives you energy, just turns you on?

Elizabeth LeCompte: “I don’t know… I can’t think really specifically of something that didn’t need to be interrupted for me and that I interrupted. It’s obviously so deep that I don’t even experience it as an interruption, just as I don’t experience those other things as abstract. Maybe that’s why I’ve made a whole kind of theory that I don’t like to see anything alone on the stage. If there’s one thing happening on the stage I have to see at least two other counterpoints to it.” (“Off-Broadway’s Most Inventive Directors Talk about Their Art”, originally published in The Village Voice, August 10-16, 1994; opgenomen in: Gerald Rabkin (ed): Richard Foreman, Johns Hopkins University Press, 1999.) (Vergelijk de karakteristiek van LeCompte door choreograaf William Forsythe, die ook met LeCompte heeft samengewerkt: “This is the mistress of theatrical counterpoint.” Op YouTube: Elizabeth LeCompte & William Forsythe in gesprek, 6 mei 2011, de Singel, Antwerpen: http://www.youtube.com/watch?v=8yYW9HQ_f4E.)

LeCompte’s werk is omringd door schrijvers, essayisten en theoretici. Susan Sontag, om maar eens een essayist (en toneelschrijver, en regisseur) te noemen, zat op de eerste rij bij alle premières en bezocht een tijd lang zo veel mogelijk repetities van The Wooster Group. Richard Schechner, de regisseur bij wie LeCompte als actrice en als regie-assistent in zekere zin het vak heeft geleerd (LeCompte heeft Schechners “Performance Group” en “The Performing Garage” als thuisbasis overgenomen, in feite door hem als regisseur te overvleugelen) is een productief en zeer vooraanstaand theoreticus van het experimenteel theater, in feite de grondlegger van het vakgebied ‘performance studies’. Michael Kirby, hierboven al genoemd als acteur en auteur bij The Wooster Group, is eveneens een vooraanstaand theoreticus van het performance theater; Schechner en hij wisselden elkaar af als hoofdredacteur van The Drama Review, waarbij Schechner vooral stond voor engagement en Kirby voor formalisme. Spalding Gray, met wie LeCompte jaren een relatie had, ontwikkelde zich in die tijd tot een experimentele maar zeer succesvolle auteur van autobiografische monologen en verhalen. Richard Foreman is hierboven al genoemd. Jim Strahs, die verschillende teksten voor The Wooster Group schreef, was getrouwd met actrice Ellen LeCompte, de zuster van Elizabeth.

Met The Wooster Group heeft LeCompte stukken opgevoerd van Gertrude Stein, Tennessee Williams, Eugene O’Neill, Thornton Wilder en Arthur Miller, samen een groot stuk van de Amerikaanse theatertraditie, maar ook Shakespeare, Racine, barokopera (La Didone), Tsjechov en Flaubert: de Europese literaire canon.

En dan zijn er de theaterwetenschappers en theoretici, die natuurlijk ook over The Wooster Group hebben geschreven: Richard Schechner, Theodore Shank, David Savran (die het meest gedetailleerde boek over The Wooster Group schreef, “Breaking The Rules”), Andrew Quick (“The Wooster Group Work Book”, een beetje een koffietafelboek met veel foto’s, interviews en foto’s van de vele aantekeningen en transcripties van videomateriaal die LeCompte gebruikt), Bonnie Marranca, Arnold Aronson (zijn “American Avant-Garde Theatre: A History” is prachtig), en de nodige door poststructuralisme en deconstructivisme geïnspireerde theoretici, onder andere te vinden in een overzichtsbundel van Johan Callens: “The Wooster Group and Its Traditions”. LeCompte zei overigens zelf over het deconstructivisme: “I enjoy reading about us as deconstructionists. But it has nothing to do with the way we work.” (Time Out, New York, 2008: http://newyork.timeout.com/things-to-do/this-week-in-new-york/25738/elizabeth-lecompte.)

Met Liz LeCompte in een café om de hoek van The Performing Garage, 2008

Ik ben van plan de komende tijd meer te schrijven over LeCompte en The Wooster Group, over “What Is This Dancing” als code voor wat belangrijk is in kunst, misschien ook wel over de vraag waarom je in 2012 in Nederland zou willen schrijven over Amerikaanse kunst uit de jaren ’70 en ’80, maar vooral dat filosofische essay over de contrapuntische en polyfone werkwijze van LeCompte.

In De Witte Raaf, de gratis Vlaamse krant over kunst en kunsttheorie, het nummer van januari – februari 2012, las ik een artikel van dramaturg en docent Klaas Tindemans, “De afgewezen erfenis van Bertolt Brecht, of: postmodern theater in Vlaanderen, een vergissing”. (http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3727) Tindemans gaat uitvoerig in op het belang van The Wooster Group voor de ontwikkeling van het theater in Vlaanderen (ik vermoed dat hij het even goed over Nederland had kunnen hebben). Hij wijdt een paragraaf aan, wat hij noemt, de paradigmatische betekenis van The Wooster Group, waarin hij een stuk van The Wooster Group typeert met de woorden “elke pointe ontbrak”. Even verder in zijn tekst heeft hij het over een voorstelling die hij omschrijft als “haast textbook Wooster Group”. Dat Tindemans kan schrijven dat aan een voorstelling van The Wooster Group de pointe ontbreekt, terwijl het werk van LeCompte altijd twee, of acht, of misschien tweeëndertig pointes bevat, en dat hij toch ook beweert dat The Wooster Group zo goed begrepen en gerecipieerd is dat er standaard, “textbook” imitaties te maken zouden zijn, betekent dat er nog wel ruimte over is voor een essay over de werkwijze van LeCompte, daarvan ben ik overtuigd.

Written by sytzesteenstra

9 maart 2012 at 19:53

Het zwart in de romans van A. S. Byatt (4 – slot)

leave a comment »

In memoriam Saskia van der Veen, 1955-2011

In het eerste stuk dat ik schreef over Byatt en over “Het boek van de kinderen” heb ik het al gehad over de door Byatt bewust geregisseerde verstrengeling van motieven. Haar roman is een vermenging van genres, waarin historische research, ideeënroman en kunstenaarsroman elkaar aanvullen. Een centraal motief is de poging van diverse kinderboekenschrijvers om voor kinderen een eigen, sprookjesachtige kinderliteratuur te scheppen en daarmee ook de cultuur als geheel te transformeren. Een tweede hoofdmotief is wel de vraag hoe om te gaan met trauma en rouw, als kind en als volwassene, individueel en ook, na de Eerste Wereldoorlog, collectief.

De sprookjes van Grimm, het beduimelde exemplaar waarmee ik ben opgegroeid. Met illustraties van Anton Pieck.

Tegelijk met de kinderverhalen die Byatt in “Het boek van de kinderen” heeft verwerkt, heeft ze ook allerlei elementen van sprookjes en mythen in haar roman gestopt. Het is alsof ze wil benadrukken dat mensen nu eenmaal leven in verhalen, zoals kinderen kunnen opgaan in een leesboek. Byatt heeft een inleiding geschreven bij een recente Amerikaanse uitgave van de sprookjes van Grimm (“The Grimm Reader”, vertaald en geredigeerd door Maria Tatar).  Hierin vertelt ze dat de sprookjes van Grimm, samen met een boek met Noorse mythen, “Asgard and the Gods”, haar lievelingsboeken waren toen ze zelf een kind was, in de Tweede Wereldoorlog. Byatt neemt sprookjes serieus. Ze schrijft:

“It is very odd—when you come to think of it—that human beings in all sorts of societies, ancient and modern, have needed these untrue stories. It is much odder than the need for religious stories (myths) or semihistorical stories (legends) or history, national or personal. […] These “flat” stories appear to be there because stories are a pervasive and perpetual human characteristic, like language, like play.” (Byatt noemt sprookjes ‘plat’, omdat de figuren in sprookjes geen echt ‘rond’ karakter hebben; hun karakter ligt in aanduidingen als ‘de jongste dochter’ of ‘de zoon van de molenaar’. Daardoor hebben het geweld en de gruwelen in sprookjes ook iets onschuldigs en speels, zoals het fantasiegeweld in cartoons als Ben en Jerry.)

Ze wijst er op dat volgens bijvoorbeeld Salman Rushdie en Angela Carter er meer energie steekt in oude sprookjesverhalen dan in veel contemporain sociaal realisme: “We should beware of what stories can do to the way we put the world together.”

Byatt weet dat sprookjes niet onschuldig hoeven te zijn. Ze herinnert er aan dat na de Tweede Wereldoorlog de Britse bezettingsmacht in Duitsland heeft overwogen de sprookjes van Grimm te verbieden. “The Allied occupying forces in Germany after the Second World War briefly tried to ban the Grimms because it was felt that their bloodthirstiness, gleeful violence, heartlessness, and brutality had helped to form the violent nature of the Third Reich. Some of the tales are unpleasant—very unpleasant—and it is good that Maria Tatar has collected one or two of the more heartless ones here, including one that is certainly anti-Semitic.”

Byatt noemt één sprookje dat haar altijd heeft gefrappeerd vanwege zijn beangstigende karakter, “Het eigenzinnige kind”.

"Het eigenzinnige kind", uit de sprookjes van Grimm

Byatt schrijft hier over: “It doesn’t feel like a warning to naughty infants. It feels like a glimpse of the dreadful side of the nature of things.”

Dit jaar heeft Byatt haar eigen versie gepubliceerd van het lievelingsboek uit haar kinderjaren, “Asgard and the Gods”. “Ragnarok: The End of the Gods”, heet haar bewerking. “Ragnarok” is een mengeling van roman en mythe, van de manier waarop Byatt als klein meisje de Noorse mythologie begreep in het verlengde van de oorlogsdreiging om haar heen, en van de oude en ervaren Byatt die de mythen over de grillige macht van de goden en over de ondergang van de wereld voorzichtig verweeft met de manier waarop wij ons de ondergang van de wereld voorstellen, als ecologische verandering, een niet meer tegen te houden verschuiving van de natuurlijke werkelijkheid.

Byatt's "Ragnarok: The End of the Gods"

Byatt laat haar hervertelling van de mythen volgen door een nawoord, “Thoughts on Myths”. Ze vertelt dat ze jarenlang een avondcollege over Mythe en Realiteit in de Roman heeft gedoceerd. “My own novels also have threads of myth in their narrative, which are an essential part of the thought and the form of the books, and of the way the characters take in the world.” Ze vertelt ook dat de mythen haar niet zoveel voldoening gaven als sprookjes. Daarin staat, voor wie het bloedige geweld en de gruwelen accepteert die de slechteriken overkomen, een plezierige en heel bevredigend van te voren al vaststaande goede afloop vast. Mythen zijn in dat opzicht minder bevredigend, kwellend zelfs. “They shape different parts of the world inside our heads, and shape them not as pleasures, but as encounters with the inapprehensible.”

Daarmee ben ik aan het einde gekomen van mijn zoektocht naar het zwart in de romans van A. S. Byatt. Als in haar ‘kinderboek’ het licht feller is, de schaduwen meer fluwelig, de kleuren scherper en het zwart dieper, dan is dat omdat zij in haar roman niet alleen de wereldgeschiedenis vermengt met familieromans, ideeëngeschiedenis met kinderboek en sprookje, maar in iedere streng van haar verhalen ook een draadje van de mythe meedraait. Dat draadje is wat de bevredigende afloop van “ze leefden nog lang en gelukkig” en de eenheid van een goed verhaal waarin de werkelijkheid die overzichtelijk en begrijpelijk is, confronteert met het ongerijmde.

Written by sytzesteenstra

30 december 2011 at 21:11

Geplaatst in filosofie, literatuur, romantiek

Het zwart in de romans van A. S. Byatt (3)

leave a comment »

Michel Foucault en “The Biographer’s Tale”

De biograaf is een meeslepende speurtocht, een spannende detective en een geestige en kleurrijke roman over verlangens, liefde en uitgestelde ontknopingen.” Deze aanprijzing staat achterop de Nederlandse vertaling van Byatt’s “The Biographer’s Tale”, en hij lijkt wel te zijn geschreven om toch vooral te verhullen dat deze roman van Byatt in de eerste plaats een intellectueel en formalistisch spel is. Het lijkt alsof De Bezige Bij heeft willen kiezen voor zouteloosheid en zoetsappigheid. Een flaptekst die de geïnteresseerde lezer een indruk geeft van het boek, had kunnen luiden:

Het relaas van de biograaf (zou dat geen betere vertaling van de titel zijn geweest?) is een intellectuele speurtocht naar de mogelijkheden en onmogelijkheden van de biografie, in de vorm van een roman. Het is bovendien een onbesliste worstelwedstrijd met Michel Foucault’s filosofische en formalistische krachttoer “De woorden en de dingen”.

De omslag van Byatt's "The Biographer's Tale"

“Les Mots et les Choses”, zoals de oorspronkelijke titel van Foucault’s boek luidt, is een extreem ongewone keuze als stof voor een roman. Foucault schreef een uiterst formalistische geschiedenis van de Europese wetenschappen vanaf de Renaissance, met name van de wetenschappen van de natuur, van de rijkdom en het geld en van de taal. Het punt waarom het voor Foucault bij dat alles draait, is dat deze wetenschapsgeschiedenis dient als ondergrond voor wat hij in de ondertitel van zijn boek “Een archeologie van de menswetenschappen” noemt.”De woorden en de dingen” geldt als een van de hoogtepunten van het structuralisme, en met goede redenen. Toch is het ook, zoals Foucault zelf vaak  heeft benadrukt, een anti-structuralistisch boek, een profetie van het verdwijnen van het moderne mensbeeld. Toen het boek in 1966 verscheen, werd het in Frankrijk een filosofische bestseller, en menige literatuur-, mens- of maatschappijwetenschapper heeft het boek doorgewerkt. “We had all read our Foucault, Les Mots et les Choses“, laat Byatt de hoofdpersoon van “The Biographer’s Tale”, Phineas Nanson, ergens halverwege haar roman zeggen. “The Biographer’s Tale” is vooral de moeite waard voor wie ook Foucault’s boek heeft gelezen. Ik denk dat wie “De woorden en de dingen” heeft gelezen, ook Byatt zou moeten lezen. Voor het plezier, maar ook om vanuit een onverwachte hoek nieuwe aspecten van Foucault’s werk te zien. De geheime ondertitel van Byatt’s biografie-roman zou “een archeologie van de biografie” kunnen zijn: Byatt geeft antwoord op Foucault’s profetie.

“Les Mots et les Choses”, in het Engels vertaald als “The Order of Things”, is niet eenvoudig te karakteriseren. Het is zowel een Rubik’s Cube als een fabeldier van een boek. De vergelijking met een Rubik’s Cube ligt voor de hand bij het structuralistische aspect van het boek. Foucault beschrijft de samenhang van drie wetenschappen, die in hun moderne gedaante biologie, economie en taalwetenschap heten, als drie projectievlakken waarvan de aard en de functie bepaald worden door hun onderlinge samenhang. Hij heeft het over “drie assen, welke de inhoud van de menswetenschappen bepalen”; “drie gebieden, welke met één slag eenzelfde breuk ondergingen”; “drie epistemologische regionen die alle drie inwendig weer onderverdeeld zijn en die elkaar alle drie overlappen”.

De Rubik’s Cube van de wetenschappen is in Foucault’s opvatting van de geschiedenis twee keer grondig door elkaar gedraaid, ruwweg rond 1650 en rond 1800. Rond 1650 maakt Foucault een scherpe breuk tussen twee vormen van kennis, die hij ‘epistèmès’ noemt. In de Renaissance lopen alle vormen van weten nog door elkaar; ieder object van weten straalt analogieën uit, ieder object kan alle andere objecten tot spiegel dienen, er sympathie of antipathie mee vertonen. En natuurlijk is de mens het object bij uitstek; volgens het denken van de Renaissance kan de mens als mikrokosmos in zichzelf analogieën vinden met alle verschijnselen ter wereld, maar ook met het uitspansel en de planeten. Na de Renaissance is het daarmee afgelopen; in het volgende tijdvak, dat Foucault als de klassieke periode aanduidt, wordt kennis fundamenteel anders geordend. Het model daarvoor vindt Foucault met name bij Linnaeus, de achttiende-eeuwse Zweedse natuurkenner (arts, plantkundige, geoloog) die alle levende wezens onderbracht in één taxonomische indeling, een systeem van de natuur. Iets weten betekent volgens Foucault in dit epistèmè in de eerste plaats: weten welke plaats het inneemt in het taxonomisch indelingssysteem, het “zijn plaats aanwijzen”. Rond 1800 worden de wetenschappen nogmaals grondig van hun plaats gewrongen en wijzigt hun onderlinge verhouding zich opnieuw. In de moderne periode wordt de geschiedenis van het object de essentiële factor in de wetenschappen. De evolutieleer wordt het fundament van de biologie, de economische ontwikkeling wordt de kern van economie en politiek, de historische ontwikkeling van de indo-europese talen wordt het hart van de filologie. Nu is een historische causaliteit het hart van de kennis, het diepste wezen van de dingen dat er ook een dwingende richting aan geeft. Als Rubik’s Cube, als intellectuele puzzel, is “De woorden en de dingen” een topprestatie. Foucault etaleert een enorme eruditie, hij springt schijnbaar moeiteloos van een fabel van Borges naar een schilderij van Velazquez, van Campanella naar Diderot, van Copernicus naar Turgot, en van Adam Smith naar Cuvier en Grimm en Schlegel. In dit opzicht is “Les Mots et les Choses” ook een typisch voortbrengsel van de hiërarchische en elitaire cultuur van de École Normale Supérieure, het Zweinstein van de Parijse filosofen.

Giuseppe Arcimboldo: "Het vuur", 1566

Maar behalve een wetenschapsgeschiedenis heeft Foucault ook een profetie geschreven. Volgens Foucault heeft het moderne epistèmè ook de menswetenschap geproduceerd, de moderne gedacht dat de mens wetenschappelijk moet worden gevormd tot een productief, gezond en genormaliseerd wezen. En als het moderne epistèmè zou verdwijnen, zou daarmee ook de mens verdwijnen. Foucault beschrijft de geschiedenis van Europa na de middeleeuwen exclusief aan de hand van de wetenschappen; voor godsdiensten en godsdienstoorlogen, kolonialisme, technologie en privéleven is in zijn verhaal geen plaats, maar dat weerhoudt hem er niet van te suggereren dat de Rubik’s Cube van het weten al aan het vervormen is en dat een nieuw epistèmè, zonder menswetenschap, voor de deur staat.

Dit mengsel van formalisme en profetie maakt van “De woorden en de dingen” een fabeldier van een boek. Het lijf is de experimentele geschiedenis van de Europese mens- en maatschappijwetenschappen. De poten onder het lijf zijn Foucault’s methodische voorkeur voor de formele beschrijving, de nadruk op breuken en discontinuïteiten in de geschiedenis, en voor de heterogeniteit van verschillende wetenschappelijke benaderingen. De kop is een half profetische, half kannibalistische weerzin tegen de menswetenschap. En het staartje is een experimenteel zelfportret van Foucault dat (zoals de schilderijen van Arcimboldo) helemaal is samengesteld uit elementen die in geen enkel opzicht op hemzelf lijken.

Het boek is een pleidooi voor een door geen enkel principe gedekte oorspronkelijke ervaring, voor een eigenaardige intuïtieve lyriek, voor mythologiseren zonder demystificeren, en voor Foucault’s eigen heldengalerij, vooral voor Nietzsche. Aan Nietzsche wijdt Foucault lyrische passages zoals: “En in een licht waarvan we nog niet weten of het de allerlaatste brand zal aanwakkeren of dat het de ochtendstond aankondigt, zien we opengaan, wat de ruimte van het hedendaagse denken kan worden. In ieder geval heeft Nietzsche voor ons, en zelfs nog vóór onze geboorte, de dooreengemengde beloften van de dialectiek en van de antropologie verbrand.” (Op p. 286 van mijn exemplaar van de oude, schoolse en onhandige vertaling van C. P. Heering-Moorman. Er is inmiddels een nieuwe Nederlandse vertaling.)

Foucault schrijft ook: “Zal de mens, tot stand gekomen toen de taal tot uiteenspatten was gedoemd, ook niet op zijn beurt uiteenspatten als de taal zich samenbalt? En als dat waar was, zou het dan geen dwaling zijn – en een grote dwaling, want zij zou voor ons oog verbergen wat we juist nú behoren te denken! – om onze actuele ervaring te interpreteren als een toepassing van de taalvormen op de orde van het menselijke? Zouden we niet liever ervan moeten afzien de mens tot object van denken te kiezen of, om het sterker uit te drukken, moeten wij niet in ons denken dat verdwijnen van de mens zo dicht mogelijk naderen – en daarmee óók de bodem der mogelijkheid tot elke vorm van wetenschap omtrent die mens – en dat wel in verband met onze bezorgdheid omtrent de taal? […] De mens heeft zijn eigen gestalte in de tussenruimte tussen de brokstukken van een verbrijzelde taal gevormd. Dit alles zijn overigens in het geheel geen stellige beweringen, hoogstens vragen waarop geen weerwoord mogelijk is. Deze vragen moeten daar, waar ze zich voordoen, open blijven.”

Dit vreemde, desoriënterende filosofieboek is de achtergrond waartegen Byatt haar roman “The Biographer’s Tale” heeft ontworpen. “I suspect the germ of the novel lies long ago in my own first reading of Foucault’s remarks on Linnaeus and taxonomy in Les Mots et les Choses“, schrijft zij in haar dankwoord, achterin het boek. Welke opmerking van Foucault zou dat zijn geweest? Byatt zou Byatt niet zijn als ze die opmerking niet in haar roman had verweven. Haar hoofdpersoon is een literatuurwetenschapper, Phineas Nanson, die het structuralisme van zich af wil schudden en hoopt dat te doen door zich op de biografie te richten: op de feiten van het leven. Nanson wil dat doen door de biografie van een beroemd biograaf te schrijven, Scholes Destry-Scholes, die een meesterlijke biografie van een Victoriaans ontdekkingsreiziger en wetenschapper heeft geschreven, Elmer Bode. Phineas Nanson stuit bij zijn onderzoek naar het leven van Scholes op een verzameling schetsen en archiefkaarten met losse aantekeningen voor nog drie biografieën, waarvan de eerste gewijd is aan … Linnaeus. En dan komt natuurlijk Nanson’s kennis van Foucault te pas. Nanson herleest wat Foucault heeft geschreven over Linnaeus, en wordt getroffen door deze opmerking:

“Foucault makes the point that we moderns do not like the idea of an immobile nature, which is to some extent implicit in a classificatory system – we like, he says elegantly, ‘a swarming continuity of beings who communicate amongst themselves, mingle and perhaps transform themselves, shift shapes, one into the other’.”

In deze opmerking ligt natuurlijk ook vervat wat Foucault schrijft over het verdwijnen van ‘de mens’ als coherente, begrijpelijke eenheid. En het beschrijven van een mens als coherente eenheid is natuurlijk de taak van een biograaf: die maakt van een leven een levensverhaal. Maar wat als een leven in feite niets anders zou zijn dan een zwerm losse gebeurtenissen?

Byatt lijkt haar roman over de biografie te hebben ontworpen om, net als Foucault in “Les Mots et les Choses”, te kunnen spelen met driedelingen en drieëenheden waarvan de onderdelen elkaar vormgeven en weerspiegelen. Er is Elmer Bode, de Victoriaanse Engelsman die uitblinkt in alles wat hij onderneemt; Destry-Scholes, zijn biograaf, die de uitnemendheid van Bode van alle kanten weet te belichten en aan te vullen, en dus in zekere zin de uitnemendheid van zijn onderwerp nog overtreft; en dan is er Nanson, de biograaf van de biograaf, die worstelt met zijn onderwerp, zijn eigen belevenissen uit zijn relaas weg wil houden (hij voelt vooral minachting voor de autobiografie als genre), maar daar toch niet in slaagt. En er is een tweede driedeling: in de documenten en archiefkaarten van Destry-Scholes vindt Nanson aanzetten voor drie verschillende biografieën die echter nogal door elkaar lopen, zich met elkaar vermengen, zich in elkaar transformeren. Het zijn biografieën van drie historische figuren: naast Linnaeus ook Francis Galton (statisticus en eugeneticus) en Henrik Ibsen (toneelschrijver, naturalist): met een beetje goede wil kun je hierin nog de sporen herkennen van Foucault’s driedeling biologie / economie / taalwetenschap. Deze documenten en archiefkaarten vormen samen bijna de helft van de roman. Byatt gebruikt ze om keer op keer te laten zien dat het mogelijk is om afzonderlijke individuen te beschrijven en te begrijpen als personages en maskers van elkaar, als schimmen en spiegelbeelden die maar geen afgeronde eenheid willen worden. De mens als analogie van, pakweg, een bijenzwerm (Elmer Bole is, naast zijn talloze andere prestaties, een bijenkenner; tegen het eind van het verhaal is ook Nanson op weg er een te worden.)

Dit intellectuele spel levert ook veel humoristische passages op. Bijvoorbeeld als Phineas Nanson, ontevreden met zijn eigen competentie als biograaf, zich afvraagt wat er zou gebeuren als hij dan toch maar over zichzelf zou schrijven. Waarmee zou hij moeten beginnen? Met zijn sokken: “Socks are a fact.” Hij schrijft over de kleur van zijn sokken, hun slijtplekken, hoe hij ermee naar de wasserette gaat en er in slaagt de sokken in paren bij elkaar te houden, en in no time kan hij concluderen: “This reads like a bit of Beckett, not like an autobiography.” Maar in het algemeen is de toon van de roman somber. Nanson citeert nog eens Foucault over Linnaeus:

“Linnaeus calculated that the 38 organs of generation, containing 4 variables of number, figure, situation and proposition, allowed 5,776 combinations which were sufficient to define the genus. From the precise definitions afforded by the 5,776 combinations, it was possible to give precise names to the entire vegetable and animal kingdom, and these names would indicate all the relationships, all the connections (manifest or hidden, Foucault says) between the plants of the same kind, and further, of related kinds.” En dit lijkt op Nanson’s conclusie tegen het einde van de roman:

“There are a very few human truths and infinite variations on them. I was about to write that there are very few truths about the world, but the truth about that is that we don’t know what we are not biologically fitted to know, it may be full of all sorts of shining and tearing things, geometries, chemistries, physics we have no access to and never can have. Reading and writing extend — not infinitely, but violently, but giddily — the variations we can perceive on the truths we thus discover. Children are afraid of the dark; a double walks at our side, or hangs from our flesh like a shadow; and we put a whole life-time (which is brief indeed in the light even of history let alone of the time of the world) to discovering what these things mean for us — dark, and shadows.”

Hermione Lee, zelf een beroemd biografe (o.a. Virginia Woolf) schreef in een recensie van “The Biographer’s Tale” in The Observer: “The biographical musings did interest me very much. But I found the book’s playfulness laborious, its knowing erudition airless and its characters whimsical and unappetising. Perhaps I just got irritated from trying to make all the bits fit together and find the thread through the labyrinth.”

Een andere recensent, Alex Clark, schreef in The Guardian:  “Byatt has Phineas start his tale as an innocent and end it as a writer, his desperation for facts slowly giving way to his seduction by words. “I was a failure as a semiotician, I do now see. I may be getting better at writing , now, when it is too late, but then I was slow, I did not read the signs,” he admits, his tone becoming more conspiratorial as his descriptive writing becomes increasingly metaphorical and sensuous.”

“The Biographer’s Tale” is een pendant en een tegenstem bij “Possession: a Romance”, Byatt’s succesroman. In beide romans ontwikkelt een literatuurwetenschapper zich van post-structuralistisch theoreticus tot schrijver of dichter, maar in “The Biographer’s Tale” blijft de worsteling met het wantrouwen in de mens als zinvol scheppende eenheid de hele roman beheersen. Het is de vraag welke vergelijking relevanter is: die tussen “The Biographer’s Tale” en “Possession”, of die tussen “The Biographer’s Tale” en “Les Mots et les Choses”. In vergelijking met Foucault’s boek is dat van Byatt bijna frivool. In de eerste plaats omdat er ook vrouwelijke personages in voorkomen; in “Les Mots et les Choses” lijkt de mensheid exclusief uit mannelijke wetenschappers en filosofen te bestaan. Tegen de achtergrond van Foucault’s formalisme is Byatt’s keuze voor de roman een argument op zich, een demonstratie dat een nieuwe interpretatie van het leven niet als iets absoluut anders in de geschiedenis hoeft in te breken, nadat alle gangbare structuren verwrongen zijn. Bij Foucault lijkt verandering ( de nieuwe mythologie) altijd van buitenaf te moeten komen, van buiten de taal, als een profetie, een komeetinslag; Byatt schrijft een roman.

Van de weeromstuit ging ik ook Foucault als een mytholoog zien. In zijn biografie (ja toch!) van Foucault schrijft Didier Eribon hoe Foucault al bij zijn promotie van de examencommissie te horen kreeg dat hij filosofie in mythologie transformeert: “thinking allegorically, using personifications that allow a sort of metaphysical invasion into history and somehow transform narrative into epic, history into allegorical drama, giving life to a philosophy.” Wat me voor het eerst ook opviel is hoe Foucault zichzelf herhaaldelijk omschrijft als iemand die volgt in de voetsporen van Georges Dumézil – een comparatief mytholoog.

In de openingsscène van “The Biographer’s Tale”, waarin Byatt haar personage Phineas Nanson tot de conclusie laat komen dat hij weg wil uit de postmoderne theorie, laat zij Nanson ook vertellen dat hij opgroeide met Tolkien: “I suppose, if the truth were told, I should have to confess that I ended up as a postgraduate student of literature because of an infantile obsession with Gandalf’s Middle Earth.” Wat Byatt laat zien in “The Biographer’s Tale” is dat de post-structuralistische theorievorming veel minder ver af staat van de mythopoeia, het mythe-maken, van Tolkien dan de meeste theoretici zelf denken. (“mythopoeia” is de titel van een gedicht waarin Tolkien zijn voorkeur voor het mythologiseren verdedigt. Zie http://home.ccil.org/~cowan/mythopoeia.html) Dat kan een bevrijdende gedachte zijn, maar in handen van Byatt is het geen optimistisch idee. Ik denk dat de al eerder geciteerde woorden van Nanson ook voor haar eigen rekening zouden kunnen komen: “Reading and writing extend — not infinitely, but violently, but giddily — the variations we can perceive on the truths we thus discover. Children are afraid of the dark; a double walks at our side, or hangs from our flesh like a shadow; and we put a whole life-time (which is brief indeed in the light even of history let alone of the time of the world) to discovering what these things mean for us — dark, and shadows.”

Written by sytzesteenstra

8 december 2011 at 10:28

Geplaatst in filosofie, literatuur, romantiek

Het zwart in de romans van A. S. Byatt (2)

leave a comment »

Harry Potter en “The Children’s Book”

Tijdens het lezen in “Het boek van de kinderen” heb ik geen moment aan de Harry Potter – serie gedacht. Pas toen ik me achteraf in Byatt’s verdere werk ging verdiepen, werd me langzaamaan duidelijk dat er een verband zou kunnen bestaan. Dat zit zo. In 2003 publiceerde Byatt een opiniestuk in de New York Times over de Harry Potter – rage, “Harry Potter and the Childish Adult”. Zoals de titel al aangeeft, liet Byatt zich kritisch uit over het fabelachtige succes dat J. K. Rowling’s boeken ook bij volwassen lezers hadden.

Byatt verklaart in haar krantenstuk het succes van  de Harry Potter – boeken in de eerste plaats met behulp van het Freudiaanse begrip ‘familieroman’: een kind dat de tekortkomingen van de eigen ouders ontdekt, kan hen vervangen door een fictief gezin in een fantasiewereld waarin het zelf de hoofdrol speelt – wat natuurlijk mooi past bij Potter, die zijn dreuzels inruilt voor tovenaars. Byatt vergelijkt de fantasiewereld van Rowling met die van andere auteurs die toverwerelden hebben beschreven (ze noemt  Auden en Tolkien, beide, niet toevallig, ook hoogleraar in de letteren):

“Ms. Rowling’s magic world has no place for the numinous. It is written for people whose imaginative lives are confined to TV cartoons, and the exaggerated (more exciting, not threatening) mirror-worlds of soaps, reality TV and celebrity gossip. […] So, yes, the attraction for children can be explained by the powerful working of the fantasy of escape and empowerment, combined with the fact that the stories are comfortable, funny, just frightening enough. […] These are good books of their kind. But why would grown-up men and women become obsessed by jokey latency fantasies? Comfort, I think, is part of the reason. Childhood reading remains potent for most of us. In a recent BBC survey of the top 100 ”best reads,” more than a quarter were children’s books. We like to regress. I know that part of the reason I read Tolkien when I’m ill is that there is an almost total absence of sexuality in his world, which is restful. But in the case of the great children’s writers of the recent past, there was a compensating seriousness. There was — and is — a real sense of mystery, powerful forces, dangerous creatures in dark forests.  […] Reading writers like these, we feel we are being put back in touch with earlier parts of our culture, when supernatural and inhuman creatures — from whom we thought we learned our sense of good and evil — inhabited a world we did not feel we controlled.” (http://www.nytimes.com/2003/07/07/opinion/harry-potter-and-the-childish-adult.html?pagewanted=4&src=pm)

Hier zijn, denk ik, meer dan een paar fundamenten gelegd voor Byatt’s eigen “Children’s Book”: een kinderboek voor volwassenen, een volwassen roman over de historie van het kinderboek en bovendien over de plaats van sprookjes en fantasieën in de geschiedenis. Byatt heeft geprobeerd een “Harry Potter” of een “In de ban van de ring” te schrijven, zónder de oppervlakkigheden die zij aan Potter ziet; en dat toch het verlangen naar “een echt leesboek “ serieus neemt. “A surprising number of people — including many students of literature — will tell you they haven’t really lived in a book since they were children. Sadly, being taught literature often destroys the life of the books”, schreef Byatt ook nog in “Harry Potter and the Childish Adult”. In de Nederlandse recensies van “Het boek van de kinderen” die ik erop heb nagelezen (NRC, Trouw, Vrij Nederland) vond ik geen enkele verwijzing naar Byatt’s artikel over Potter. Wél in een recensie in de Financial Times – door alweer een docent literatuurwetenschap, Sophie Gee: “Byatt is grappling with a lot of the same problems as Rowling. […] How to manage the problem of death, both as a child and as an adult.” (De recensie is interessant, en ik had meer willen citeren, maar op mijn scherm verscheen een waarschuwing van de Financial Times dat hun copyright het citeren van meer dan dertig woorden zou verbieden. De complete recensie is wel op internet te lezen:  http://www.ft.com/cms/s/2/ea071f98-35dc-11de-a997-00144feabdc0.html#ixzz1dyXwQkz2.)

Er schijnen inmiddels 450 miljoen Harry Potter – boeken verkocht te zijn, een verbluffend getal. Byatt reageert in “The Children’s Book” op twee manieren op Harry Potter. Om te beginnen werkt Byatt de Freudiaanse ‘familieroman’, het thema van het verzonnen gezin, uit in een reeks variaties. Ieder gezin is bij Byatt deels een verzonnen gezin, deels een werkelijkheid waaraan niemand ontsnapt. Haar personage Olive Wellwood schrijft haar kinderboeken deels omdat zij in haar fantasie de onwelkome herinneringen aan het mijnwerkersgezin waarin ze opgroeide, kan gebruiken en verwerken. Olive schrijft ook verhalen voor haar eigen kinderen, voor elk een eigen verhaal in een eigen boek, vol met sprookjesachtige en nachtmerrieachtige elementen. Wat Byatt vooral doet in “The Children’s Book” is keer op keer beschrijven hoe werkelijke gezinnen en ‘familieromans’ onontwarbaar zijn:

“A family, and a human being inside a family, put together a picture of their past in voluntary and involuntary ways, carefully constructed, arbitrarily dictated. A mother remembers one particular summer gathering on the lawn, with iced lemonade in a jug, and everyone is smiling – as she puts in the album the one photograph where everyone is smiling, and keeps the scowling faces of the unsuccessful snapshots hidden in a box. A child remembers one scramble over the Downs, or a zigzag trot through the woods, out of the many, many forgotten ones, and shapes his identity around it… And the memory changes when he is twelve, and fourteen, and twenty, and forty, and eighty, and perhaps never at any of those points represented precisely anything that really happened. Odd things persist for inexplicable reasons. A pair of shoes that never quite fitted. A party dress in which a girl always felt awkward, though the photos are pretty enough. One violent quarrel of many arising from the unjust division of a cake, or the desperately disappointing decision not to go to the seaside. There are things, also, that are memories as essential and structural as bones in toes and fingers. A red leather belt. A dark pantry full of obscene and lovely jars.”

Zelfs de wereldgeschiedenis is volgens Byatt niet los te zien van gezinnen, families en hun fictieve werkelijkheden; ze suggereert zelfs dat de Eerste Wereldoorlog zèlf niet in de laatste plaats voortkomt uit een ruzie tussen de Europese vorsten, die per slot van rekening allemaal familie van elkaar waren. Harry Potter ontsnapt aan zijn dreuzelgezin, maar in de wereld van Byatt ontsnapt uiteindelijk niemand aan de verwikkelingen van gezinnen en families.

In de tweede plaats heeft Byatt ‘potter’ verwerkt in de constructie van haar roman, waarin aardewerk en pottenbakkers, “potters” en “pottery” in het Engels, een belangrijke rol spelen. Philip Warren is de romanfiguur uit “The Children’s Book” die een overeenkomstige ontwikkeling als Harry Potter lijkt door te maken. Hij is weggelopen van zijn gezin – zijn vader is omgekomen bij een ongeluk in een pottenbakkersoven, zijn moeder beschildert porselein – en is in een volkomen ander milieu terechtgekomen; “They were aliens”, denkt hij in eerste instantie. Philip gaat in de leer bij een ervaren ‘potter’, Benedict Fludd.

Byatt benadrukt op verschillende manieren dat het maken van keramiek een kwestie van leven en dood kan zijn. Voor de ‘potters’ in “The Children’s Book” spelen seksualiteit en het numineuze nadrukkelijk wèl een rol. Alles wat met klei, aardewerk, keramiek en vaaskunst te maken heeft, heeft een mythische dimensie in haar boek: “Fludd lachte kort en merkte op dat mislukkingen bij andere kunstvormen nooit zo totaal en spectaculair waren als die met klei. Je bent afhankelijk van de elementen, zei hij. Door elk van de andere vier – aarde, lucht, vuur, water – kun je verraden worden en kan er iets smelten of barsten of in stukken vallen – het werk van maanden wordt stof en as en sissende stoom.” En ze is goed in het vinden van historische voorbeelden van mythisch aardewerk die dit ondersteunen:

Een bord uit de school van Bernard Palissy, (waarschiinlijk) uit de zestiende eeuw.

Byatt schreef een dialoogje bij zulke borden:

‘It looks unusually difficult.’
‘It is said, and I believe it to be true, that the ceramic creatures are built round real creatures — real toads, eels, beetles.’
‘Dead, I do hope.’
‘Mummified, it is to be hoped. But we do not know precisely. Maybe there is a tale to be told?’
‘The prince who became a toad and was imprisoned in a dish? How he would hate watching the banquets.’

En deze vaas, een uitbeelding van de Prometheus-mythe. Byatt schrijft: “Prometheus in fleshy earthenware sprawled on the turquoise dome of the lid. A green-gold eagle perched on his thigh and belly, and tore at his crimson liver. The tall handles were blond-bearded chained Titans in mail shirts. The body of the vase was painted with fury, a whirling scene of mounted, turbaned oriental hunters and hounds, spearing a hippopotamus at bay, its painted mouth wide open, displaying tusks, molars, and a coral tongue and throat. At the foot of the vase snakes were coiled and intertwined with acanthus leaves. Philip stared. He could not begin to comprehend the glazes, let alone the subject-matter.”

De 'Prometheus vaas' uit 1867, Minton & Co., ontwerp Victor Simyan, beschildering Thomas Allen.

Benedict Fludd, de ervaren kunstenaar die tovenaarsleerling Philip verder opleidt, is overigens allesbehalve een prettig mens; hij misbruikt zijn dochters, heeft een religieuze obsessie en pleegt uiteindelijk zelfmoord. (Byatt verwijst als een van de historische voorbeelden voor Fludd naar de biografie van de Engelse  beeldhouwer en grafisch ontwerper Eric Gill, vooral bekend als ontwerper van het lettertype Gill Sans.) Philip, de leerling, komt uiteindelijk in de Eerste Wereldoorlog bijna om het leven in de klei en de modder van de Belgische loopgraven. Terwijl in het veldlazaret de granaatscherven uit zijn benen worden gehaald, zegt hij: “When I went under, I thought, it’s a good end for a potter, to sink in a sea of clay. Clay and blood.”

Written by sytzesteenstra

20 november 2011 at 20:54

Geplaatst in filosofie, literatuur, romantiek

Het zwart in de romans van A. S. Byatt (1)

with one comment

In april, alweer een half jaar geleden, las ik “Het boek van de kinderen” van A. S. Byatt, toen voor mij nog een onbekende schrijfster. Ik vond het een imposante roman, en de indruk die het boek achterliet bleef me zo lang bij dat ik meer van haar werk ging lezen. En een groot gedeelte van van wat ik daar las, etste die indruk nog dieper. De vele personages en ideeën en verwikkelingen in “Het boek van de kinderen” lijken meer contouren te hebben dan de personages in de meeste romans: het licht is er feller, de schaduwen meer fluwelig, de kleuren scherper, het zwart dieper.

Omslag van de Nederlandse vertaling van Byatt's "The Children's Book". De libelle / vrouw / Vogel Grijp op de omslag is een broche van Lalique uit 1897-98.

Door meer van Byatt te lezen, hoopte ik meer zicht te krijgen op haar werkwijze. “Het boek van de kinderen” is in eerste instantie een traditionele historische roman met een uitgebreide schare personages. Byatt beschrijft de lotgevallen van een losse kring van Engelse kunstenaars en vrijdenkers met hun kinderen en verwanten, beginnend in 1895 en eindigend kort na de Eerste Wereldoorlog. Het is ook een ideeënroman, waarin artistieke, politieke en levensbeschouwelijke motieven een belangrijke rol spelen. Byatt schrijft over de Arts and Crafts beweging, over de opkomst van kinderboeken, over poppentheater, de belangstelling voor folklore en mythologie, over socialisme, feminisme en anarchisme, naturalisme, vrije seksualiteit, vrije opvoeding, met een aandacht voor details waaruit haar liefde voor research duidelijk blijkt. “Het boek van de kinderen” is bovendien een zelfbewust literair werkstuk: overal is Byatt’s regie voelbaar als een resolute aanwezigheid die schakelt van het historische detail naar het grote overzicht, die in de roman nadrukkelijk van perspectief en van genre wisselt, en die haar personages en de kunstwerken en ideeën waarmee zij bezig zijn regelmatig ook gebruikt als signaal aan de lezer, om te wijzen op de constructie van haar eigen roman.

Dat ik meer van Byatt wilde lezen, was in eerste instantie dan ook simpelweg uit trek in meer van het koppige en zware leesplezier dat ik in haar Kinderboek vond. Dat kreeg ik, maar anders dan ik had verwacht. Hoewel haar romans zonder uitzondering meeslepend en uiterst knap geconstrueerd zijn, is mijn indruk dat “The Children’s Book” haar meesterwerk is. Maar wat ik in Byatt’s oudere romans (“The Children’s Book” is uit 2009) en in enkele artikelen en voorwoorden van haar hand in overvloed vond, is een expliciete en breed uitwaaierende visie op literatuur, literatuurwetenschap en lezen. Die visie is wat mij betreft even boeiend als “Het boek van de kinderen”.

Byatt heeft literatuurwetenschap gestudeerd en ook gedoceerd, en ze polemiseert in haar werk tegen de strikte scheiding tussen literatuur als kunstvorm en literatuurwetenschap als de methodologische studie van die vorm, tegen de dominante rol die aan de semiotiek is toegekend en aan post-structuralistische theoretici als Lacan, Foucault en Barthes, tegen de ‘cultural studies’ – benadering die principieel weigert een onderscheid te maken tussen kunst en entertainment. Tegelijkertijd laat Byatt in haar romans zien dat ze de structurele en formele kenmerken van het spel in hoge mate beheerst: ze wil de inzichten van de post-structuralisten niet simpelweg ontkennen, maar ze transformeren door ze opnieuw een plaats binnen de romankunst te geven. Bovendien ontwikkelt ze daarbij, het lijkt bijna en passant, een visie op de romantiek na de romantische periode, de opkomst van de kinderliteratuur en de enorme invloed en populariteit van de sprookjes van Grimm, Tolkiens “In de ban van de ring” en J. K. Rowlings “Harry Potter”.

Byatt’s thematiek, de combinatie en confrontatie van romantiek, poststructuralisme, mythologie, kinderboek en literatuur, was voor mij een fascinerende vondst. En een feest van herkenning: ik ben opgegroeid met de sprookjes van Grimm en wat later met Tolkien. Toen ik studeerde heb ik geworsteld met het werk van Foucault, als een dier dat gebiologeerd naar de lamp van de stroper staart. (Mijn kandidaatsscriptie sociologie ging over Foucault, maar Foucault schreef niet met beginnende Nederlandse sociologiestudenten voor ogen.) Ik heb jarenlang cultuurwetenschappen gedoceerd (wat niet samenvalt met de Britse “cultural studies”, maar er wel raakvlakken mee heeft), en vaak moeite gehad met de methodologische dubbelhartigheid die veel cultuurwetenschap eigen is.

A. S. Byatt, J. K. Rowling's 'Harry Potter', Michel Foucault

Michel Foucault en J. R. R. Tolkien? “The Children’s Book” van Byatt en J. K. Rowling’s “Harry Potter”? Het zijn combinaties die ik een half jaar geleden niet gemaakt zou hebben, maar waarover ik door Byatt toch een tikje anders ben gaan denken. Vooral Byatt’s romans “Possession: A Romance” uit 1990, en “The Biographer’s Tale” uit 2000 vond ik interessant, omdat Byatt daar uitdrukkelijk de roman gebruikt als een soort laboratoriumopstelling waarin ze post-structuralistisch en romantisch gedachtengoed tegen elkaar uitspeelt. Dat gaat trouwens niet ten koste van het leesplezier; het is geen toeval dat Byatt voor “Possession”  de Booker Prize kreeg en dat het boek een bestseller werd. Het is zelfs verfilmd. Maar ik eet mijn hoed op als er in het scenario van die film, die ik trouwens niet gezien heb, nog veel aandacht is voor de theoretische dimensie van het boek.

Al met al (zie de stapel hiernaast) heb ik hiermee wel een doos van Pandora vol motieven geopend. Ik was van plan dit allemaal in een groot bezield samenhangend verband te beschrijven, maar toen dat zich als een voortrollende sneeuwbal bleef uitbreiden, heb ik de knoop doorgehakt en besloten dit stukje bij beetje te gaan doen. Dit is dus aflevering (1) van een korte serie over Byatt.

Het toeval speelt geen grote rol in Byatt’s romans. Byatt houdt van literatuur die zich nadrukkelijk verhoudt tot de literatuur, en schrijft zorgvuldig geconstrueerde romans. Het is in dat opzicht ook veelzeggend dat in de titels van de drie boeken die het meeste indruk op mij maakten een literair genre voorkomt dat in zekere zin ook het voornaamste thema van de roman is. “Possession: A Romance” behandelt de romance, wat je volgens mij maar het best kunt vertalen als “romantische draak”. Deze roman opent met een motto van Hawthorne waarvan de eerste zin luidt: “When a writer calls his work a Romance, it need hardly be observed that he wishes to claim a certain latitude, both as to its fashion and material, which he would not have felt himself entitled to assume, had he profesed to be writing a Novel.” Het onderwerp van “The Biographer’s Tale” is de biografie, de puzzels waarvoor iedere biograaf komt te staan en vooral de principiële vraag of het diepste wezen van een mens wel voor een ander toegankelijk is, zelfs de vraag of er wel zoiets bestaat als een diepste wezen. En “The Children’s Book” gaat daadwerkelijk over de vraag welke status een kinderboek heeft, of misschien moet ik zeggen, wat de historische betekenis is van het gegeven dat er op een gegeven moment een gespecialiseerde kinderliteratuur is ontstaan. Romantische draak, biografie en kinderboek zijn natuurlijk bij uitstek populaire en romantische genres. Het zijn vormen van literatuur waarin de lezer kan opgaan, die uitnodigen tot identificatie — precies de werking waartegen de methodologieën van de semiotiek, van het structuralisme en de ‘cultural studies’ een pantser vormen. Zoals “The Biographer’s Tale” extra reliëf krijgt voor wie ook Michel Foucault’s “De woorden en de dingen: een archeologie van de menswetenschappen” heeft gelezen, het boek waarin Byatt de kiem van inspiratie voor haar roman vond, zo krijgt “The Children’s Book” een verrassende lading voor wie het stuk kent dat Byatt in 2003 in The New York Times publiceerde onder de titel “Harry Potter and the Childish Adult”. Maar dat bewaar ik voor later.

“Possession: A Romance” werd vertaald onder de titel “Obsessie”, “The Biographer’s Tale” werd “De Biograaf”,  en “The Children’s Book” werd “Het boek van de kinderen”. In de titels van de Nederlandse vertalingen van deze romans zijn de verwijzingen naar genres dus niet of nauwelijks meer te herkennen, wat een gemis is. Dat neemt niet weg dat de Nederlandse vertaling van “The Children’s Book”, die is gemaakt door Gerda Baardman en Marian Lameris, voortreffelijk is. Hun Nederlandse “kinderboek” (was dat een betere titel geweest? Ik geloof het niet) leest als een origineel.

Hier is een kort filmpje waarin “The Children’s Book” wordt geïntroduceerd, gemaakt toen het boek op de shortlist voor de Booker Prize van 2009 was gekomen.

“Het boek van de kinderen” is geen boek met een eenvoudig na te vertellen centrale  verhaallijn. Als ik het thema van “The Children’s Book” in één woord zou moeten samenvatten, is dat verstrengeling. Het boek is een verstrengeld weefwerk van mythen en fabels. De kunstenaarsmythen, de verhalen die iedere kunstenaar in het boek in zijn werk probeert te vangen, de gezinsmythen (ieder gezin is bij Byatt ook een verhaal dat het over zichzelf vertelt) en de politieke en culturele modes en rages slingeren zich om elkaar heen en verstrengelen zich. Het is dan ook geen boek met een eenduidige plot die zich goed laat navertellen, integendeel. Het gevolg van Byatt’s literaire weeftechniek is, dat vrijwel iedere passage zowel een functie heeft in de het leven van Byatt’s personages als in de ideeënroman en in de visie op de geschiedenis die Byatt de lezer voorschotelt.

Byatt schrijft ergens in “The Children’s Book”: “There is a peculiar aesthetic pleasure in constructing the form of a syllabus, or a book of essays, or a course of lectures. Visions and shadows of people and ideas can be arranged and rearranged like stained-glass pieces in a window, or chessmen on a board.” Byatt beschrijft hier een drietal mensen dat plannen maakt voor een serie voordrachten, maar het citaat is vooral van toepassing op haarzelf, op de manier waarop zij haar roman plant en uitvoert.

Het eerste hoofdstuk van “The Children’s Book” (het boek telt er vijfenvijftig) geeft daarvan een goede indruk. Byatt verzamelt daar een aantal motieven die stuk voor stuk later in de roman zullen terugkeren, en confrontaties met elkaar aangaan. “The Children’s Book” opent in 1895 in het Londense South Kensington Museum, het museum dat na de dood van koningin Victoria het Victoria and Albert Museum zou gaan heten. Twee jongens, Julian en Tom, de zoon van een van de conservatoren en de zoon van Olivia Wellwood een succesvol kinderboekenschrijfster, ontdekken een derde jongen, Philip, die zich ’s nachts schuilhoudt in de kelders van het museum en overdag tekeningen maakt van een van de tentoongestelde kunstschatten, de “Gloucester Candlestick” die in een vitrine ligt “als Sneeuwwitje in de glazen kist”. Deze arbeidersjongen komt uit een gezin waarin zowel ouders als kinderen in de aardewerkindustrie werken; hij is weggelopen vanwege de barre armoede en de miserabele omstandigheden, maar vooral vanwege de wens “iets te maken”. De kelder waarin hij zich schuilhoudt heeft in Byatt’s beschrijving alle kenmerken van een onderwereld: stoffige witte mensengestalten staren er met nietsziende ogen; de jongen slaapt in een tombe. Tom’s moeder is op bezoek bij Julian’s vader omdat ze hoopt dat hij haar een kunstvoorwerp kan laten zien dat als inspiratie kan dienen voor een nieuw kinderboek, en hij laat haar van alles zien, maar niet alles komt in aanmerking: “Not a ring. There are so many tales about rings.” Julian en Tom nemen verstekeling Philip mee naar hun ouders, waar hij zijn aanwezigheid moet verklaren; als zij zijn tekeningen zien, die talent suggereren, geven ze hem te eten, en de kinderboekenschrijfster neemt de jongen voorlopig onder haar hoede. Hij gaat met haar mee naar huis, op het platteland, waar voorbereidingen worden getroffen voor een midzomerfeest, met “midsummer magic”.

Het museum is bovenwereld en onderwereld tegelijk; een galerie waar kunstenaars worden geëerd heeft ook nog eens de bijnaam “Kensington Walhalla”: alle drie domeinen van onderwereld, mensenwereld en hiernamaals zijn al aanwezig. De kunstwerken die Byatt hier beschrijft, bestaan (ten minste voor een deel) echt; de ‘Gloucester Candlestick’ ziet er bijvoorbeeld zó uit:

De "Gloucester Candlestick": “The whole of its thick stem was wrought of fantastic foliage, amongst which men and monsters, centaurs and monkeys, writhed, grinned, grimaced, grasped and stabbed at each other.” Philip tekent de kandelaar: “Sketch after sketch, all the intricacies of the writhing and biting and stabbing.”

Hiermee heeft Byatt een typisch kinderboekmotief – twee jongens ontdekken een jongen die zich verstopt, hun levens gaan door elkaar lopen – samen met een motief dat weliswaar wordt uitgezocht voor een kinderboek – de kandelaar – maar dat allesbehalve kinderlijk is in zijn onverhulde gewelddadigheid. De verstrengeling van alle wezens op deze kandelaar heb ik al genoemd als cruciaal motief voor de roman, maar ook de ring als motief speelt een grote rol. Tom zal veel later, als volwassene die weigert op te groeien, een kiezelsteen met een gat op het strand vinden, en er bij denken: “these were, or once were, magic; you could see the unseen world through the hole”. Nog later, na Tom’s dood, zal zijn zus Hedda tevergeefs proberen de Candlestick met de ring-steen te beschadigen.

Natuurlijk weet Byatt van de verschillende ringen in verhalen, van Lessing en Wagner tot Tolkien; en terwijl ze de kandelaar als motief voor haar boek kiest, kiest ze evengoed de ring. “The Children’s Book” is opgebouwd uit vier delen: Beginnings; The Golden Age; The Silver Age; The Age of Lead. Het zijn tijdperken die ze ontleend, zoals in de roman ook even ter sprake komt, aan de Griekse geschiedschrijver Hesiodus, maar het is vooral een indeling van de tijd als cyclisch; als een ring, waarin de gebeurtenissen zich in wezen herhalen.

Zo weet Byatt een traditionele roman vol van gedetailleerde verwikkelingen te combineren met een voortdurend arrangeren en herschikken van motieven. Alle personages in haar roman lijken te streven naar vernieuwing, maar geen enkel weet zich definitief los te maken uit de verstrengeling.

detail van de Gloucester Candlestick

Detail van de voet van de ‘Gloucester Candlestick’. “The thing was a whole world of secret stories”, laat Byatt een van haar figuren in The Children’s Book denken over deze twaalfde-eeuwse kandelaar.

Written by sytzesteenstra

13 november 2011 at 20:50

Geplaatst in filosofie, literatuur, romantiek

Drie voorbeelden van recalcitrant plezier (ten koste van doelgroepcommunicatie)

with one comment

Bestaat er iets ergers, iets akeligers, dan communicatie? Contact, maar dan via een serie routineuze bewerkingen veranderd in een mistwolk van projecties die steeds groter en ondoorzichtiger wordt?

“Enerzijds is het logisch dat een communicatieve uiting gericht is op een gevoel van identificatie bij de doelgroep.”

Dat is de beginzin van een reactie die onlangs iemand op dit blog plaatste (bij ‘reclame voor ziekte’). Ik ben altijd licht geschokt en een ietsiepietsie geïntimideerd als iemand zulke formules uit zijn hoofd blijkt te kennen. De richting op een gevoel van identificatie is logisch! Er bestaan dus mensen voor wie de mysteries van communicatie gesneden koek zijn. Communicatie-experts, communicatie-adviseurs, communicatiestrategen die de communicatiemix optimaliseren en het resultaat doorgeven aan de communicatie-marketingmanager. (Communicatiejargon is een bibelebontse pap.)

“Enerzijds is het logisch dat een communicatieve uiting gericht is op een gevoel van identificatie bij de doelgroep.” Er is geen woord in deze toverspreuk dat niet een ergerlijk bedrog in zich bergt.

communicatieve uiting” – dat is iets anders dan een parapluterm waaronder algemeen menselijke bezigheden als praten, aanraken, zingen en dansen, een tekening maken, schrijven, voor mijn part ook een foto nemen enzovoorts schuilgaan. Een communicatieve uiting is een boodschap die niemand persoonlijk voor zijn of haar rekening neemt, een product, en meestal een product waaraan de verantwoordelijkheid van de opdrachtgever en de omstandigheden waaronder het tot stand is gekomen niet duidelijk en compleet zijn af te lezen. “Communicatieve uitingen” vormen een groot deel, allicht de meerderheid, van alles wat we lezen, van alle afbeeldingen die we zien, van alle muziek die we horen. Communicatieve uitingen maken er aanspraak op deel uit te maken van menselijk contact, communicatie als een soort natuurlijk proces, zo rechtstreeks als de communicerende vaten uit de natuurkundeles, zo onvermijdelijk als de mysterieuze communicatie die een werkelijke gemeenschap vooronderstelt, zoals de heilige communie in het katholicisme of zoals het communisme in de utopische opvatting van de geschiedenis, of, voor wie moeite heeft met het geloof in deze twee, in een kunstwerk op het moment dat het iemand werkelijk aanspreekt. Maar de vuistregel is dat communicatieve uitingen meer verdonkeremanen dan ze blootleggen. Zoals het CDA geheimhoudt wie die 100.000 euro voor de verkiezingscampagne heeft geschonken. Zoals geen enkele verpakking in de supermarkt een indruk geeft van de werkelijkheid van de massale fabricage van al die producten (zie de documentaire “Our Daily Bread” (2005) van regisseur Geyrhalter, of het televisieprogramma “Keuringsdienst van Waarde”). Zoals geen enkel format van de commerciële televisie erop gericht is de veelzijdigheid en tegenstrijdigheden van de werkelijkheid over het voetlicht te brengen.

“logisch” –wie er vanuit gaat dat “een communicatieve uiting” plaatsvindt als een een zender een boodschap stuurt naar een ontvanger kan het vanzelfsprekend vinden dat de zender mag beslissen hoe de boodschap er uit ziet. Logisch, toch? Die betaalt er toch voor? Maar het is zeker zo logisch er van uit te gaan dat een boodschap ergens over gaat en dat dat onderwerp tot zijn recht moet komen. Logisch, toch? Daar gaat het toch over?

“enerzijds” – betekent altijd dat de keerzijde al ongeduldig staat te trappelen. Enerzijds, anderzijds, zender, ontvanger, opdrachtgever, doelgroep. Er zijn altijd twee kanten, eenieder moet zijn plaats kennen. Maar wie ontvanger was kan zender worden, communicatie kan in twee richtingen tegelijk verlopen; “tertium datur”: de hele logica die hier wordt geponeerd is te beperkend om waar te zijn.

“doelgroep” – iedere Nederlander is dagelijks meermalen onderdeel van een aantal wisselende doelgroepen, denk ik zo.  Daar kies je zelf niet voor, dat wordt voor je bepaald. Er bestaat geen register van doelgroepen waarbij je je kunt uitschrijven, zoals je kunt aangeven dat je niet telefonisch lastiggevallen wilt worden door marketeers en zoals je SPAM kunt laten wegfilteren. Als doelgroep ben je het machteloze mikpunt van communicatieve uitingen, wen er maar aan, het duurt per keer vaak maar heel even.

“gericht op een gevoel van identificatie” – in het vervolg van deze reactie op mijn blog gaat het ook nog over “gewenst zelfbeeld” en “werkelijk zelfbeeld”. Maar het gaat er natuurlijk om dat de doelgroep om te beginnen is geïdentificeerd – door de communicatie-experts, die handelen naar de wensen van de betalende opdrachtgever. De doelgroep is een projectie – door die experts, het zelfbeeld van de doelgroep is opnieuw een projectie. Mensen kunnen zich identificeren met alle mogelijke en onmogelijke entiteiten (Walter Benjamin verbande om die reden het begrip “identiteit” uit zijn werk.) Het “gevoel van identificatie” gaat gemakkelijk ten koste van de waarheid van het onderwerp, en uiteindelijk ook ten koste van de doelgroep.

Wat kun je beginnen tegen het gegeven dat communicatie praktisch een synoniem is geworden voor min of meer subtiele manipulatie? Mijn antwoord voor vandaag is: plezier hebben in het werk van mensen die de veel te gladde en gemakkelijke “identificatie” als doel en grondslag van communicatieve uitingen ondergraven. Drie casestudies.

1)            Jelly Roll Morton: “I Hate A Man Like You”. Een opname die is gemaakt door “muziekjager” Alan Lomax in 1938. Ik ken hem van een dubbel-CD, “Alan Lomax: Blues Songbook”, en iedere keer dat ik dit hoor spits ik mijn oren en ga ik rechtop zitten. Omdat “Jelly Roll” (!) Morton in zijn (zelfgeschreven) lied als man het standpunt inneemt van een vrouw die in een verkeerd en ongelukkig huwelijk is verzeild? Vanwege de vertraging aan het begin, vanwege het moment dat Morton van zingen overgaat in declameren, vanwege de hartstocht gemengd met resignatie in zijn stem, de niet weg te cijferen mogelijkheid dat hij zelf wel eens zo door een vrouw verwenst is en zich daar heel goed van bewust is? Je ne sais quoi. Hetzelfde liedje is ook gezongen door Lizzie Miles, met Jelly Roll Morton als pianist (te vinden op YouTube), maar die versie doet me veel minder.

http://www.archive.org/details/JellyRollMorton-IHateAManLikeYou.

2)            Richard Thompson: “Oops, I Did It Again”. Een hit van Britney Spears, een van die popsterren bij wie communicatieve uiting, commercie, persoonlijkheid en levensloop één hopeloze onontwarbare kluwen vormen: haar sexy poses, haar geadverteerde maagdelijkheid, haar huwelijken, haar problemen, afkickklinieken en hits zijn nauwelijks uit elkaar te houden. Kijk zo nodig eerst even op YouTube hoe Spears het liedje danst, zingt en hijgt, en dan naar Thompsons versie, in zijn sobere nuchterheid een rake parodie op de muziekindustrie (sector gevoels- en identificatie-industrie).

http://www.youtube.com/watch?v=rAS4ltt7DzI.

3)            Ron Vawter: “I came to say goodbye”. Een video van The Wooster Group uit 1993 waarin Vawter (1948-1994) afscheid neemt: in zijn rol als Vershinin in deze bewerkte versie van Tsjechovs “Drie Zusters”, en als acteur die glycerine in zijn ogen doet om te kunnen huilen. En bovendien als zichzelf, als acteur die AIDS heeft, ernstig ziek is en niet weet hoe lang hij nog zal kunnen werken, die afscheid neemt van de wereld, van het leven. En als lid en mede-oprichter van The Wooster Group die er een eer in stelt communicatieve uitingen tegen zichzelf te keren (vergeef me deze versimpeling). Moeilijk om naar te kijken, maar vanwege de trots en de onverzettelijkheid die er uit spreken toch ook wel degelijk een recalcitrant plezier.

http://thewoostergroup.org/blog/2011/04/30/from-the-archives-ron-vawter-i-came-to-say-goodbye-from-fish-story-1994/

Dr. J. Schweers en drs. P. van Vianen: Natuurkunde op corpusculaire grondslag. Deel 1

Written by sytzesteenstra

4 augustus 2011 at 20:00