Sytze Steenstra Blog

Archive for the ‘antropologie’ Category

Art brut in Museum Dr. Guislain

leave a comment »

Eind juli, toen het zo warm was, waren Josh en ik een paar dagen in Gent. We bekeken de stad, het Lam Gods, de Vooruit, (elk op zijn manier prachtig), het SMAK (walmend van formele esthetiek, daarover misschien later), maar het Museum Dr. Guislain liet de diepste indruk achter. De impressie is inmiddels bestorven, het leven kwam er tussendoor: op de terugweg van Gent naar Maastricht werd Josh een klein beetje ziek. De maanden daarna, in telegramstijl: zware maagklachten, zware longontsteking, zware uitbraak van activiteit van sarcoïdose, zware medicatie. Een brute confrontatie met een ziekte zonder omlijnd ziektebeeld.

‘Brut’ betekent volgens het woordenboek ruw, grof, primitief, lomp, onbeschaafd, onbewerkt, Aan het einde van het lemma geeft het woordenboek een speciale vertaling voor ‘art brut’: “de art brut, de spontane kunst”. Zou Jean Dubuffet dat bedoeld hebben, “spontaan”, woord dat met alle winden meewaait? Dacht het niet, chotferredomme, om het op z’n dubuffets te zeggen. Bruut: rauw, onaangepast. Net als “outsider art”, de in Nederland gangbare vertaling, is art brut een codenaam voor kunst die is gemaakt door mensen die niet alleen losstaan van de kunstwereld, maar die ook niet in de samenleving passen, die in psychiatrische inrichtingen leven. Misschien passen ze door hun ziekte niet eens in hun eigen leven: wie kent de bezoekingen van andermans waanzin?

Museum Guislain ligt een flink eind buiten de Gentse binnenstad, je nadert het via een wat troosteloze weg langs een kaarsrecht kanaal. Rechtsaf op het kruispunt bij de Dr. Guislainbrug, door de Dr. Guislainstraat naar het meer dan honderdvijftig jaar oude Dr. Guislaincomplex, waar het Museum Dr. Guislain een onderdeel van is. Alles ademt hier psychiatrie en waanzin; delen van het complex zijn nog in gebruik als psychiatrisch ziekenhuis. Een wegwijzer biedt de keuze uit centrale diensten, psychiatrisch centrum, ziekenhuisafdelingen, directie, administratie en museum. Het museum zelf is ook complex en meerlagig: het is een museum van de geschiedenis van de psychiatrie, het gebouw is zelf een onderdeel van die geschiedenis, er zijn exposities van hedendaagse kunst die aansluit bij de psychiatriegeschiedenis, en er wordt art brut tentoongesteld.

een assemblage van Dirk Martens

Dirk Martens: zonder titel, 2006

Het ding dat mijn aandacht het sterkst naar zich toetrok was dit werkstuk van Dirk Martens. Assemblage? Altaar voor een persoonlijke mythologie? Boot, ruimteschip? Commentaar op de psychiatrie, op de tests en kuren, de apparaten? Het is origineel en vreemd genoeg om al die haastig wegschietende interpretaties tegelijk te vangen en vast te prikken.

Zijaanzicht van hetzelfde werk van Dirk Martens.

Zijaanzicht van hetzelfde werk van Dirk Martens. Materialen: een papieren stofzuigerzak, elektriciteitsdraad, doordrukverpakkingen van kauwgom met daarin kleine portretfoto’s (uit tijdschriften geknipt?), een houten krul (van een solide eiken meubel?), houten prikkers en latjes, …

Dezelfde assemblage, nu van boven: een pocketboek 'Les clés du Nirvana (De sleutels van het Nirvana), een liggend vrouwenbeeldje, cirkels (van speelgoed?)

Nog eens het zelfde werk: een pocketboek ‘Les clés du Nirvana’ (De sleutels van het Nirvana), een liggend beeldje met het lichaam van een crucifix? of een vrouw?) met daarop gemonteerd een Aziatisch aandoend hoofd (Boeddha?) , twee blauwe plastic tekencirkels en een gekleurde cirkel (speelgoed?).

Rauw en bruut, dat betekent ook onaangepast, geen imitatie van een aangeleerde stijl, geen academische referenties aan de kunstgeschiedenis, en dus geen houvast voor de kijker. Ik heb wel “Les Clés du Nirvana” op internet opgezocht. Het boek is van een Engelse auteur van paranormale/occulte/spiritistische bestsellers, die zichzelf een Tibetaanse naam, T. Lobsang Rampa heeft aangemeten. Aan zijn werk zijn websites gewijd vol UFO’s en aura’s en zielsverhuizingen; spul uit de wonderlijke en lichtgelovige wereld van L. Ron Hubbard (Scientology) en Erich von Däneken (“Waren de goden kosmonauten?”). Het is best mogelijk dat Dirk Martens alleen het werk van die Lobsang Rampa heeft willen illustreren. Maar binnen de context van Museum Dr. Guislain kan Martens’ assemblage evengoed verwijzen naar beelden zoals dit:

Meettafel voor antropometrie

Meettafel voor antropometrie, uit de tijd waarin het opmeten van lichaam en (vooral) schedel een gangbare wetenschappelijke methode was om mensen te categoriseren. Deze tafel werd tot halverwege de twintigste eeuw gebruikt in de gevangenis van Leuven-Centraal. Museum Dr. Guislain, historische afdeling

Een oud bed in een van de museumzalen

Een oud bed in een van de museumzalen

Dwangkist, of 'dekselbed'.

Een negentiende-eeuwse dwangkist of ‘dekselbed’ in de historische afdeling.

Of zelfs naar dit soort psychiatrische scènes:

De folder van Museum Dr. Guislain - geschiedenis van de psychiatrie: insulinetherapie (circa 1950?) - door toedienen van insuline werd een tijdelijke coma opgewekt.

De folder van Museum Dr. Guislain – Geschiedenis van de psychiatrie: insulinetherapie (circa 1950?) – door toedienen van insuline werd een tijdelijke coma opgewekt.

Voeg deze vier bedscènes samen, combineer ze met iets als Bernini’s beroemde Extase van de Heilige Teresa, en je hebt ook een interpretatie van Dirk Martens’ bricolage.

‘Dr. Guislain’ is een ongewoon mengsel van wetenschapsmuseum, museum van beeldende kunst en museum voor art brut. Het is in alle opzichten het tegendeel van de ‘white cube’, de smetteloos witte, volkomen neutrale en context-loze museale ruimte. Alles is doordrongen van de geschiedenis van de psychiatrie. Zelfs het museumcafé ademt nog iets van de sfeer van een instituutskantine, met dat luik in de zijmuur waarachter het t.l.-licht vrij spel heeft over een goedkoop keukenblok. Geen design of interieurarchitectuur te zien. De bediening gaat rustig en ongewoon weloverwogen te werk, en voordat ik een koffie, een limonade en twee koeken afreken wordt de optelsom van die consumpties eerst op een papiertje gemaakt en door een collega gecheckt. Ik leerde later dat de mensen die hier aan het werk kunnen inderdaad zelf een tijd in een psychiatrische inrichting hebben doorgebracht. Het lijkt ook alleen maar passend dat zelfs de papieren servetjes een trauma met zich meedragen.

In het museumcafé

In het museumcafé

De servethouder in de kantine. Wordt verwacht: oorlog en trauma

Een servetdispenser in het cafetaria. “Wordt verwacht: oorlog en trauma.”

De geschiedenis van de psychiatrie heeft geen gebrek aan onderdelen die zelf nu een beklemmende, misdadige of ronduit krankzinnige indruk maken, Neem dit bijvoorbeeld, een behandelapparaat in de vorm van een Chinees tempeltje (waarom Chinees? waarom een tempeltje?), nota bene voorgesteld door Dr. Guislain zelf, in 1826:

Verrassingsbad. Reconstructie.

Verrassingsbad (reconstructie)

Ik citeer Guislain uit de toelichting in het museum: “Een kleine Chinese tempel waarvan het interieur een beweegbare ijzeren kooi bevat, uit een lichte constructie, die in het water zinkt door te zakken in een glijschuif, door haar eigen gewicht, door middel van hijsblokken en touwen. Men leidt de krankzinnige, met het doel hem deze behandeling te laten ondergaan, binnen in dit huisje: een helper sluit de deur langs de buitenkant, terwijl een andere een hendeltje bedient waardoor de zieke, opgesloten in de kooi, ondergedompeld wordt in het water. Nadat men de gewenste behandeling heeft uitgevoerd, laat men de machine weer omhoog komen.”

Minder spectaculair maar niet minder welsprekend is een inrichtingsreglement uit de negentiende eeuw. Het eerste voorschrift identificeert de directie van het gesticht zonder omhaal met God zelve, “Orde regeert de Wereld, en wie zich aan tucht onderwerpt, dien heeft God lief. Alle voorschriften der Directie zullen stipt worden opgevolgd.” Het reglement is tegelijk praktisch, utopisch en religieus van aard, lijkt het. Ik citeer nog een paar regels:

II.

Alle bewoners van het gesticht vormen één huisgezin.

III.

Door rust en kalmte gedijt het leven en geneest de zieke. […] Luid roepen, schreeuwen, deuren toeslaan enz. is verboden.

V,

Niemand zal onregt ondervinden, nog onregt doen.

X.

Die heerst over zijne geest is sterker, dan die eene stad inneemt. Ieder mens is vatbaar voor toenemende verbetering. Aansporing tot en oefening in zelfbestuur en zelfbeheersing is daartoe een zeer vermogend middel. Een ieder is verpligt daartoe werkzaam te zijn, voor zich zelven en voor anderen.

XIII.

Alles wat gij denkt, God weet het.

Alles wat gij spreekt, God hoort het.

Alles wat gij doet, God ziet het.

Het reglement van een negentiende-eeuwse inrichting

Voor de ingang van het museum

Voor de ingang van het museum / het ziekenhuis

Behalve de art brut werd er ook hedendaagse kunst getoond, geselecteerd op een niet nader gespecificeerde, en niet altijd even gemakkelijk te achterhalen samenhang met psychiatrie en geschiedenis van de psychiatrie. Wat mij opviel was dat ik werk van kunstenaars als Tracey Emin, Jake en Dinos Chapman, en Ronald Ophuis, werk dat ik gewoonlijk enorm wantrouw vanwege het sensationalisme dat er aan hun thematiek kleeft (seksuele misère bij Emin, gruwelijk oorlogsgeweld bij de Chapmans en Ophuis) in deze omgeving een heel andere indruk op mij maakt. Hier komt het op mij over als een herinnering dat we allemaal een plaats moeten zien geven aan gruwelbeelden, en dat niet iedereen daartoe in staat is zonder er een obsessionele of traumatische verhouding toe te ontwikkelen.

Veel art brut geeft als het ware een blik van binnenuit op een obsessie, of tenminste is het beeld obsessief gevuld, overal waar een plekje over is wordt nog een detail, nog een gezicht, nog een opschrift of ornament toegevoegd. Ik plak hier vier foto’s van voorbeelden (met excuses voor de matige kwaliteit, ik was vergeten een echte camera mee te nemen en heb de i-pad van Josh gebruikt.)

Sculptuur A. C. M.

Sculptuur A. C. M. (detail).  Uit het bijschrift: “De initialen A. C. M. staan voor een stel: Alfred is de auteur van de werken en Corinne de engelbewaarder die een brug slaat tussen Alfred en de buitenwereld.”

installatie (detail), Langner

installatie (detail), Hans Langner

Breisel van Lortet

Breisel van Marie-Rose Lortet. Een bijschrift in het museum vertelt dat Lortet werd ontdekt door Jean Dubuffet.

Scheepsmodel. Detail. De naam van de maker kon ik nergens vinden.

Scheepsmodel. Detail. De naam van de maker was niet te vinden.

Dertig jaar geleden, toen het mij moeite kostte Michel Foucaults “Geschiedenis van de waanzin” te lezen, met z’n eigenaardige vermenging van wetenschapsgeschiedenis en geëxalteerde retoriek, was dit museum de ideale bestemming voor een excursie geweest. In vitrines liggen boeken van psychiaters als de Fransman Pinel, over wie Foucault schreef en door wie Guislain wel geïnspireerd zal zijn. Tegenwoordig maakt het in de eerste plaats indruk omdat de ziekte van Josh me er dag in dag uit van doordringt dat de werkelijkheid zelf vaak brut is, lomp en grof, en dat het vrome “Niemand zal onregt ondervinden, nog onregt doen”, al onderstreep ik het van harte, de natuur zelf soms geen donder kan schelen. Het menselijk auto-immuunsysteem is zelf in een voortdurende Darwiniaanse evolutie verwikkeld, heb ik ooit gelezen, een struggle for life op het niveau van celsystemen, bacteriën en virussen. Onregt kan ook dom toeval zijn. Iedere dag een klein scheutje rouw, soms laat dat het zoete des te scherper uitkomen, soms is het bitter. Ruw, grof, en bitter. Maar een bezoek aan museum Dr. Guislain kan ik iedereen aanraden.

Advertenties

Written by sytzesteenstra

20 oktober 2013 at 19:53

Woordenboek van conventionele ideeën

leave a comment »

Nederlaag.  Dit voelt niet als een nederlaag maar het is wel jammer.

Teleurstelling.  Ik ben zwaar teleurgesteld maar ga toch met een voldaan gevoel naar huis.

Ik ben teleurgesteld maar we hebben toch veel bereikt.

De teleurstelling maakte al snel plaats voor berusting en een vastberaden blik op plan B.

Mooi neergezetWe moeten het gevoel dat we iets moois hebben neergezet vasthouden.

Dit is natuurlijk verschrikkelijk, maar we hebben de laatste jaren wel iets moois neergezet en we gaan het kind niet met het badwater weggooien.

Betrekkelijkheid.  Onze stad en haar inwoners hebben zoveel wat de moeite waard is. We hebben bijvoorbeeld de betrekkelijkheid uitgevonden,

Spirit.  We moeten nu de spirit vasthouden.

Teneur op het Vrijthof: We waren te goed. That’s the spirit.

Chauvinisme.  Ik wil niet chauvinistisch zijn maar er is toch geen betere plaats te vinden.

Open.  Onze prestatie is dat we de Euregio ontdekt hebben. Die staat nu helemaal open en daar gaan we mee door!

Gesloten.  We moeten nu pogen de gelederen gesloten te houden om het basisprogramma verder te kunnen ontwikkelen.

Visie.  Deze jury is gewoon bang voor Europa. Ze durfden niet voor Europa te kiezen. Ze kozen voor zekerheid in plaats van voor innovatie en visie.

Generatie.  Generation Maastricht moet nu de ‘lead’ pakken.

Leeuwen.  We hebben gevochten als leeuwen om de jury te overtuigen van het Europa van de mensen.

Winst Men is zich bewust geworden van cultuur en dat is een grote winst.

Zaadje.  Het zaadje is geplant.

Een bloemlezing uit het ‘Zondagsnieuws’ van vandaag, een gratis Maastrichts krantje dat op pagina 1 en op pagina 3 reacties optekende van Maastrichtse notabelen op het mislopen van de titel Culturele Hoofdstad 2018. Op pagina 5: Dieren hebben verkoeling nodig bij extreme hitte.

Written by sytzesteenstra

8 september 2013 at 22:19

Pierre Bourdieu’s reflexiviteit: hoe er in Nederland mee wordt omgegaan

with 5 comments

Op de dag waarop ik hier een stuk over ‘De reflexiviteit van Pierre Bourdieu’ publiceerde, stond deze advertentie in de krant:

Een advertentie van NRC Media uit NRC Handelsblad van maandag 25 februari

Een advertentie van NRC Media in NRC Handelsblad van maandag 25 februari

Mij was niks opgevallen, maar J. wees me op een detail, links boven op het schoolbord in de advertentie:

detail uit advertentie boven

Een mooie inleiding voor een stuk over de manier waarop in Nederland met Bourdieu wordt omgegaan. Die is vaak verhelderend en stimulerend, maar even vaak wordt de plank misgeslagen. Vooral de reflexiviteit van Bourdieu’s werk wordt vaak volkomen genegeerd. Toch zijn die miskleunen ook welsprekend, tenminste voor zover ze iets laten zien van de barrières en drempels in het academische en culturele leven.

Ik begin met de mooie inleiding die socioloog Dick Pels schreef voor de eerste bundel teksten van Bourdieu die in Nederlandse vertaling verscheen, met de wat onooglijke titel “Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip”. Pels wijst precies aan wat er in Nederland vaak mis gaat als er over Bourdieu wordt geschreven: de reflexiviteit wordt verdonkeremaand. Ik begreep pas hóe raak de analyse van Pels is, toen ik zag dat er in dit opzicht weinig is veranderd in de kwart eeuw die is verstreken sinds die bundel in 1989 verscheen.

Pels noemt in zijn inleiding drie punten die inzichtelijk maken hoe de reflexiviteit onder het vloerkleed wordt geveegd. Om te beginnen is de receptie van Bourdieu’s uitgebreide oeuvre vaak gebaseerd op een beperkte keuze uit het werk, en dan ingepast in categorieën die Bourdieu zelf juist afkeurt. Pels noemt dit “een verbrokkelde, selectieve receptie die voor een deel verloopt langs precies die scheidslijnen die Bourdieu zelf als kunstmatig beschouwt en waaraan hij juist met alle macht probeert te ontsnappen”. (p. 14)

Verder was een flink deel van de Nederlandse sociologen, vooral in Amsterdam, geïnspireerd door Norbert Elias, de theoreticus van de figuratiesociologie die alle nadruk legde op het civilisatieproces op de lange termijn. Veel Nederlandse sociologen beschouwen Bourdieu gemakshalve daarom als een volgeling van Elias, wat een vertekening is. Pels citeert uit het essay ‘Kwaliteit is klasse’ (1985) van Abram de Swaan: “Bourdieu’s distinctie is een onmiddellijke voortzetting van Elias’ civilisatieproces”, en hij voegt daar aan toe: “Bedoeld of onbedoeld werkt die onderschikking van ‘distinctie’ aan ‘civilisatie’ ook als een kennispolitieke onderschikking van de ene meester aan de andere; terwijl door de onvermijdelijke normatieve ondertoon van het civilisatiebegrip en zijn definitorische koppeling aan noties als ‘effectbeheersing’, ‘demping van gevoelens’ en ‘distantie’ de scherpe, kritische, antiburgerlijke kanten van Bourdieu’s theorie worden afgeslepen.”

En het voornaamste, nog steeds volgens Pels: “Het belangrijkste verschil is wellicht dat er op een welsprekende manier wordt gezwegen over de reflexieve kant van Bourdieu’s sociologische onderneming.” (p. 17) “Ik vind het belangrijk om systematisch naar voren te halen wat Bourdieu zelf uitdrukkelijk beschouwt als het ‘distinctieve’ in zijn manier van beoefenen van de sociale wetenschap, en wat in de Nederlandse receptie van zijn werk tot nu toe is onderbelicht. Dat is de notie van de ‘reflexieve wending’, waarin de socio-analyse als onderzoek van de ‘buitenwereld’ onmiddellijk wordt gekoppeld aan de ‘auto-analyse’, of het zelfonderzoek van de onderzoekers, het onderzoek naar de ‘binnen-wereld’ van de academische intellectuelen. Het is juist deze zeldzame en prikkelende combinatie van een sterke empirische gerichtheid en ‘liefde voor de feiten’, en een even sterk verzet tegen alle eigentijdse vormen van ( beschrijvend of verklarend) positivisme en hun naïeve feitengeloof, die Bourdieu’s project van een reflexieve sociale wetenschap zo spannend maakt.” (p. 20-21)

Ik schrijf dit stuk in zekere zin omdat ik via literair weblog Ooteoote, aangelokt door een portretfoto van Bourdieu en de kop “Intellectual Rumour”, terecht was gekomen bij een artikel van de Nijmeegse hoogleraar Neerlandistiek Jos Joosten: “Dertig jaar Bourdieu in de neerlandistiek (1980-2010). Een kwantitatieve verkenning”. Dat artikel bestaat voor een goed deel uit grafiekjes waarin de hoogleraar tellingen heeft ondergebracht die hij deels ontleent aan een bestaande bibliografie van Bourdieu’s werk, deels zelf samengesteld door te tellen in tijdschriften op het gebied van de Neerlandistiek. Het artikel is bedoeld als een ondersteuning van belangstelling voor Bourdieu, het draagt ook een motto van Bourdieu, maar het tellen van Joosten steekt wel erg opvallend af tegen het werk dat ik van Bourdieu ken. Ook de methodologie van Joosten doet nogal simpel aan; Bourdieu noemt dat altijd ‘positivistisch’, vanwege het ontbreken van reflectie. Het geheel was in mijn ogen zo potsierlijk, want zo volkomen vreemd aan de aard en inzet van Bourdieu’s oeuvre, dat ik een reactie aan Ooteoote stuurde.

Een beetje kritisch mag je je wel opstellen, als het om Bourdieu gaat. Niet voor niets luidt de titel van een interview met Bourdieu in “Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip”: “De sociologie als stoorzender”. Reflexiviteit betekent nu eenmaal: zowel van binnen als van buitenaf kijken, verschillende perspectieven samenbrengen; dat is iets waar Bourdieu voortdurend op varieert: je moet je mond opendoen, “ouvrir sa gueule”, zoals hij het aan het begin van een televisiegesprek met Günter Grass noemt. Joosten reageerde zonder op mijn voornaamste bezwaren in te gaan, maar wel met tegenzin: hij schaarde mij onder “mensen die gemakzuchtig meesurfen op [een] populistische hype”. Het is na te lezen bij Ooteoote: (http://ooteoote.nl/2013/02/intellectual-rumour/). Wat nu? Terugschelden? Daar was het me niet om begonnen.

Daarom schreef ik eerst zelf “De reflexiviteit van Pierre Bourdieu”. Ook las ik nog een paar publicaties van Neerlandici en literaire critici waarin Bourdieu ter sprake kwam. Iedere keer viel mijn mond open van verbazing. In de neerlandistiek is “Bourdieu” blijkbaar een vlag, een code waar je je tegen af kunt zetten, of waar je je achter kunt scharen. Die plaatsbepaling, die keuze voor of tegen, is blijkbaar relevant in het “veld”, om die term maar even te gebruiken: Bourdieu’s eigen werk , daar hebben zowel voor- als tegenstanders maling aan. (Ik beweer niet dat de oraties en artikelen die ik las representatief zijn voor het hele vakgebied. Opmerkelijk zijn ze wel.)

Eerst maar even twee ‘tegenstanders’ van Bourdieu: critici Maarten Doorman en Carel Peeters, die allebei ook universitaire leerstoelen hebben bekleed of nog bekleden. Doorman, bijzonder hoogleraar literaire kritiek, schreef in zijn oratie “De vrede graast zonder genade” (2001):

“Door het de laatste decennia gerezen denken over hoge en lage cultuur komt het onderscheid tussen betere en slechtere literatuur onder schot te liggen. Sociologische analyses van Pierre Bourdieu en ten onzent Abram de Swaan laten zien hoezeer artistieke kwaliteit samenhangt met de sociale groepering die deze kwaliteit bepaalt. Dat inzicht geeft de klassieke canon een elitair – en dus volgens velen verwerpelijk – karakter. Ook maakt het kwaliteit zelf tot verdachte eigenschap, als een middel namelijk waarmee men zich van andere (lees: lagere) sociale klassen of groepen kan onderscheiden. De hierop leunende ideologische orthodoxie verbiedt het om aan de zogenaamde populaire cultuur afkeurende oordelen te verbinden en om in waarderende zin te spreken over wat elitaire cultuur heet.” (p. 18-19)

Doorman maakt van Bourdieu een soort vulgair marxist, terwijl Bourdieu in “Distiction”, waarnaar Doorman ook verwijst, juist uiteenzet dat cultureel kapitaal niet zomaar samenvalt met economisch kapitaal, er betrekkelijk onafhankelijk van is. Bovendien heeft Doorman blijkbaar geen weet van Bourdieu’s latere werk, gepubliceerd na “Distinction”, boeken als “De regels van de kunst” en “Over televisie”, waarin Bourdieu de lof steekt van autonome literatuur, en uitvaart tegen de niet-autonome manier waarop de doorsnee televisie-uitzending de werkelijkheid representeert.

Carel Peeters, literair criticus van Vrij Nederland, herhaalt dergelijke vooroordelen in 2012 nog steeds. Hij schrijft in Vrij Nederland, onder de kop “Adieu Bourdieu” (http://www.vn.nl/boeken/literaire-kroniek/adieu-bourdieu/): “De Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) beweerde dat smaak werd bepaald door de klasse waartoe je behoorde. Er speelde zich een culturele klassenstrijd af. In ‘het veld van de macht’ bepaalde de heersende klasse de smaak. Maar de niet-bezittende klasse had niets om mee te strijden: het beschikte niet over cultureel en sociaal kapitaal.” Bourdieu, schrijft Peeters ook nog, zou tegen ‘verheffing’ zijn geweest.

Dit is niet eens een karikatuur, het is een zelf gefabriceerde boeman. Doorman en Peeters denken blijkbaar ongeveer zo: Bourdieu is socioloog, net als De Swaan. De Swaan beweert: “kwaliteit is klasse”. ‘Klasse’ is een marxistische term, en als er in het domein van de schone kunsten marxistische termen worden gebruikt, kan dat alleen maar vulgariserend zijn. Trouwens, sociologie is per definitie reductionistisch. Ergo: Bourdieu = vulgair. Dat Bourdieu zelf heel goed doorhad dat hij minstens voor de helft een product was van een bijzonder selectieve en uiterst intellectuele opleiding, dat zijn boeken intellectueel veeleisend zijn, dat hij aan het einde van ‘De regels van de kunst’ intellectuelen, kunstenaars en schrijvers oproept hun autonomie te verdedigen door zich juist in het maatschappelijk debat te mengen, nadrukkelijk met “de pleitbezorgers van l’art pour l’art” als voorbeeld (naast bijvoorbeeld Voltaire en Zola), omdat die zich verzetten “tegen de ontluikende macht van de cultuurindustrie en […] elke slaafse onderwerping aan de ‘industriële literatuur” – dat is hen blijkbaar ontgaan.

Hoe constructief Bourdieu zelf de relatie tussen sociologie en literatuur juist benaderde, daarvan zijn mooie voorbeelden te vinden op de site van Rokus Hofstede, die in zijn eentje het leeuwendeel van de Nederlandse vertalingen uit Bourdieu’s werk heeft gemaakt. Hofstede beheert samen met mede-vertaler Martin de Haan de bewonderenswaardige site Hof/Haan (www.hofhaan.nl), waar hij een aantal mooie fragmenten uit interviews met Bourdieu, en eigen artikelen over Bourdieu heeft geplaatst. Ik neem een fragment over uit een langer gedeelte dat helemaal de moeite waard is (zie: http://www.hofhaan.nl/1992/rokus-hofstede/pierre-bourdieu-literatuur-en-sociologie/):

“Ik geloof nu dat de schijnbaar extreem formalistische experimenten van Virginia Woolf, Joyce of Claude Simon veel ‘realistischer’ zijn (als dat woord iets betekent), antropologisch waarachtiger, dichter bij de waarheid van de temporele ervaring, dan de lineaire vertellingen waaraan wij door de lectuur van traditionele romans gewend zijn geraakt. (Ik stel me hier uiteraard op het standpunt van een onderzoeker, van de wetenschap, en het spreekt vanzelf dat je van de literatuur méér mag verwachten – dat ik er meer van verwacht – dan onthulling van de ‘werkelijkheid’…). Zo kwam ik er gaandeweg toe een hele reeks min of meer verdrongen vragen op de voorgrond te plaatsen, over de biografie en meer in het algemeen over het proces van interviewen, over de temporele structuur van de geleefde ervaring, en een hele verzameling ‘ruw’ geheten materiaal te verheffen tot de status van legitiem wetenschappelijk discours, dat publicatie waardig was, materiaal dat ik voordien, eerder onbewust dan bewust, geneigd was uit te sluiten.

Op een soortgelijke manier vond ik in mijn werk over Flaubert een hele reeks problemen terug waarop hij lang voor mij was gestuit en waarvoor hij oplossingen had bedacht – zoals het gecombineerde gebruik van de directe, indirecte en vrije indirecte rede, een kwestie die tot de kern van de problemen van transcriptie en publicatie van interviews behoort.”

[uit: Pierre Bourdieu, Argumenten. Voor een reflextieve maatschappijwetenschap (Fr.: Réponses: pour une anthropologie réflexive), vertaling Rokus Hofstede, SUA, 1992]

Via de afdeling ramsj van deze website is trouwens ook Bourdieu’s “Over televisie” nog te bestellen, net als bijvoorbeeld de prachtige vertaling van Prousts “Tegen Sainte-Beuve”. (Bourdieu over Proust, ook op deze site te vinden: “In zijn beschrijving van maatschappelijke mechanismen is hij volgens mij een van de grootste sociologen die heeft bestaan. Hij is buitengewoon scherpzinnig en secuur, al werkt hij voor een groot deel met zijn intuïtie. Zoals hij Madame de Cambremer karakteriseert: avancée et (en art seulement) jamais assez à gauche [‘vooruitstrevend en (alleen wat kunst betreft) nooit links genoeg’]… Voor sociologen is dat fascinerende lectuur.”

Goed, als Nederlandse critici/hoogleraren ‘Bourdieu’ gebruiken als kop van jut voor alles wat vulgair en ideologisch is, zo zijn er anderen, in het tegenoverliggende kamp van de neerlandistiek, waar ‘Bourdieu’ precies daarom, dat vrees ik tenminste, juist als boegbeeld wordt gebruikt. Aan de ene kant, bij Doorman en Peeters, wordt de autonomie van literatuur, poëzie en literaire kritiek verdedigd tegen het positivisme en reductionisme van de sociologie (en dat de reflexieve sociologie van Bourdieu anti-positivistisch én anti-reductionistisch is, is  hier blijkbaar niet opgemerkt). En in het andere kamp, bij Joosten en zijn medestanders, wordt juist gestreefd naar een objectieve, positivistische methode om literatuur en literaire kritiek mee te bestuderen, en in dat streven is sociologie een welkome medestander (dat de sociologie van Bourdieu reflexief en anti-positivistisch is, is  hier blijkbaar niet opgemerkt). (Het zou me niet verbazen als in de kunstgeschiedenis of in de muziekwetenschap precies dezelfde tegenstellingen bestaan.)

Voor ik het vergeet: wat hoop ik eigenlijk van een neerlandicus die door Bourdieu is geïnspireerd, die Nederlandse literatuur weet te verbinden met reflexieve sociologie à la Bourdieu? In ieder geval zou zo’n neerlandicus zijn onderwerp in een veld moeten situeren, en dan zijn eigen benadering ook ten opzichte van dat veld moeten situeren. Wat ik graag eens zou lezen, bijvoorbeeld, is een goed artikel of boek over de verhouding van Neerlandistiek tot studies als international business communication, of communication science: persuasive communication, of communication science: corporate communication, of communication science: youth and media. Hoe verhouden literaire teksten zich tot het soort teksten en analyses dat daar wordt onderwezen? Het is heel gemakkelijk om een maand lang geen gedicht of roman onder ogen te krijgen, maar om in Nederland je te onttrekken aan international persuasive corporate taalgebruik, daarvoor zou je je volkomen moeten terugtrekken uit het maatschappelijk leven.

En hoe verhoudt de universitaire neerlandistiek zich tot het middelbaar onderwijs? Onderwijs is van levensbelang voor het verwerven van cultureel kapitaal, onderwijssociologen zijn er voortdurend mee bezig. “Hoogopgeleiden en laagopgeleiden leven in afzonderlijke werelden”, concludeert de Belgische socioloog Mark Elchardus is een NRC-artikel van 11-12-2011 dat ik in mijn exemplaar van Bourdieu’s “Distinction” heb bewaard, omdat het er zo goed bij aansluit. Journalist Dirk Vlasblom citeert een rapport van het Sociaal en Cultureel Planbureau: “Of het nu gaat om gezondheid en levensverwachting, om politieke invloed, om de kwaliteit van de woning en de woonomgeving, of om de kans om werkloos te raken, de verschillen zijn soms groot en lopen langs de lijnen van het opleidingsniveau. […] Dat geldt voor zowel de hardere kant in de maatschappij (werk, school, wonen) als voor de belevings- en opiniekant (geluk, vertrouwen).” De keuze die mensen maken uit de media, en daarmee het materiaal waaruit een wereldbeeld wordt samengesteld, dat is bij hoger opgeleiden heel anders dan bij lager opgeleiden.

Nog zo’n vraag, of serie vragen: hoe verhoudt de literatuurgeschiedenis zich tot de opkomst van de massa-universiteit, de realiteit waarin universiteiten zich opstellen als Engelstalige ‘speler’ op de globaliserende onderwijsmarkt? Wat betekent het voor de neerlandistiek dat er steeds meer literatuur in het Nederlands vertaald wordt? En hoe moet de neerlandistiek zich verhouden tot “Big Theory”, zoals de enorme opkomst van de theorievorming in de geesteswetenschappen van de laatste 50 jaar wel wordt aangeduid, aanhakend bij de al wat oudere term “Big Science”? Hoe verhoudt de neerlandistiek, waarvoor de openbaarheid van de literatuur een wezenlijke voorwaarde is, zich tot het tellen van output, tot de sciëntometrie en het management die kenmerkend zijn voor de universiteiten?

Dat zijn natuurlijk heel veel vragen tegelijk, maar de categoriële indelingen waar het hier om gaat, literatuur / communicatie, literatuur / media, Nederlands / Engels, literatuur / theorie, literatuur / onderwijs, dat zijn de indelingen waarmee velden zich van elkaar afbakenen, en zulke afbakeningen (er zijn er veel meer) vormen samen een mythologie van een maatschappij. “Pas op het niveau van de structurele geschiedenis van het sociale universum als geheel treden de belangrijkste zaken aan het licht”, zoals Bourdieu schrijft in “Over televisie”. (p. 51)

Nog even terug naar hoogleraar Jos Joosten, voorvechter van “Bourdieu” in de neerlandistiek. Zijn oratie uit 2007, die ik inmiddels, met dank aan Arnoud van Adrichem van Ooteoote voor zijn verwijzing, heb gelezen, is getiteld “Niet wat de criticus moet, maar wat hij doet”. (Te lezen op http://repository.ubn.ru.nl/bitstream/2066/30095/1/30095_nietwadec.pdf.) Joosten kondigt in zijn oratie “Niet wat de criticus moet, maar wat hij doet” aan dat hij een geschiedenis gaat schrijven van de literaire kritiek na 1945, en verwijst daarbij nadrukkelijk naar Bourdieu. Joosten begint en eindigt zijn oratie met citaten uit Bourdieu’s eigen oratie, vijfentwintig jaar eerder gehouden aan het Collège de France,   “Leçon sur la leçon”. Gaat Joosten nu een geschiedenis schrijven van de literaire kritiek als veld, in de geest van Bourdieu? Ja, dat is wel wat hij in zijn oratie aankondigt. En hoe verhoudt hij zichzelf dan, reflexief, tot dat veld? Waar staat hij met zijn onderzoek?

Daar gebeurt er iets vreemds in Joostens oratie. Joosten staat het ene moment nog middenin dat veld. Hij heeft zelf ook kritieken geschreven en is in dat opzicht als hoogleraar neerlandistiek bepaald geen uitzondering (zie ook Maarten Doorman en Carel Peeters). Dat schrijft hij ook. Hij citeert een collega-hoogleraar, Thomas Vaessens, ook tegelijk criticus en neerlandicus : “Vaessens heeft gelijk dat het lastig, zoniet onvermijdelijk, is om je als actief neerlandicus buiten het terrein te houden dat ook – ten dele – je onderzoeksobject is of kan zijn. Onvermijdelijk omdat je nu eenmaal boeken en andere publicaties maakt die bijna altijd voor een groter publiek relevant zijn dan de vakgenoten en die bijvoorbeeld door de literaire critici van dag- en weekbladen worden besproken. Tot op zekere hoogte is het,denk ik, zelfs zeer wenselijk dat de neerlandicus vanuit zijn specifieke expertise bijdraagt aan het maatschappelijk debat over literatuur. De vermenging is ten dele onvermijdelijk.” (p. 12; Ik denk dat Joosten de eerste twee keer waar hij in dit citaat  “onvermijdelijk” schrijft, bedoelt: “onmogelijk”.) Joosten verwijst nog eens naar Bourdieu en rondt dan af, nog op dezelfde bladzijde: “Wij kunnen ons dus niet koesteren in de illusie van onpartijdige objectiviteit, zoveel is duidelijk.”

Ik schreef: “rondt dan af”, maar Joosten gebruikt deze zin juist als springplank om zichzelf toch, hoe paradoxaal ook, een objectieve positie toe te dichten. Hij vervolgt met de zin: “Maar ik denk niettemin dat het juist met betrekking tot literatuurkritiek noodzakelijk – en relatief eenvoudig – is om uit te gaan van distantie tot het onderzoeksveld.” Even later haalt Joosten een eigen definitie van literatuurkritiek als “subjectief” aan, en dan schrijft hij doodleuk: “Met deze definitie lijkt me de scheiding tussen subject en object tussen wetenschap en kritiek kristalhelder en daarmee de eerste stap gezet op weg naar een afstandelijker kijk op wat de literaire kritiek doet.” (p. 13) De redenering is deze: ik ben net als andere critici, maar omdat ik definieer dat critici subjectief te werk gaan, ga ik zelf objectief te werk. Joosten beschrijft verder hoe andere bijzonder hoogleraren/literair critici die de literaire kritiek bestudeerden zich altijd normatief over kritiek hebben uitgelaten, maar dat hij nu als eerste de literaire kritiek eens objectief zal bestuderen: dat bedoelt hij met zijn titel “Niet wat de criticus moet, maar wat hij doet”. Maar de reflexieve stap, het inzicht dat in de wetenschap juist van het streven naar objectiviteit een enorme normatieve werking uitgaat, die laat Joosten achterwege. En weliswaar schrijft Joosten in zijn dankwoord aan het einde van zijn oratie: “ikzelf ben natuurlijk ook maar een ignorante pion in het veld”, maar twee bladzijden eerder schrijft hij tevreden dat “we als neerlandici natuurlijk wel degelijk kunnen bogen op een enorme expertise: niet alleen tekstanalytisch, maar ook historisch en zeker ook systeemtheoretisch.”

Is dan het ene veld subjectief, het andere objectief? Is de literaire kritiek als geheel subjectief, de wetenschappelijke neerlandistiek objectief? Joosten lijkt vooral op zoek te zijn naar een objectieve methode, iets wat zijn onderzoek losmaakt van, en misschien ook uittilt boven, de onzekerheden en subjectiviteiten van de literaire autonomie en van de literaire kritiek. Dat is tenminste ook het thema van zijn artikel “De vraag naar een methode. Over de analyse van literaire kritieken” (http://repository.ubn.ru.nl/bitstream/2066/78734/1/78734.pdf.), waarin van Bourdieu geen sprake meer is, maar waarin Joosten een andere theorie over literatuur uiteenzet, ditmaal van Van Heydebrand en Winko. Ook van reflexiviteit is nu geen sprake meer.

Bourdieu heeft een andere benadering van literatuurkritiek en literatuurwetenschap voorgesteld. In zijn “Leçon sur la leçon” nam Bourdieu zich voor uiteenlopende maatschappelijke deelgebieden, ‘velden’, te beschrijven in termen van een configuratie van relaties. De literatuurwetenschap is een voorbeeld van zo’n veld, dat Bourdieu ook inderdaad even noemt: “C’est ainsi que l’on pourra penser telle polémique située et datée entre un critique d’avant-garde et un professeur patenté de littérature comme une forme particulière d’une relation dont l’opposition médiévale entre l’auctor et le lector ou l’antagonisme entre le prophète et le prêtre sont d’autres manifestations.” (p.40) Ik vertaal even: “Op deze wijze is het mogelijk om het even welke polemiek tussen een avantgarde-criticus en een officiële hoogleraar letterkunde te begrijpen als een bijzonder geval van een relatie waarvan de middeleeuwse oppositie tussen auctor en lector, of het antagonisme tussen de profeet en de priester, andere voorbeelden vormen.”

Dit verdient een toelichting. De tegenstelling tussen profeet en priester waarover Bourdieu het heeft, is een thema dat is uitgewerkt door Max Weber in het hoofdstuk over godsdienstsociologie in zijn sociologische standaardwerk “Wirtschaft und Gesellschaft”. De profeet (tenminste het zuivere “ideaaltype” dat Weber schetst) heeft geen andere autoriteit dan die van zijn persoonlijk charisma. Hij profeteert niet om er geld mee te verdienen, en staat in dat opzicht tegenover de bedrijfsmatig en regelmatig opererende priester. De tegenstelling tussen ‘auctor’ en ‘lector’ heeft Bourdieu zelf verder uitgewerkt in “De regels van de kunst”, en met name in een paragraaf over “De voorwaarden van het zuivere lezen”. Bourdieu noemt dit ‘zuivere lezen’ een sociale institutie; het is de specifieke vaardigheid van de officiële beroepslezer, de hoogleraar in de letteren, die in staat is iedere auteur te interpreteren, iedere tekst te lezen zoals die verdient te worden gelezen. (Analoog aan de manier waarop de priester het persoonlijke charisma van profeten in goede, vaste, regelmatige en orthodoxe banen weet te leiden.) Zoals Max Weber een ongebruikelijke, sociologische en economische kijk op religieuze verschijnselen bood, zo deed Bourdieu dat met het literaire veld, waarvan zowel auteurs als critici en hoogleraren deel uitmaken. Bourdieu pleit voor een sociologisch begrip van dit veld; een reflexief begrip, waarbinnen de socioloog ook het eigen onderzoek moet situeren.

Waarom zou de ‘objectiviteit’ die Joosten aankondigt nu iets anders zijn dan het ‘zuivere lezen’ dat Bourdieu beschrijft en kritisch fileert? Bourdieu wijst er in zijn hele oeuvre op dat subjectiviteit en objectiviteit altijd in veld en habitus verknoopt zijn, een harde les die hij van boek tot boek, steeds vanuit een wat andere richting, herhaalt en uitdiept. Het is ook een pijnlijke les: “We zijn er nooit zeker van dat we het subject zijn van wat we zeggen… Wat we zeggen is veel minder origineel dan we denken. Maar dat geldt misschien vooral in werelden waar de collectieve dwang en vooral de concurrentiedwang zeer sterk is […]” Dat schrijft Bourdieu in ‘Over televisie’ (p. 28), maar waarom zou dit niet even sterk gelden voor de academische wereld? Dat is de reflectie die bij Bourdieu voortdurend meespeelt, maar die ik bij Joosten mis. Het is het verschil tussen methodologie en reflexiviteit – in mijn ogen niet minder groot dan dat tussen dag en nacht.

De reflexiviteit van Pierre Bourdieu

with one comment

Sinds een aantal maanden ben ik werk van Pierre Bourdieu aan het lezen, soms ook boeken aan het herlezen die ik tien jaar geleden al eens las. Bourdieu is de socioloog die bekend werd door zijn onderzoek naar  ‘cultureel kapitaal’, maar zijn werk biedt veel meer. Bourdieu (1930-2002) was een veelzijdig denker, zijn werk beweegt zich door culturele antropologie, sociologie en filosofie, en daar komen nog literatuur en kunstgeschiedenis bij. Bovendien was Bourdieu ook een publiek intellectueel die zich met politieke kwesties bemoeide. Zijn werk is maar mondjesmaat in het Nederlands vertaald, dus ik lees afwisselend in het Engels, Nederlands, Duits en Frans. Het kost wat maar dan heb je ook wat, bedoel ik maar. Wat je dan hebt, is niet alleen een weidse blik op de menselijke werkelijkheid, maar ook, vooral: reflexiviteit. Een kostbaar en zeldzaam vermogen, reflexiviteit, dat in Bourdieu’s werk een monumentale uitwerking heeft gekregen, theoretisch veeleisend maar ook levendig, en regelmatig vol humor.

Motto's boven een hoofdstuk in Bourdieu's 'Outline of a Theory of Practice'

Motto’s boven een hoofdstuk in Bourdieu’s “Outline of a Theory of Practice”

Die humor zit meestal in de verrassende perspectieven die Bourdieu weet te vinden, zoals hierboven. “Outline of a Theory of Practice” is een studie over de grondslagen van culturele antropologie en sociologie, een filosofieboek dat een zware wissel trekt op de belezenheid van de lezer, aangezien Bourdieu veronderstelt dat die zowel vertrouwd is met de theoretische hoofdlijnen van de sociale wetenschappen als de filosofie. Als dan een etnografische monografie over de taal, gewoontes en rituelen van Berbers (Bourdieu heeft zelf bij Berbers in Algerije antropologisch onderzoek gedaan), Snoopy (kijk even hier als je de strip niet kent: http://2.bp.blogspot.com/_HBPwHcRaRMk/R0gQHP9LkKI/AAAAAAAAAUs/AV83VTFfd5Q/s400/SnoopyBidt.gif) en Aristoteles bij elkaar worden gezet, moet ik niet alleen lachen, ik heb er ook weer vertrouwen in dat Bourdieu in zijn theoretische beschouwingen de dagelijkse werkelijkheid niet uit het oog verliest. En dat is ook precies de kracht van Bourdieu’s werk: zijn vermogen te laten zien dat theorie en filosofie niet boven de gewone werkelijkheid staan, maar er deel van uitmaken; dat ze waardevol zijn, maar dat hun waarde niet boven de menselijke realiteit uitstijgt.

De waarde van reflexiviteit blijkt het beste, denk ik, uit de half verblufte, half meewarige ongelovigheid waarmee de buitenstaander kijkt naar debatten en “fundamentele verschillen van inzicht” tussen experts in de mens-, geestes-, cultuur-, en maatschappijwetenschappen. Die wetenschappen waarvan iedere volwassene die kan lezen en schrijven de eerste beginselen vanzelf al kent, en die toch allemaal door hun specialisatie en hun eigen dynamiek scholen en dogma’s ontwikkelen die de insider accepteert als ‘facts of life’, maar die de buitenstaander bizar vindt en ook met de beste wil van de wereld niet voor zoete koek kan slikken. De economie kent heldere voorbeelden, zoals de theorie dat het voor iederéén, inclusief de armen, goed is als de allerrijksten nog rijker worden (“supply-side economics”, ook bekend als “trickle-down economics” en in de negentiende eeuw, nog mooier, ook bekend als “horse and sparrow theory”: als je het paard maar genoeg haver voert, valt er uiteindelijk iets op de weg waar ook de mussen wat aan hebben), en het voor buitenstaanders fijn sektarische onderscheid in de Amerikaanse economische wetenschap tussen “saltwater economics”, de overtuigingen van economen aan universiteiten aan de oost- en westkust van de VS, en “freshwater economics” van economen in staten in de buurt van de Grote Meren, vooral de neoliberalen van de Chicago School. (Voor wie er zin in heeft, hier een lang krantenstuk van Paul Krugman over dit onderscheid, “How did economists get it so wrong?”: http://www.nytimes.com/2009/09/06/magazine/06Economic-t.html?pagewanted=1&_r=0&em. )

Ik ben geen econoom, maar ben net als iedereen met een portemonnee en een bankrekening een expert op kleine schaal. Dus kan ik het niet laten me zo nu en dan vrolijk te maken over de gekkigheid en de parmantige meningsverschillen van economen, of me boos te maken over de arrogantie en het machtsvertoon dat daarmee gepaard gaat. Maar economen hebben geen monopolie op vreemde leerstellingen, methodologieën die hoge barrières opwerpen tegen kritiek, of groepsvorming. Filosofen, sociologen en kunsttheoretici  – drie bezigheden waar ik zelf diploma’s voor heb – kunnen er ook wat van. Is ‘de idee’ meer werkelijk dan de werkelijkheid zelf? Leven we in twee werelden? Dienen we de taal te wantrouwen, en zou de taal die we allemaal spreken en lezen eigenlijk vervangen moeten worden door een logische kunsttaal? Het zijn binnen de academische filosofie stuk voor stuk canonieke theorieën, Plato, Kant en het logisch positivisme hebben elk enorme invloed gehad; maar buiten de professioneel beoefende filosofie denkt menigeen ‘gooi maar in mijn pet’. Is ‘de ontmoeting’ tegenwoordig de ware kunstvorm? Is schilderen niet meer mogelijk? Is obsessie een artistiek medium? Het zijn allemaal posities in de kunsten die het resultaat kunnen zijn van interessante processen, maar die van buitenaf al snel wat minder relevant lijken.

Daarmee wil ik niet zeggen dat het gezond verstand en de gewone spreektaal de beste remedie zijn, zij zijn ook geen afdoende remedie tegen sektarisch denken. Professioneel voetballen met alles er omheen, het profwielrennen, diëten, de ‘formats’ van televisieprogramma’s  – het is niet moeilijk voorbeelden te vinden waarin het dagelijks leven plotseling fundamentalistische trekken vertoont. Natúúrlijk valt er van economen veel te leren over de werking van geld, en die is – money makes the world go round – te complex en te grootschalig om vanuit een kleine portemonnee en bankrekening begrepen te worden. Maar ook economen kunnen zich groeperen rondom wonderdiëten, of glashard volhouden dat multinationals ècht geen doping (structurele overheidssubsidies, brievenbusmaatschappijen, lobbyisten, grote advocatenfirma’s, monopolies, quasi-monopolies, kartels) gebruiken om hun aandeelhouders en bonusslurpers te plezieren. Dan is het aan te raden toch maar terug te grijpen op de eigen ervaring en waarneming, niet om zelf een wonderdieet te lanceren, maar om de stelligheden waarmee economen zo vaak aankomen te relativeren, en zodoende ruimte te maken om de verwevenheid van economische theorie met politieke en economische belangen, belastingsystemen, internationale verdragen en wat al niet erbij te betrekken. En daar komt nog bij dat economie uiteindelijk een sociale wetenschap is (dus geen toegepaste wiskunde), met alle grondslagenproblematiek van dien. De effecten van het handelen van economen zijn ook zeker niet alleen financieel: misschien is het nog wel belangrijker dat ze door het formaliseren van economisch handelen bijdragen aan het wegsluizen van zeggenschap, weg van de direct betrokkenen, naar beleggers, die steeds vaker in een ander land gevestigd zijn. (Ik denk aan de buitenlandse beleggers die nog niet zo lang geleden een reeks Nederlandse kinderdagverblijven aankochten ten behoeve van, waarschijnlijk, snelle winst. Of aan de invoering van de euro op basis van formele monetaire overwegingen, en de huidige enorme jeugdwerkloosheid in Griekenland en Spanje.) Kortom: om van economie echt te leren, moet je niet alleen de economische theorieën bestuderen, maar ze ook confronteren met het praktische gebruik van economische theorieën, met de filosofische uitgangspunten ervan, met de wetenschappelijke theorieën waarmee de economie begrippen uitwisselt (sociologie, geschiedenis, politieke wetenschappen enz.) en ook nog eens met de wijsheid van het dagelijks leven: theorie zou hand in hand moeten gaan met reflexiviteit.

Dat geldt niet alleen voor economie, al is dat een fijn  voorbeeld omdat de kranten er bol van staan, en vooral omdat iedereen begrijpt dat er daar echt iets op het spel staat. Filosofen en sociologen hebben ook hun eigen wonderdiëten. Zoals in diëten vaak een hele categorie voedingsmiddelen wordt uitgebannen, of juist alle andere vormen van voeding moet vervangen, geen vet / alleen maar vet, geen koolhydraten / alleen maar koolhydraten, zo kunnen sociologen alles willen verklaren in termen van intentioneel gedrag, of juist intentioneel gedrag helemaal als irrelevant terzijde schuiven, overal functionaliteit herkennen of juist conflicten op de voorgrond stellen, Marx volgen of Elias, of Parsons, of Luhmann, en ga zo maar door. Er lijkt niet veel anders op t zitten dan mee te gaan in de stroming die in de mode is, carrièrekansen lijkt te bieden, of aansluit bij een persoonlijke voorkeur of een trend in een specifiek onderzoeksterrein. Maar om iets verder te komen, is reflexiviteit het enige wat erop zit.

De grootheid van Bourdieu is, dat dit vanaf het begin van zijn loopbaan voor hem een ononderhandelbaar uitgangspunt lijkt te zijn geweest: reflexiviteit boven alles. Dat betekent ook: reflexiviteit in alles. Het is daarom niet zo simpel vast te stellen wat reflexiviteit bij Bourdieu betekent, maar des te meer de moeite waard. Het uitgangspunt is nog simpel: als een socioloog of filosoof anderen een spiegel voorhoudt, moet hij ook bereid zijn zelf in de spiegel te kijken. En zo nodig de maatstaf die hij gebruikt, de spiegel die hij ophoudt, bijstellen, maar ook: zichzelf, het eigen gedrag, de eigen maatstaven, de eigen smaak en houding bijstellen. Dit was voor Bourdieu een project waaraan hij zijn hele volwassen leven heeft besteed: oeuvre en spiegel, oeuvre en reflexiviteit vallen min of meer samen. Om te begrijpen wat de reflexiviteit van Pierre Bourdieu betekent, is zijn levensloop een goed begin.

Bourdieu studeerde filosofie aan de Parijse École Normale Superieure. Filosofie, geen sociologie – het is belangrijk dat te herhalen, omdat Bourdieu in Nederland vaak te gemakkelijk alleen als ‘socioloog’ wordt aangeduid. En aan de École Normale Superieure, dat is ook belangrijk. Dat is  een kleine, uiterst selectieve topuniversiteit waar veel van de beroemde Franse filosofen zijn opgeleid: Bergson, Sartre, Merleau-Ponty, Canguilhem, Foucault, Derrida. Het is een eliteschool en een staatsschool. Studenten ontvangen er een salaris en zijn in principe verplicht de eerste tien jaar na hun studie in Franse staatsdienst te werken; er heerst onder de studenten uiteraard een speciale corpsgeest. Het rotsvaste zelfvertrouwen van veel Franse filosofen, het volslagen gebrek aan relativering van de eigen uitgangspunten, de enorme eruditie, de zekerheid met staatslieden op voet van gelijkheid om te kunnen gaan, dat hoort er bij. Er zijn Franse toppolitici, eerste ministers en presidenten, van de École Normale Supérieure afgekomen, maar ook grote wiskundigen, Nobelprijswinnaars in natuur- en scheikunde, literatuur en economie; Samuel Beckett en Paul Celan hebben er gedoceerd – dat is allemaal waar de ENS voor staat: superieure intellectuele training, superieur netwerk, superieure privileges. Bourdieu is er door gevormd, dat is wel duidelijk voor wie meer dan tien bladzijden van zijn werk leest, en ziet hoe hij steeds zijn concepten ontwikkelt in debat is met een brede waaier van denkers, wetenschappers, schrijvers. Maar hij heeft zich er ook tegen afgezet. Hij verdomde het, volgens eigen zeggen, al tijdens zijn studie om er naadloos in op te gaan, omdat hij een restant wantrouwen tegen de kloostersfeer, het elitebewustzijn, niet van zich af kon zetten. Als dat voor hem al mogelijk was geweest, want Bourdieu was een arme jongen uit de provincie, en zijn accent, zijn gebaren, zijn ontvlambaarheid en stekelige humor lieten hem afsteken tegen het aristocratische Parijse milieu.

Na de universiteit moest Bourdieu in militaire dienst, in Algerije, toen nog een Franse kolonie. In Algerije woedde een langdurige, gewelddadige en vuile onafhankelijkheidsoorlog. Bourdieu weigerde in het leger officier te worden, al lag dat vanwege zijn opleiding voor de hand. Hij wist desondanks in Algerije een kantoorbaantje te bemachtigen dat hem genoeg tijd liet om zijn eerste boek te schrijven: “Sociologie de l’Algérie”, waarna hij zijn onderzoek vanuit een universitaire positie kon voortzetten. In Algerije ontwikkelde Bourdieu zich van filosoof tot socioloog/antropoloog. Hij gebruikt zelf de term “sociologie”, maar hij deed er antropologisch veldwerk, soms onder dramatische en vanwege de oorlog levensgevaarlijke omstandigheden, en het onderwerp van zijn Algerijnse studies, een vergelijking van verschillende Berberstammen en Arabisch sprekende Algerijnen, met vooral aandacht voor de Kabylische cultuur, zou in de gangbare indeling eerder antropologie dan sociologie worden genoemd. Bourdieu zelf gebruikt de term ‘sociologie’, onder andere omdat prominente Franse antropologen als Michel Leiris en Claude Lévi-Strauss er naar zijn smaak te veel toe neigden niet-Westerse culturen bijna als avantgardistische kunstwerken te beschouwen (beiden waren gretige verzamelaars van niet-Westerse kunst, te vergelijken met wat ik hier in maart 2011 schreef over La Fabrique des Images), en te weinig aandacht toonden voor de levensomstandigheden en de strategische keuzes van de mensen die zij onderzochten.

Ik weet niet of er al inmiddels al een goede biografie van Bourdieu is verschenen, al Googelend ben ik er nog geen tegengekomen. Hij heeft zelf, heel consequent, een sociologische autobiografie geschreven – hij was er van overtuigd, en dat spreekt uit al zijn werk, dat de maatschappelijke werkelijkheid een mens tot in de diepste vezels kleurt, en dat daarom een gewone autobiografie een veel te ijdel en willekeurige onderneming is; hij wilde ook zichzelf daarom als het product van  specifieke levensomstandigheden beschrijven en analyseren. Die biografie verscheen eerder in het Duits dan in het Frans.

Bourdieu: Ein soziologischer Selbstversuch

“De intellectuele wereld, die zelf toch gelooft dat ze uiteindelijk vrij is van alle gewone regels, is op mij altijd overgekomen als beheerst door een peilloos diep conformisme, dat me van begin af aan drastisch heeft afgestoten”, schrijft Bourdieu in zijn autobiografische essay. Intellectualisme zonder conformisme – een fascinerende combinatie.

Reflexiviteit: als ik de jouwe mag zien, mag jij de mijne zien – en als ik jouw leven bestudeer om het zo objectief mogelijk te zien, moet ik ook het mijne, en de plaats van mijn wetenschap, objectief proberen te beschrijven

Bourdieu’s behoefte aan reflexiviteit blijkt er om te beginnen uit dat hij zich afwendt van de filosofie, weg van de zuivere theorievorming in de studeerkamer, en zichzelf omschoolt van filosoof naar socioloog. Hoe hij dat kunststuk precies voor elkaar gekregen heeft, weet ik niet. Ongetwijfeld had hij tijdens zijn filosofiestudie het nodige gelezen over de sociale wetenschappen en de filosofische achtergronden daarvan; een deel heeft hij ook zichzelf in de praktijk geleerd. In een interview over de foto’s die hij tijdens zijn veldwerk in Algerije maakte, heeft Bourdieu veertig jaar later de twijfels onder woorden gebracht die hij voelde: “ik zei voortdurend tegen mijzelf: ‘Arme Bourdieu, jij met je armzalige instrumentarium, je bent niet op de hoogte, je zou alles moeten weten, alles begrijpen, psychoanalyse, economie.”

Reflexiviteit blijkt ook uit de manier waarop hij zijn onderzoeksthema’s uitzoekt. Na zijn onderzoek in Algerije gaat hij werken in Parijs, maar hij doet onderzoek in de Béarn, de provincie  in Zuid-West Frankrijk, tegen de Pyreneeën aan, waar hij zelf opgroeide. In Algerije had hij samengewerkt met (onder anderen) Abdelmalek Sayad, een Algerijnse socioloog, afkomstig uit Kabylië, die Bourdieu met zijn kennis van taal en cultuur terzijde stond. Nu gaan Sayad en Bourdieu samen naar Bourdieu’s land van herkomst, waar Bourdieu op zijn beurt de kennis van de insider van taal en gewoonten bijdraagt (hij noemt een terloopse uitspraak van zijn moeder, over hoe kennissen met hun familie omgaan, doorslaggevend voor zijn inzicht in huwelijksstrategieën) en Sayad het ‘objectieve’ perspectief van de buitenstaander levert. En Bourdieu herhaalt iets dergelijks later nog eens, als hij sociologisch onderzoek doet naar cultuur, milieu en maatschappelijke betekenis van de Parijse elite-universiteiten, wat hem natuurlijk lang niet door alle leden van die intellectuele elite in dank wordt afgenomen. Bourdieu bleef in zekere zin een overal buitenstaander, verscheurd tussen zijn afkomst en zijn opleiding (hij noemde zichzelf iemand met een “gespleten habitus”), al kreeg hij in 1982 een hoogleraarspost aan het Collège de France, de meest prestigieuze instelling van Frankrijk en daarmee ook de ultieme positie als insider in de academische elite die Bourdieu met wantrouwen bleef bekijken.

In al deze gevallen is reflexiviteit niet alleen een methodologisch extraatje, zoals je misschien zou kunnen opmaken uit deze omschrijving van het belang van reflexiviteit bij Bourdieu, die ik overneem uit het  Engelstalige Wikipedia-lemma “Pierre Bourdieu”:

“Bourdieu insists on the importance of a reflexive sociology in which sociologists must at all times conduct their research with conscious attention to the effects of their own position, their own set of internalized structures, and how these are likely to distort or prejudice their objectivity. The sociologist, according to Bourdieu, must engage in a “sociology of sociology” so as not to unwittingly attribute to the object of observation the characteristics of the subject. She/he ought to conduct their research with one eye continually reflecting back upon their own habitus, their dispositions learned through long social and institutional training.

It is only by maintaining such a continual vigilance that the sociologists can spot themselves in the act of importing their own biases into their work. Reflexivity is, therefore, a kind of additional stage in the scientific epistemology. It is not enough for the scientist to go through the usual stages (research, hypothesis, falsification, experiment, repetition, peer review, etc.); Bourdieu recommends also that the scientist purge their work of the prejudices likely to derive from their social position.”

Deze passage over reflexiviteit is uitgebreider dan het stukje dat ik hierboven heb overgenomen, en is zeker het lezen waard. Maar waar het mij om gaat, is dat zulke abstracte termen als “reflectie op je eigen habitus” (habitus is een typische Bourdieu-term, het geheel van gewoonten en automatismen  dat – minstens zozeer als de bewuste identiteit – een persoonlijkheid vormt) veel meer betekenis krijgen als je denkt aan de problemen van traditionele Berbers in het deels Arabische Algerije, verwikkeld in een bevrijdingsoorlog/burgeroorlog met het Franse koloniaal regime; of aan de problemen van boeren in de Béarn, die in de jaren ’50 en ’60 door de veranderende verhoudingen opeens geen aantrekkelijke huwelijkspartner meer waren en daardoor soms gedoemd waren levenslang vrijgezel te blijven [inderdaad, “Boer zoekt vrouw”, maar 50 jaar eerder, en niet als lichtverteerbare televisie-kitsch maar serieus]; of de positie van de hoog opgeleide Franse overheidsdienaar en de Parijse haute bourgeoisie. Bestaat er überhaupt een taal, een begrippenkader, waarin je drie zo volkomen verschillende manieren van leven, elk met jarenlang geleefde en verinnerlijkte dromen en aspiraties, strategieën en frustraties, manieren om relaties en belangen te behandelen, helemaal kunt bevatten? Hoe kom je van de een naar de ander zonder een vorm van overheersing, kolonialisme, verraad, zonder neerbuigendheid, versimpeling, vervalsing? Zonder op de ene plaats voor zoete koek te slikken, of helemaal niet te zien, wat op de andere plaats aandacht krijgt, in termen van taboe, mythe, magie, symbool, of juist van structuur, integratie, doelbewust handelen? Reflexieve sociologie is volgens Bourdieu tegelijkertijd een veeleisende theoretische onderneming en een “sport de combat”, een vechtsport.

Bourdieu schrijft in zijn sociologische autobiografie dat hij zichzelf nooit als “socioloog en filosoof” heeft willen aanduiden, en dat hij altijd weerzin koesterde tegen degenen die zichzelf wel als “filosoof en historicus” (of welke andere combinatie ook) aanduiden; hij vond dat onsympathiek en wetenschappelijk niet te verantwoorden. Het bedrijven van één enkele wetenschap is al zwaar genoeg, zeker met de bezeten intensiteit waarmee Bourdieu werkte. Maar Bourdieu is in zijn werk als socioloog voortdurend filosoof. In “Sociologie de l’Algérie” is hij al in debat met het werk van Max Weber, Claude Lévi-Strauss en Ernst Cassirer. Juist waar hij ‘alleen maar’ socioloog lijkt te zijn, in de voetsporen van Marx, Weber en Durkheim, is hij ook filosoof – zo goed als die drie grondleggers van de sociologie stuk voor stuk van belang waren in de filosofie, als Hegeliaan, neo-Kantiaan en positivist. Maar Bourdieu voegt hier veel aan toe. Hij ontwikkelt zijn eigen methode door zich af te zetten tegen zowel het existentialisme van Sartre (te subjectivistisch) als het structuralisme van Lévi-Strauss (te objectivistisch), ontleent concepten en zienswijzen aan Cassirer, Husserl en Wittgenstein. Sociologie is bij Bourdieu tegelijk het volslagen tegendeel van filosofie ; realistisch, gebaseerd om methodisch verzamelde en bewerkte gegevens – en het nauw verwante spiegelbeeld ervan. Franz Schultheis, een Duitse socioloog die met Bourdieu samenwerkte en hielp zijn werk in Duitsland bekend te maken, schrijft hierover in een nawoord bij Bourdieu’s “soziologischer Selbstversuch”: “De grondslag van het permanent bewerkte bouwterrein van Bourdieu’s denken is de poging om de kentheoretische problematiek van Kant “op zijn voeten te zetten”, […] dus om de vraag naar de mogelijkheidsvoorwaarden van kennis in een “sociologisch” Kantianisme op te nemen.” Schultheis wijst verder op de biografische achtergrond van Bourdieu’s reflexiviteit: “Hij benadrukt met goede redenen hoe veel zijn vermogen tot kritische reflectie en objectivering van de alledaagse maatschappelijke ervaring ontleent aan zijn eigen, vaak pijnlijke ervaring van sociale ontworteling en zich niet vertrouwd voelen.”

Hier zijn drie films die Bourdieu voorstellen.Een uitstekende inleiding in Bourdieu’s sociologische theorie is deze Duitse televisiedocumentaire van 45 minuten, met een Duits nagesynchroniseerde Bourdieu, die werd gemaakt in 1981 ter gelegenheid van het verschijnen van de Duitse vertaling (“Die feinen Unterschiede”) van “La Distinction”. Wat is Duitsland trouwens, vergeleken met Nederland, in dit opzicht te benijden: zulke boeken worden niet alleen vertaald, er wordt ook nog eens een televisiedocumentaire aan gewijd.

Maar tien minuten lang: een Amerikaans studentenfilmpje van Keri Alexander combineert (soms melig en recalcitrant) beeldmateriaal met een korte maar gedegen uitleg van vier theoretische sleutelbegrippen die Bourdieu gebruikt om af te komen van die eeuwige dualistische tegenstellingen  tussen subject en object, individu en structuur, vrijheid en gedetermineerdheid. De vier sleutelbegrippen zijn: verschillende soorten kapitaal; veld; habitus; symbolisch geweld.

En dan nog een 140 minuten lange Franstalige documentaire van Pierre Carles over Bourdieu, “La sociologie est un sport de combat”. De documentaire, gefilmd in 1998-2001, laat zien hoe Bourdieu probeert zijn sociologische inzichten praktisch in te zetten tegen het neoliberalisme.

Wat voor Bourdieu zelf soms een kwelling geweest moet zijn, het niet domweg kunnen samenvallen met zijn omgeving, is bij het lezen van zijn boeken vaak een plezier: Bourdieu slaagt er vaak in het vreemde, het bijzondere, het extravagante te laten zien van heel diverse onderwerpen, waarbij ook de academische wereld (of wereldjes) zelf het onderwerp van zijn aandacht wordt. Hij klapt uit de school over de arrogantie van filosofen en ‘filosofen’. De aanhalingstekens gebruikt hij om te wijzen op de eigenaardigheid van het vak (is het een vak?), waarin iemand die is afgestudeerd zichzelf uiteraard filosoof kan noemen, en daarmee iets overneemt van de glans van de Grote Namen uit de Geschiedenis van Het Denken. En hij analyseert het effect van de school, ‘scholè’ (Grieks: vrije tijd, vrij van de noodzaak te werken, onmisbaar om te studeren) en de samenhang daarvan met een scholastische houding, waarin de perfecte aanpassing aan het academische wereldje, het universitaire ‘klooster’, heel goed kan samenvallen met wereldvreemdheid tegenover de buitenwereld. Zijn boeken bieden vaak een combinatie van een doorgaand, complex en hecht betoog met zijsprongen, excursies, illustraties. “Distinction”, zijn sociologische hoofdwerk over de herkomst en uitwerking van culturele verschillen, is niet alleen ruim voorzien van methodologische onderbouwing, de tabellen en figuren van de sociaalwetenschappelijke statistiek, maar ook van illustraties, fotomateriaal, uitspraken uit interviews, krantenknipsels. Wetenschappelijke ernst wisselt Bourdieu af met oplaaiend sarcasme en ironie, academische terughoudendheid met engagement.

Een diagram uit Bourdieu's "Distinction", waarin hij verschillende houdingen ten opzichte van eten relateert aan cultureel en economisch kapitaal

Een diagram uit Bourdieu’s “Distinction”, waarin hij verschillende houdingen ten opzichte van eten binnen Frankrijk relateert aan cultureel en economisch kapitaal

Niet alleen de filosofie wordt door Bourdieu zo serieus genomen dat hij haar bevrijdt uit de ivoren toren, en haar een sociologie, een werkelijkheid van levende mensen, schenkt. Hij heeft iets dergelijks gedaan met de literatuur, waarvan hij zo te lezen evenveel houdt. In “De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld” heeft Bourdieu een historische sociologie van de literatuur geschreven, met name aan de hand van het werk van Gustave Flaubert. Bourdieu analyseert Flauberts roman “Leerschool der Liefde” en laat zien dat deze roman bij uitstek een sociologische roman is. Zoals hij zelf in “Distinction” heeft laten zien dat verschillende stijlen van koken en eten direct samenhangen met cultureel en met economisch kapitaal, zo laat Flaubert in de “Leerschool der Liefde” in zijn beschrijving van allerlei dinertjes en feestjes precies zien welke maatschappelijke posities en verwachtingen, kortom: welke habitus zijn personages hebben.

“De regels van de kunst” is een razend knap boek, de slotsom van een reeks studies die Bourdieu aan de sociologie van de kunst wijdde. Hij laar erin zien hoe enkele romanschrijvers voor zichzelf een autonome positie verwierven, niet dienstbaar waren aan de eisen van het publiek maar aan de eisen die de kunst aan hen stelde. Eén van Flaubert’s motto’s, ‘Goed schrijven over het middelmatige’, is ook wat Bourdieu zichzelf ten doel stelt.

Maar mijn bewondering is misschien nog groter voor een ander boek, “La Misère du Monde”. Dit is een praktische pendant van het theoretische “Distinction” uit 1979. Dat was een boek van 600 bladzijden, “La Misère du Monde” (“The Weight of the World”, in Engelse vertaling) uit 1993 is even dik, maar veel toegankelijker. Het is een door Bourdieu’s onderzoeksgroep collectief gemaakte bundel interviews met mensen in achtergestelde posities, opgesloten tussen tegenstrijdige eisen. Dat wil ook zeggen: de mensen die zelden geportretteerd worden in de media. Ze zijn ook minder leuk om naar te kijken, minder welbespraakt, minder happy dan mensen mét succes. Dit boek was bedoeld om het werk van Bourdieu’s onderzoeksgroep door te laten dringen tot een breed publiek; maar het boek als geheel is ook een stevige inleiding in de sociologie. En tegelijk is het te beschouwen als een resultaat van Bourdieu’s wens om de literatuur middenin de werkelijkheid te plaatsen. Zoals Bourdieu in zijn inleiding schrijft: hij volgt schrijvers als William Faulkner, James Joyce en Virginia Woolf. Het gaat er om het enkelvoudige, centrale, dominante, in één woord quasi-goddelijke gezichtspunt los te laten dat een observator maar al te gemakkelijk kan aannemen. Het gaat hem erom te werken met de veelvoudige perspectieven die corresponderen met de veelvuldigheid van coëxisterende, soms rechtstreeks conflicterende gezichtspunten. (Bourdieu noemt hem niet, maar hij sluit hier, lijkt me, aan bij de beginselverklaring van Erich Auerbach in het slothoofdstuk van diens prachtige “Mimesis: De weergave van de werkelijkheid in de westerse literatuur”.)

“The Weight of the World” is bijna te lezen als een mozaiekroman, vol dramatische korte verhalen. De Algerijnen komen er weer in voor, opnieuw geïnterviewd door Abdelmalek Sayad, maar nu zijn het Algerijnse immigranten in Frankrijk. Ook zijn er een paar boeren uit de Béarn, klem geraakt tussen hun boerderij, hun werk, hun leven dat ze niet zomaar kunnen of willen opgeven, en de eisen van de gemoderniseerde en geglobaliseerde landbouw. En het boek bevat gesprekken met een invalide, en met een zieke tachtigjarige vrouw, twee vooral uitzichtloze levens – ik moest er onweerstaanbaar bij denken aan “Opname”, een oude maar onvergetelijke voorstelling van het Werkteater.

Er zijn, las ik, ook inderdaad verschillende theatervoorstellingen op “La Misère du Monde gebaseerd. Het boek was een bestseller in Frankrijk, er werden in het eerste jaar meer dan 100.000 exemplaren verkocht. Natuurlijk is ook dit een belangrijke vorm van reflectie, het zo veel mogelijk terugsluizen van sociologische inzichten naar de “onderzoeksobjecten”,  de mensen over wie het gaat, en naar het publieke debat. In Duitsland is in 2005 een pendant verschenen, dus met interviews met Duitsers, (o.a. gemaakt door die zelfde Franz Schultheis) onder de titel “Gesellschaft mit begrenzter Haftung. Zumutungen und Leiden im deutschen Alltag”. Ook in andere landen is zulk onderzoek gedaan, tot in Griekenland en Laos aan toe, las ik.

Specifiek aan Bourdieu’s sociologie is dat hij weigert mee te gaan in de grote dualismen die zo vaak de debatten en scholen verdeeld houden: subjectivisme tegen objectivisme, constructivisme tegen determinisme. De termen die hij invoerde, “veld” en “habitus”, zijn er allebei op gericht een middenpositie uit te werken tussen subject en object (en hun talloze uitwerkingen in existentialisme, micro-sociologie, auteurschap, fijnzinnige detailanalyse, versus structuralisme, macro-sociologie, semiotiek, bewust confronterende vervreemding). Veld en habitus doordringen elkaar, zijn per definitie niet los verkrijgbaar, en om er een beetje licht naar binnen te laten schijnen tot in hun diepste knoop, waar bepaald is hoe je eet, met wie je trouwt (of juist niet), hoe je praat, hoe je dag is ingedeeld, wat je gelooft, maakt Bourdieu gebruik van een waaier aan ‘subjectivistische’ en ‘objectivistische’ methoden, tot er niets meer lijkt te zijn, noch in het dagelijks leven noch in de theorie, wat niet zindert en schrijnt, wat niet reflecteert als zelden tevoren. Veel van wat Bourdieu aan het licht brengt is pijnlijk en bitter. Hoe objectief wil een mens naar zijn eigen gewoonten kijken, zichzelf zien in een onbarmhartige spiegel? Bourdieu’s spiegel is een harde, maar zijn reflexiviteit werpt licht op mechanismes die te vaak in het donker blijven.

In 1996 hield Bourdieu twee colleges over televisie, die andere, zachtere spiegel. Hij had het over televisie, op televisie: zijn lezingen werden uitgezonden door de zender Paris Première. Zoals hij in “De regels van de kunst” analyseerde hoe enkele schrijvers als Flaubert en Baudelaire een daarvoor ongekende mate van artistieke autonomie wisten te verwerven, zo analyseert hij hier hoe, door welke effecten en krachten in het journalistieke veld, diezelfde autonomie op de televisie verloren gaat. Deze lezingen zijn ook in een boekje uitgebracht; de Nederlandse vertaling, “Over televisie”,  is een prima inleiding in Bourdieu’s werk. Zijn reflexiviteit is iets kostbaars.

What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (3 – slot)

with one comment

1

Liz LeCompte zegt in interviews graag dat zij “alleen maar” de structuur in de voorstellingen van The Wooster Group aanbrengt. De inhoudelijke elementen, die worden aangedragen door het hele collectief. Haar verantwoordelijkheid is de structuur: de interrupties, de perspectiefwisselingen door te schakelen tussen de hoofdtekst en een commentaar, tussen levende acteurs en video, tussen acteren en dansen, tussen de ene vorm van ontkenning en de andere. Het werk van LeCompte is een structuur waarin wordt geschakeld tussen vormen van betrokkenheid, waarin betrokkenheid bestáát om te worden geïnterrumpeerd en ondervraagd. Iedere voorstelling van The Wooster Group is een tribunaal waarin vormen van betrokkenheid voor het publiek worden opgeroepen om te getuigen. Betrokkenheid is misplaatst, is bont en blauw, rouwt om zijn fouten, zal het nooit afleren. Het is theater voor een samenleving waarin met betrokkenheid wordt gesmeten, betrokkenheid op bestelling wordt geproduceerd en  overschotten aan betrokkenheid worden doorgedraaid, theater dat geen moment doet alsof het publiek thuis geen televisie heeft. Heb je thuis wel televisie, en kijk je wel eens? Hier zijn Liz LeCompte’s

RULES FOR TV AS MEDITATION

1. You must never watch TV without thinking of something else at the same time. If you lose the simultaneous thought/image you must change the channel immediately and start again.

2. Flip through the channels and pick something that interests you to watch. When your interest is at its peak, change the channel and begin again.

3. Pick a channel and watch it until you are convinced the program is speaking directly to you.

4. Try to have a real conversation with the TV pretending that the people are ignoring you and so don’t respond.

5. Turn to a program that interests you. Try to watch the program and not hear what is being said and not see what is being done.

6. Turn off the sound on the TV and make up the conversations by dubbing in your own agenda on the spot. Do this alone.

7. Watch a “nature program” and project a classic play onto the animals/insects/birds.

(http://www.e-felix.org/issue3/Lecompte.html; aantekeningen van LeCompte bij “Brace Up!”, gebaseerd op Tsjechov’s “Drie zusters”, waarin televisies soms als stand-in van acteurs fungeerden, en de kunstmatigheid verhoogden. Le Compte schrijft verder o.a.:  “The TVs are used as “masks,” they emphasize the stillness of the performers. They are also used as background noise and as contradictory information (information that disturbs the linear narrative), and as confirming information (images that enhance the stage mood.)

2

Voordat het mogelijk is met betrokkenheid te schakelen, betrokkenheid te ondervragen, moet de betrokkenheid worden opgeroepen. Ik zelf ben daarbij een willig proefpersoon: sinds ik The Wooster Group voor het eerst zag, ben ik bij voorbaat bereid me te laten meeslepen. Zoals je wel leest dat sommige mensen gemakkelijker te hypnotiseren zijn dan anderen, zo ga ik makkelijk mee met LeCompte. (Maar ik heb ook nooit precies het verschil begrepen tussen “The Secret Life of Walter Mitty” en de condition humaine.) Dat wil zeggen, ik waardeer ook de voorstellingen van The Wooster Group die ik als “stuk”, als “verhaal”, niet zo goed begreep. “L.S.D. (…Just the High Points…)”, waarover ik in de eerste post uit deze serie schreef, is een voorstelling die met al zijn contrasten en spiegelingen toch valt uit te leggen als een coherent geheel. Dat zou ik niet durven zeggen van de volgende Wooster Group – voorstelling die ik zag. Een paar jaar nadat we “L.S.D.” hadden gezien, zijn Josh en ik per trein van Maastricht naar Frankfurt gereisd, alleen om daar in het Theater am Turm de volgende voorstelling van The Wooster Group te zien. Wat ik een hele reis vond, overstappen in Heerlen en in Aken en nog eens in Keulen, voor één theatervoorstelling, waarvan je moet afwachten of die voorstelling de reis waard zal zijn. Ja, dat is wat ‘experimenteel’ betekent – maar de indruk die “L.S.D.” in mij had achtergelaten was te diep om niet te gaan.

“Frank Dell’s The Temptation of St. Antony” was een voorstelling waarna ik de zaal uitliep en niet goed wist wat ik gezien had. Ik had een dwarreling van motieven gezien waarin het verhaal van ondergeschikt belang was, zoals dat bij concerten of dansvoorstellingen is, of in het circus. Desalniettemin was ik verzadigd als een circusbezoeker die heeft gezien hoe de acrobaten keer op keer de trapeze weten te grijpen. LeCompte is niet bang om verwarring te stichten, en vervolgens die verwarring te confronteren met een andere verwarring, met grote technische precisie. Verwarring 1: “The Temptation of Saint Antony”, een roman van Gustave Flaubert, een mysteriespel, één en al koortsachtige hallucinatie, waarin de duivel de heilige Antonius confronteert met alle mogelijke goden en religies uit de wereldgeschiedenis om hem te laten twijfelen aan de absolute waarheid van zijn eigen godsdienst. Flauberts boek is een visioen van visioenen, het volmaakte tegendeel van zijn “Madame Bovary”. Verwarring 2: “Frank Dell”, een pseudoniem van Lenny Bruce, de Amerikaanse stand-up comedian. Bruce dankt zijn roem en controversiële reputatie aan zijn tirades waarin hij tekeerging over establishment, godsdienst en seksuele taboes. Verwarring 3: de hoofdrol in “Dell/Bruce/Antonius” wordt gespeeld door Ron Vawter, en misschien is de verwarring in het stuk wel die van zijn levensverhaal. Vawter vertelt over zichzelf, in David Savran’s “Breaking the Rules: The Wooster Group”: “When I first went into the military, I was released from active duty to go into a Franciscan seminary. ‘Cause more than anything else I wanted to be a chaplain, a green beret chaplain. My idea was to drop in behind enemy lines … parachute in and dispense spiritual gifts to the men behind the lines. That was my idea of the highest thing I could do.” (128) Vawter werkte als “Army recruiting officer”, zag de Wooster Group repeteren en besloot acteur te worden; hij was homoseksueel, hij stierf in 1994 aan de gevolgen van AIDS. Verwarring 4: “Frank Dell’s The Temptation of St. Antony” gebruikt ook nog : circa-1930-Hollywood musical comedy, kermis/horror/stripverhaal-effecten,  een New Yorks televisiekanaal met een sekstalkshow waarin iedereen, presentator en gasten, naakt is. Plus Frans negentiende-eeuws poppentheater, en een film van Ingmar Bergman. Een voorstelling als een cakewalk, waarin je nooit vaste grond onder de voeten krijgt. Ik weet nog hoe ik schrok, toen de deuren aan weerszijden in de achterwand van het toneel open werden gegooid, en je zag hoe daaraan acteurs vastgegespt waren, en hoe dat effect meerdere keren herhaald werd, als slapstick maar ook als horror. En het verbluffende en half verblindende effect toen de heilige verwarring en spirituele geilheid van Antonius/Dell/Bruce/Vawter/iedereen opeens baadde in het licht van een balk met TL-lampen die naar beneden zakte: alsof het hele theater, inclusief de tribune met toeschouwers, een reusachtige kopieermachine was waarin een pijnlijk felle lamp alles vastlegde om er een kopie van te maken; “What Is This Dancing”? The New York Times tekende bij “The Temptation of Saint Antony” op: ”Lust and death – they are the themes I come back to again and again,” Ms. LeCompte said. ”Clarity doesn’t suit my esthetic temperament. I seem to go from mess to mess.”

Betrokkenheid – messy business, laat dat als tussentijdse conclusie fungeren.

3

Op z’n minst één goede reden om LeCompte’s werk met essays te vergelijken, is dat zij The Performing Garage en The Performance Group (onder de nieuwe naam The Wooster Group) heeft overgenomen van Richard Schechner, van wie zij ook heeft leren regisseren; en Schechner is naast regisseur ook een invloedrijk essayist, die een stroom aan beschouwingen over over theater, performance, rituelen en etnografie heeft geschreven. Schechner’s thema als regisseur en als essayist-plus-theaterwetenschapper is betrokkenheid, en alles wat die betrokkenheid zou kunnen vergroten.

Schechner’s project is vooral: proberen hoe ver theater uitgebreid kan worden, hoe veelomvattend het kan zijn. Als jonge theaterwetenschapper was hij zijdelings betrokken bij het activistische en controversiële Free Southern Theatre, dat in het toen nog openlijk racistische zuiden van de VS toneelvoorstellingen maakte voor een zwart publiek. Midden jaren ’60 verhuisde hij naar New York, om daar te proberen de performances en happenings waarmee in de kringen van John Cage, Allan Kaprow en andere Fluxus-kunstenaars werd geëxperimenteerd samen te brengen met toneel. Met dat doel voor ogen richtte Schechner in 1967  “The Performance Group”. Het was een theatergezelschap dat was bedoeld om te experimenteren met het opheffen van de scheidslijnen tussen klassiek toneel aan de ene kant, en aan de andere kant rituelen, happenings, en andere kunstvormen als muziek, dans en architectuur. In zijn boeken, die elk bestaan uit onderling losjes samenhangende essays, vol theoretische suggesties voor het nieuw conceptualiseren van theaterrituelen, schrijft Schechner beurtelings vanuit zijn eigen ervaring als experimenterend regisseur, als theaterwetenschapper die van Polen tot India en van Japan tot Mexico uiteenlopende vormen van drama en ritueel bestudeert, en als cultureel antropoloog die op allerlei plaatsen elementen van theater en performance aantreft, bij politieke demonstraties, in het televisienieuws, in pretparken en seksclubs, in godsdiensten en in wetenschap. Schechner’s essayistische en reflexieve vorm van theaterwetenschap, “performance studies”, die ook rituelen omvat en zich eigenlijk richt op alle vormen van gecodificeerde communicatie, is inmiddels een equivalent van de culturele antropologie geworden.  Schechner geldt als de drijvende kracht achter de opkomst van dit nieuwe paradigma in de theaterwereld en in de humanities. De eerste universitaire afdeling ‘Performance Studies’, waaraan Schechner verbonden was, werd opgericht in 1980 aan de New York University; 25 jaar later waren er wereldwijd al zo’n vijftig colleges en universiteiten met programma’s in performance studies. Schechner staat voor een alles omvattende benadering: intercultureel, kritisch tegenover artistieke hiërarchiën, open voor het experiment, en politiek bewust Karakteristiek is hoe hij zichzelf voorstelt in de introductie van zijn handboek “Performance Studies: An Introduction”, namelijk als “Joodse Hindoeïstische Boeddhistische atheïst”: Schechner is niet bang om tegenstrijdige posities tegelijk te verdedigen. Even typerend is de vraag die hij meteen na het openingshoofdstuk aan zijn lezers voorlegt: “How might performance studies help to deal with some of the problems facing the world, such as threats to the environment, the oppression and exploitation of people, and war?”

Performance is in Schechners ogen het middel bij uitstek om de sociale en culturele werkelijkheid te onderzoeken én meteen ook te transformeren. In 1973 publiceerde hij een overzicht van zeven “terreinen waar performance theorie en de sociale wetenschappen samenvallen:”

1      Performance in het dagelijks leven, inclusief alle soorten bijeenkomsten.

2      De structuur van sporten, ritueel, spel, en publieke vormen van politiek gedrag.

3      Analyse van uiteenlopende vormen van communicatie (anders dan het geschreven woord); semiotiek.

4      Verbindingen tussen menselijke en dierlijke gedragspatronen, met nadruk op spel en ritueel gedrag.

5      Aspecten van psychotherapie die nadruk leggen op de interactie van persoon tot persoon, op het uitspelen van emoties, en op het bewustzijn van het lichaam.

6      Ethnografie en prehistorie – zowel van exotische als vertrouwde culturen (vanuit Westers perspectief).

7      Het opstellen van universele theorieën van performance, die, in feite, theorieën van gedrag zijn.

LeCompte is als regisseuse opgeleid door Schechner. Haar werk laat zich goed bekijken tegen de achtergrond van Schechner’s essays en theorieën. Terwijl Schechner er geen twijfel over laat bestaan dat theater een kracht is die de betrokkenheid van mensen bij de wereld kan vergroten en daarmee de wereld verbeteren, deelt LeCompte wel zijn vertrouwen in het vermogen van het theater om zeer uiteenlopende vormen van performance en gedrag in zich te verenigen, maar niet het idealistische optimisme dat als grondtoon door Schechner’s werk klinkt. Terwijl het bij Schechner soms zo lijkt dat alle denkbare vormen van betrokkenheid samen zouden kunnen vloeien, om te resulteren in een nieuwe mens en een nieuw tijdperk, heeft LeCompte veel meer aandacht voor de onoverkomelijke conflicten tussen vormen van betrokkenheid, tussen de vele sorten performance in het dagelijks leven. Dat blijkt al uit haar “Rules for TV as meditation”, hierboven, maar ook uit de aantekeningen die zij maakte over ironie. Ik vond ze in een kladboek van LeCompte dat is afgedrukt in facsimile in “The Wooster Group Work Book”; een onmisbare tegenhanger bij Schechners heroïsche en idealistische visie op performance.

Irony:  way to come to terms with what we really know is true but don’t want to affect our decisions anyway.

Irony: way to hide that we don’t really know what someone is actually talking about.

Irony: way to point up with sarcasm how stupid someone is.

Irony: way to acknowledge that we know things are not the way they seem but we will all pretend together that that’s not so.

Irony:  way to acknowledge paradox and contradiction under the surface of things without paralysing ourselves from direct action.

Irony:  way of entertaining ourselves with the complications of life without despairing of our ability to deal with the despair.

Een belangrijk onderdeel van Schechner’s praktijk als regisseur bestond uit pschycho-fysieke oefeningen voor de acteurs, oefeningen van de verbeelding en het lichaam die hij vooral ontleende aan de Poolse regisseur en theatervernieuwer Grotowski. Grotowski beschouwde zulke oefeningen als strikt privé, een onderdeel van de individuele training van acteurs; Schechner breidde dit uit tot groepsimprovisaties, waaraan ook het publiek kon deelnemen. (Twee stappen die Grotowski ontoelaatbaar achtte, omdat daardoor de individuele verantwoordelijkheid van de acteurs werd tenietgedaan.)

Schechner’s omgang met fysiek acteren, zijn opvatting van ‘environmental theater’ waarin de acteurs en de toeschouwers dezelfde ruimte delen, samen dansen en samen een rituele ervaring doormaken, is gedocumenteerd in de filmversie van “Dionysus in ’69”. Dit is Schechner’s interpretatie van De Bacchanten van Euripides, in de vorm van zulke fysieke acteeroefeningen, van stemoefeningen en koppeltje duikelen en dansen tot geboorteritueel en orgie. De acteurs mengen zich tussen het publiek, nodigen toeschouwers uit mee te dansen en mee te spelen. In “Environmental Theater” wijdt Schechner een hoofdstuk aan naaktheid in het theater. Hij beschrijft oefeningen als “Animal”: “‘Animal’ is an exercise that helps a performer experience his own body, and the bodies of others, on a direct, physical plane.” “The performer walks on his hands and feet (not hands and knees). The head is held high, the tail up or down. […] When he meets another, he sniffs, nuzzles, joins with, combats, plays, runs, follows, displays, races.” Te vinden op UbuWeb film, niet op naam van Schechner maar (of all people!) op naam van Brain de Palma, die als filmregisseur functioneerde: http://www.ubu.com/film/depalma_dionysus.html. “Dionysus in 69” heeft, in de gefilmde versie, als ondertitel: “A Celebration of Feeling, Loving, Wanting, Killing, Hearing, Tasting, Touching, Living”.

Het volgende clipje geeft een idee van Grotowski’s acteurstraining:

De overeenkomst met, en de afstand tot Schechner en Grotowski is meteen duidelijk bij het bekijken van dit clipje van “Hula” van The Wooster Group.

“Hula” (1981) was een tussendoortje voor The Wooster Group. Savran schrijft dat de groep het maakte in een soort zomerdepressie; de vader van Liz LeCompte was stervende, het was een hete en benauwde augustusmaand en niemand had geld om buiten New York op vakantie te gaan; dit was in plaats daarvan een vakantie op het toneel. “Hula” is humoristisch en maf, een dansstuk dat op geen enkele manier pretendeert dat dans of naaktheid de mens laten samenvallen met zijn authentieke zelf, maar juist laat zien dat ook daar meer dan genoeg ruimte is voor vervreemding. LeCompte liet Kate Valk een oude elpee met namaak-Hawaii-hula-muziek kopen. Peyton Smith las op het toneel de liner notes bij ieder nummer voor, waarna Kate Valk, Ron Vawter en Willem Dafoe een zelfbedacht clichématig namaak-hula dansje uitvoerden. Waarna ze   verder gingen met experimentjes; hoe zou het zijn als de mannen onder hun grasrokjes hun piemels groen zouden schminken? Hoe zou het zijn als de dansers aan het eind alle drie tegelijk al dansend een plas deden? Wie wil, kan “Hula” opvatten als commentaar op culturele exploitatie, op het inlijven van andere culturen door de Verenigde Staten, maar het is evengoed een commentaar op de vermaaksindustrie, op de behoefte aan authenticiteit, op meligheid en op het gegeven dat cultuur en toerisme en alle mogelijke gradaties van inauthenticiteit een flinke portie van ons culturele landschap uitmaken. Hula blijft deel uitmaken van het repertoire van The Wooster Group; op het videoblog van TWG is een fragmentje van een versie uit 2011 te bekijken, zie: http://thewoostergroup.org/blog/2011/06/21/rehearsal-and-break/.

4

Het grootste verschil tussen Schechner en LeCompte is wel dat LeCompte het schakelen tussen de verschillende vormen van performance en tussen de vormen van betrokkenheid in de voorstelling alle ruimte geeft. Schechner lijkt veel meer dan LeCompte een representant van het jaren-zestig idealisme dat ooit door Susan Sontag in “Against Interpretation” werd voorzien van een handzame formulering: “Wij hebben geen behoefte aan een hermeneutiek, maar aan een erotiek van de kunst.” “In place of a hermeneutics, we need an erotics of art.” Performance, de kunstenaar die het eigen lichaam inzet als materiaal, de acteur die zichzelf en zijn eigen persoonlijkheid inzet in de voorstelling, dat alles staat bij Schechner garant voor de mogelijkheid van oprechte kunst die barrières tussen mensen en culturen opheft, zoals de “erotiek van de kunst” voor Sontag garant stond voor de mogelijkheid van een kunst die geen vastgeroeste (in haar idee, journalistiek-sociologische, freudiaanse of marxistische) interpretatieschema’s meer nodig heeft. Maar wat LeCompte laat zien, is dat performance, de inzet van het lichaam en de eigen biografie, geen kant en klare oplossing biedt; het draagt juist ook bij aan het rondzingen en manisch worden van een vorm van betrokkenheid, en aan de mogelijke overload van interpretaties. In termen van Sontag’s formule maakt LeCompte geen werk dat belooft de hermeneutische impasse, het vastlopen in al bekende interpretatieschema’s, te transcenderen: zij toont de erotiek van de hermeneutiek, de verleiding van het vastlopen in een interpretatie, het genot van een eigen vorm van selectief omgaan met de waarheid. En dat dan, althans in de ‘grote’ voorstellingen van The Wooster Group, meerstemmig, in contrapunt.

Typerend voor het verschil tussen Schechner en LeCompte is hun conflict over het op video vastleggen van “Rumstick Road”, een voorstelling uit 1977-78, toen de overgang van The Wooster Group, geregisseerd door LeCompte, en The Performance Group, geleid door Schechner, nog niet definitief was. “Rumstick Road” was het centrale tweede deel van een trilogie die LeCompte baseerde op autobiografische herinneringen van Gray, haar toenmalige levenspartner, “The Rhode Island Trilogy”, genoemd naar de deelstaat waar Gray opgroeide. Ik heb zelf geen van deze voorstellingen op het toneel gezien, maar wel een keer in de New York Public Library een complete videoregistratie (daarover hieronder meer) van “Rumstick Road” bekeken. “Rumstick Road” is opgebouwd rond Gray’s herinneringen aan zijn moeder, die leed aan zenuwinzinkingen, psychiatrisch patiënt werd, en zelfmoord pleegde, en rond gesprekken die Gray voerde met zijn vader, de moeder van zijn moeder, de moeder van zijn vader en de psychiater van zijn moeder. In haar inleiding bij de documentatie van Rumstick Road in Performing Arts Journal (Fall 1978, 82-3) schrijft LeCompte: “The romantic, mystical, religious aspects of his mother’s personality as remembered by the family are revealed against the rational, pragmatic materialism of his father. These aspects are wedded in the piece itself, which is part dream, part non-literal imagery, and part factual documentary. They run parallel to each other, fusing at different points in the piece so that at these points the literal is indistinguishable from the figurative, the factual from the fictive.” Het stuk speelt zich af in twee kamers, zij aan zij op het toneel, met in het midden een soort controlekamer waarin een technicus, goed zichtbaar voor het publiek (want midden op het toneel!) geluidsopnames, belichting, muziek en diaprojecties bedient. “Rumstick Road” is voor een deel gedocumenteerd op de website van The Wooster Group, met drie videoclips plus documentatie van de heftige controverse die het stuk opriep. Ik kan de clips niet in dit blog overnemen, maar hier is de link:

http://thewoostergroup.org/twg/twg.php?rumstick-road.

Het is de moeite waard alle drie clips in hun samenhang te bekijken: de achtervolging van Gray en Libby Howes, de actrice die staat voor zijn moeder; het gesprek van Gray met de psychiater van zijn moeder; en de scene waarin Ron Vawter in de rol van arts Libby Howes als patiënt ‘behandelt’. Om deze behandelscène te begrijpen, is het goed te weten dat Gray’s moeder een zenuwinzinking had toen zij 37 was, en hij elf; hem werd verteld dat zij genezen was door een bezoek van, en een visioen van, Christus; en na die ‘genezing’ werd zijn moeder een fervent aanhanger van “Christian Science”, de puritanistische variant op het Christendom die leert dat de materie niets is, de geest alles, zodat de mens geen dokters nodig heeft en door Christelijk gebed zichzelf kan genezen. Gray heeft het werk aan deze behandelscène beschreven: “We worked on the situation of Vawter being a Christ figure and Howes the mother figure. We read from Acts in the Bible and one image, the image of Christ healing a sick person by spitting in his ear, captured our imaginations. This led to Vawter becoming more directly physical with Howes and expressing a desire to tickle her stomach. Vawter slowly dropped the role of Christ and began to improvise a kind of mad Esalen-type of doctor-healer who both healed and tickled his patient to the point of very real and uncontrolled laughter on the point of Howes, the mother-patient. In this case, we were discovering images that were immediate to our present work in the space that had grown out of personal association with the text. It was a constellation of people again. It was group associations around facts in my life. In a way it was the autobiography of the four of us. It was not just my autobiography.”

De drie clips samen geven een goede indruk van “de onoverkomelijke conflicten tussen vormen van betrokkenheid”, zoals ik het noemde. Dat wordt vooral duidelijk in het telefoongesprek dat Gray voert met de psychiater die zijn moeder heeft behandeld, een telefoongesprek dat hij op band heeft opgenomen en dat hij gebruikt in de voorstelling. Gray heeft hierover geschreven (PAJ, Fall 78, 91): “We edited and played this tape in performance with my voice edited out so that I could actually speak the words in performance. It appeared that I was having an actual conversation with the psychiatrist. I changed some of my original words to make it sound as though I was making the call in the present. Liz [LeCompte] had been present when the tape was first made in our loft so she helped me re-create my actions from that time. I was not only performing myself but I was performing how I had actually acted the moment I had spoken on the phone with the psychiatrist.” Wie de clip bekijkt, begrijpt èn voelt ogenblikkelijk hoe ongemakkelijk, onacceptabel en toch ook onvermijdelijk de voorstelling is: Gray schendt de privacy van de psychiater (al is zijn naam vervangen door een pseudoniem), de psychiater schendt de privacy van Gray door – aan de telefoon, tussen neus en lippen door – te suggereren dat de geestesziekte van zijn moeder best eens erfelijk zou kunnen zijn, dat Gray dus allicht zelf ook schizofreen zal worden “maar zich echt geen zorgen hoeft te maken”… Deze schendingen worden niet opgeheven of ongedaan gemaakt; ze zijn schokkend zoals de menselijke realiteit dat kan zijn en vaak is.

Een paar opmerkingen van Gray over het werkproces van “Rumstick Road” zijn verhelderend: “We began to structure it like a piece of music (concern with rhythm), like a painting (concern with light and color), and like a dance (concern with movement). I had come from a traditional theatre background, and had come in contact with dance. Liz had come from a graphic art background, and had discovered theatre. So we worked together well. There was also a good working dialectic going on. I would bring in personal material that I was very close to . . . that I was passionately involved with. I had very little distance from this material and could not stand back from it enough to give it a kind of full and meaningful theatrical structure. Liz provided the meaningful theatrical structure. Liz had a distance on the material and could work with it without getting overly involved in the material itself.”

Liz LeCompte heeft over “Rumstick Road” geschreven dat de teksten, het gebruik van de ruimte en de bewegingen gelijkwaardig zijn. Als onderdelen van het geheel staan ze los van elkaar, maar: “Each part informs the other part in a continuous circuit.” Toen “Rumstick Road” op video gedocumenteerd werd, gebeurde dat in eerste instantie door een regisseur die steeds maar één ruimte van het drieluik op het toneel tegelijk in beeld bracht, en die daarbij de centrale controlekamer helemaal buiten beeld hield; zodat het feit dat de voorstelling schakelt tussen extreem naturalisme en droom, dans, satire en symboliek in feite wordt weggecensureerd. LeCompte heeft daarop, en op Schechner’s verwijten dat “The Wooster Group” een soort gedepolitiseerde en geprivatiseerde versie van The Performance Group zou zijn, furieus gereageerd. In een kort artikel “Who Owns History?” (in Performing Arts Journal IV-1) zet ze zich af tegen Schechner, die door zijn invloed als theaterwetenschapper en essayist leek vast te leggen wat de betekenis van haar werk zou zijn. LeCompte zet zich af tegen Schechner’s idee dat vernieuwend theater volgens vaste trainingsmethodes aan te leren zou zijn. Ze schrijft daar: “From what I observed in Richard Schechner’s attempts at “performer training”: 1.) He spent time teaching body rolls and voice exercises which were learned rote from someone else, tried to perfectthese exercises to a system and then tried to foist an idea onto the hip rolls. He worked backwards.” Ze schrijft ook: “There is no way of working backward from technique to idea and action. Ideas are translated only through the work of art (or theatre piece) itself. The performance itself. Not a record of the performance, not a discussion of the performance and not by teaching the techniques used in the performance.”

LeCompte heeft natuurlijk gelijk: betrokkenheid is altijd specifiek, de betrokkenheid bij een tonnelstuk is iets wezenlijk anders dan die bij een discussie over een toneelstuk, of bij een video van een toneelstuk, of bij een discussie over een aantal kleine clips uit toneelstukken, zoals ik hier schrijf. Haar theater is niet door iets anders vervangbaar. Aan de andere kant is heeft ze dit standpunt later genuanceerd, toen de dreiging was verdwenen dat Schechner’s kritiek haar eigen reputatie zou vermorzelen. The Wooster Group heeft inmiddels zelf een aantal voorstellingen op DVD gedocumenteerd, alleen kost een compleet setje helaas 1000 dollar. Tja, ze worstelen nog steeds met geldgebrek, en blijkbaar wil LeCompte nog steeds in de eerste plaats in het theater zelf worden gezien. Wie kan haar ongelijk geven. Het schakelen tussen vormen van betrokkenheid kan alleen daar in zijn volle omvang worden gevoeld.

Desondanks wil ik iedereen die The Wooster Group nooit heeft gezien, en ook net als ik Spalding Gray nooit live heeft zien optreden, van harte aanraden Gray’s film “Swimming to Cambodia te bekijken, in zijn geheel. Gray zwalkt en schakelt voortdurend, heel bewust, tussen zijn allerpersoonlijkste fysieke streven naar gelukzaligheid en de compleet bizarre incommensurabiliteiten (het woord beschrijft zichzelf) bij het maken van een Hollywood-speelfilm over de genocide in Cambodja. Gray’s schijnbaar nonchalante monoloog laat zien hoe een individuele zoektocht naar een erotiek van de kunst en naar sensuele gelukzaligheid voortdurend in grote spiralen uitwaaiert, als een Spirograph-tekening, naar onbeheersbare hermeneutische en politieke problemen. In dit opzicht kan “Swimming to Cambodia” model staan voor het complexere en contrapuntische  werk van LeCompte. Gray dwarrelt heen en weer tussen zijn private obsessie met “perfect moments”, “fun” “be here now”, de groove van het geluk en het verlangen naar totale boeddhistische onthechting, de geschiedenis van de Rode Khmer, Nixon, bombardementen en genocide, Kissinger en Pol Pot, en het acteren voor film, de New York Times, Warner Brothers, referenties aan Zorro en Monroe en West Side Story en ga zo maar door, de spiralen cirkelen naar buiten en weer naar binnen, zonder einde. Is dit ironie? Dan is ironie een ander woord voor lucide volwassenheid.

Philip Tagg: wat kan een musicoloog met televisiegeluid? [Bevat 65% Kojak, 30% Abba, 5% Intel]

with 2 comments

Televisie is een opera zonder begin of einde, een stroom van berichten en voorgeleefde emoties, een zuigmond die zich vastzet op de “central oyster of perceptiveness”. Die formulering is van Virginia Woolf. In een essay over “Street Haunting” beschreef zij de menselijke oester van opmerkzaamheid als “an enormous eye”, een gevoeligheid die al flanerend door de Londense straten met zijn etalages, winkels en mensen wordt blootgelegd nadat de ziel het eigen huis, de schelp die de ziel heeft afgescheiden om zich een vorm te geven die hem van anderen onderscheidt, tijdelijk heeft verlaten. Televisiekijken is flaneren zonder het huis te verlaten, een tocht door winkelcentra, woestijnen, gezinnen, theaters en parlementen, van shampoo naar het huwelijk van Elizabeth II en van het tropisch regenwoud naar slapstick met automatische wapens. Dit gebruik van het privéleven als industrieel medium fascineert me, de verwarring van bijziendheid en verziendheid, en ik heb altijd belangstelling voor gidsen die de onbekende sectoren van dit labyrint verkennen.

Philip Tagg is als musicoloog diep doorgedrongen in de geluidsstroom van de televisie. Hij hoort bij de muziekwetenschappers die zich niet veel aantrekken van de traditionele verwantschap van musicologie aan klassieke muziek en zich meer gelegen laten liggen aan het volgen van de muze door het labyrint dan aan het volgen van de gestandaardiseerde methoden. Andere voorbeelden die ik ken zijn Alan Lomax’ Cantometrics (wie maakt daar eens een televisieversie van?) en natuurlijk zijn ‘field recordings’,  literatuurwetenschapper, socioloog en popkenner Simon Frith, etnomusicoloog/drummer John M. Chernoff, Charles Keil (groovology) – en misschien ook wel Robert Farris Thompson over mambo, Theodor W. Adorno (misschien is de dvd die is gemaakt bij zijn Kompositionen für den Film wel het meest toegankelijke begin voor wie zijn werk niet kent) en David Byrne.

Tagg heeft diepgravend onderzoek gedaan naar de begintune van Kojak. Ja, Kojak, de jaren zeventig- televisieserie met de kale detective met de hoed en de lolly. “Kojak: 50 seconds of Television Music. Toward the Analysis of Affect in Popular Music”: een proefschrift van ruim vierhonderd bladzijden over een orkestdeuntje van vijftig seconden. Tagg’s boek bestaat voor een groot deel uit een nogal positivistisch getinte uiteenzetting van de talloze methodologische problemen die een musicoloog moet overwinnen om televisiegeluid en popmuziek adequaat en diepgaand te analyseren. Hij wijst erop dat de standaard muzieknotatie geen manieren kent om de effectpedalen van Jimi Hendrix te noteren, om de interactie tussen beeld en geluid te analyseren, laat staan dat we zouden weten wat de invloed is op de kijker en luisteraar van het feit dat Kojak in Zweden meestal werd voorafgegaan door nieuws en het weerbericht. (Tagg is een Brit, maar hij woonde en werkte in Zweden toen hij zijn proefschrift schreef.) Te midden van deze verwarring kiest Tagg niet voor een essayistische werkwijze: hij combineert klassieke musicologische technieken, en een grondige kennis van zowel klassiek als pop, met semiotiek en communicatiewetenschap, en probeert daaruit een soort universele ‘musematische analyse’ samen te stellen die van ieder facet van de massamedia zou kunnen meten hoe het de “gemiddelde innerlijke oester” emotioneel beïnvloedt. Daar komt nog bij dat Tagg in detail beschrijft hoe hij, ondanks jarenlange inspanningen, geen contact krijgt met de componist van het Kojak-thema, Billy Goldenberg, en alleen met de grootste moeite de originele score te pakken krijgt (maar niet in zijn geheel mag afdrukken. Tagg’s streven naar èchte volledigheid maakt het de lezer niet gemakkelijk, en dan verluchtigt hij zijn betoog ook nog met een soort marxisme dat ronduit negentiende-eeuws aandoet – vaak irritant door zijn gebrek aan kritiek op het marxisme, vaak ook weldadig door zijn solidariteit. Het proefschrift is in zijn geheel te vinden op internet, maar voor de minder geduldige Kojak-student heeft Tagg een YouTube versie (!) van zijn werk gemaakt: “a film of the book of the music”, zoals hij zelf opmerkt. De filmpjes zijn gemaakt voor Tagg’s eigen onderwijs, er zitten belerende stukken in, maar de hoogtepunten zijn zonder weerga, verbluffend. Waar vind je iemand die laat zien en horen hoe Ike & Tina Turner samengaan met Claude Debussy en met Bernard Herrmann?

Als eerste kennismaking met Tagg is dit korte portret door de BBC ideaal:

Wie wil kennismaken met Tagg’s werk over Kojak kan het beste eerst de title sequence van Kojak bekijken:

(de rest van deze film van Tagg, gewijd aan de beeldanalyse, is minder interessant; schakel naar twee minuten door naar het volgende filmje:

Niet ongeduldig worden bij het zien van de muzieknotatie, het is echt meer dan de moeite waard.

Tagg heeft een hele lijst met YouTube filmpjes, hier te vinden: http://www.tagg.org/ptavmat.htm#YouTube. De uitgebreide analyse van Abba’s “Fernando” is het hoogtepunt, bijna verplicht voor iedereen die de jaren zeventig heeft meegemaakt en dus niet aan de invloed van Abba heeft kunnen ontsnappen. Tagg kijkt naar Fernando zoals een ecologisch bevlogen scheikundige met een specialisatie in cosmetica naar de ingrediënten achterop een fles shampoo kijkt, weet waar de `Sodium Polynaphtalenesulfonate´ en de ´Eucalyptus Globulus Leaf Extract´vandaan komen, hoe ze bewerkt zijn, wat hun effecten zijn en hoe lang het duurt voor ze weer zijn afgebroken. Tagg herkent in ´Fernando´ muzikale gemeenplaatsen en elementen uit de meest diverse tradities, van Händel, Copland en Borodin tot Gheorge Zamfir, Napolitaanse mandolineorkesten, Huyano-fluiten en Simon & Garfunkel. Zijn werk is origineel en bewonderenswaardig – zie ook zijn analyse van een themaatje van vier muzieknoten uit de Intel inside reclame. Het onthutsende van Tagg’s werk is dat hij duidelijk maakt dat, zoals er in de atmosfeer extra CO2 zit, en in vis zware metalen, en in de oceaan ronddrijvend plastic, er ook in de innerlijke oester van opmerkzaamheid de vreemdste sporen zijn aan te treffen.

Het effect daarvan is verbluffend, tegelijk hilarisch en onthutsend.

Written by sytzesteenstra

18 april 2011 at 15:33

Een filosofie van het beeld: ‘La Fabrique des images’

with one comment

In Parijs gezien: de formidabele tentoonstelling La Fabrique des images, met als ondertitel Visions du monde et formes de la representation, in het Musée du quai Branly, het nieuwe Parijse museum voor niet-westerse kunst. Fascinerend. Een reis naar Parijs waard! Ik heb nooit eerder een tentoonstelling in een volkenkundig museum gezien waarin een duidelijke filosofische/etnografische visie op niet-westerse kunst wordt gepresenteerd waarin ook de  ontwikkeling van de naturalistische westerse schilderkunst en de fotografie een plaats heeft, zodat ‘the west’ en ‘the rest’ niet los van elkaar staan, maar in een groter verband zijn ondergebracht. De vragen en de vergelijkingen die dat verband opriep, hebben in mijn hoofd nog lang rondgezoemd.

“The Making of Images”, zoals de titel van de tentoonstelling in het Engels is vertaald, is samengesteld door Philippe Descola, cultureel antropoloog en filosoof, de opvolger van Claude Lévi-Strauss aan het Collège de France en in alle opzichten iemand die in de voetsporen van de grote structuralist treedt.  Zijn uitgangspunt is simpel: een figuratieve afbeelding is nooit zomaar een afbeelding, hij komt tot stand op basis van een achterliggend wereldbeeld. Een beeld toont de contrasten en continuïteiten die in een cultuur worden gebruikt om de werkelijkheid te ordenen en te begrijpen. Volgens Descola zijn er in alle culturen die over de hele wereld, en in de hele geschiedenis, bestaan of hebben bestaan vier principieel verschillende manieren te onderscheiden. (Hij noemt ze  vier ontologieën.) In Descola’s visie is iedere cultuur in belangrijke mate geordend door twee indelingen, die betrekking hebben op de morele en op de fysieke werkelijkheid die de mens om zich heen ziet. In hoeverre vormt de omringende wereld in geestelijk en in materieel opzicht een eenheid met de menselijke ervaring? Als de morele werkelijkheid in een cultuur als continu wordt voorgesteld, hebben dieren, planten, rivieren, plekken, wolken enzovoort evengoed een eigen subjectieve binnenwereld als mensen dat hebben; beelden die uit zo’n cultuur voortkomen, zullen dit fundamentele gegeven zichtbaar willen maken.

Descola’s indeling onderscheidt vier culturele ontologieën:

1) morele continuïteit en fysieke discontinuïteit: animisme

2) morele discontinuïteit en fysieke continuïteit: naturalisme

3) morele continuïteit en fysieke continuïteit: totemisme

4) morele discontinuïteit en fysieke discontinuïteit: analogisme

De kracht van dit uitgangspunt is niet alleen dat het Descola de gelegenheid geeft om letterlijk werkstukken uit culturen van over de hele wereld, van Alaska tot Australië en van Nigeria tot Vlaanderen en Holland, bij elkaar te brengen en te vergelijken; als bezoeker van de tentoonstelling krijg je een duidelijk perspectief aangereikt om al die totaal verschillende beelden, die je vaak niet of hooguit heel schimmig kunt plaatsen in hun culturele achtergrond (wie heeft er grondige parate kennis van het leven van Aboriginals in Arnhemland, indianen in het Amazonegebied, Siberische volkeren, hedendaagse Islamitische mystiek in Senegal, Chinese landschapsschilderkunst plus de Vlaams-Nederlandse schilderkunst?) tenminste wel te verbinden aan een fundamenteel onderdeel van hun zeggingskracht, wat het kijken meteen veel boeiender maakt. En de beelden die Descola bij elkaar heeft gebracht zijn van een fabelachtige diversiteit, maar ook indrukwekkend van kwaliteit, bijeengebracht uit het Musée du quai Branly zelf, maar ook uit diverse internationale volkenkundige musea, uit het Louvre plus nog de nodige specialistische collecties.

Het kijken en speuren naar herkenningspunten wint nog aan intensiteit omdat La Fabrique des images impliciet suggereert dat ons eigen naturalisme, de vertrouwde objectieve kijk op de wereld, als ontologie niet logischer of betrouwbaarder in elkaar steekt dan de ontologieën van het animisme of het totemisme (analogisme is bij mijn weten geen bestaande etnografische term; ik denk dat Descola hem zelf heeft gemunt voor deze tentoonstelling, geïnspireerd door het hoofdstuk over “Het proza der wereld” in Michel Foucaults De Woorden en de Dingen, waarnaar hij in de catalogus verwijst). De tentoonstelling wijst er op dat het naturalisme zich lijkt te hebben ontwikkeld van een aandacht voor de objectieve werkelijkheid die samenging met aandacht voor het individuele karakter, zodat landschappen en stillevens een corresponderende innerlijke vrede oproepen, naar een allesomvattende naturalistische ontologie die de morele dimensie in zijn geheel decodeert als een natuurverschijnsel. Ziel en materie, res cogitans en res extensa in de terminologie van Descartes, bestaan eerst nog naast elkaar, maar op zeker moment, Descola lijkt te suggereren dat dit in de negentiende en twintigste eeuw gebeurt, neemt in het beeld de res extensa ook de plaats en de functie van de res cogitans over.Dan kan het kijken zelf ook maar beter worden overgelaten aan gespecialiseerde machines, die de kern van de zaak (zoals de vlucht van een vogel van moment tot moment, zie onder, de prachtige bronzen versie van de chronofotografie van Marey) beter vastleggen dan het menselijk oog bij machte is.

 

Gerard ter Borch: De leesles, circa 1652

Paul Richer: Buste van Descartes, met een afgietsel van zijn schedel. Frankrijk, 1913. Een voorbeeld van naturalisme dat geen ruimte meer lijkt over te laten voor iets anders dan de zuiver fysieke werkelijkheid.

Etienne-Jules Marey: Analyse van de vlucht van een duif, 1886

 

Het meest complex en intrigerend vond ik de afdeling ‘analogisme’, waarin Descola zeer uiteenlopend beeldmateriaal had samengebracht. Volgens zijn indeling heerst in deze ontologie het risico van de totale verwarring: natuur en geest zijn er discontinu, overal zijn er verschillen; zodat culturen en kunstenaars op zoek gaan naar een houvast, dat karakteristieke vormen kan aannemen als een chimaera, een samenstelling van microkosmos en macrokosmos, een netwerk of een fractal-structuur waarin dezelfde vorm steeds opnieuw maar dan op kleinere schaal terugkeert.  Descola heeft hiervan voorbeelden opgenomen uit heel diverse culturen, waaronder de Europese middeleeuwen.

Beatus de Gerone: Le Fléau des suterelles (de sprinkhanenplaag, naar de apokalyps van Johannes)

Olowe: verandapaal; Yoruba - sculptuur, circa 1930

José Benitez Sanchez: Huichol-kosmologie, circa 1980

De tentoonstelling geeft, al is het maar een heel klein beetje, toegang tot beelden die op een fundamenteel andere manier werken dan je gewend bent, en suggereert tegelijk dat beelden op heel veel manieren kunnen functioneren die het naturalisme overstijgen. Het zal vast een enorme vertekening betekenen dat ik geneigd ben alle niet-westerse kunst te bekijken alsof het hedendaagse westerse kunst is, maar die vertekening is op zijn minst ook een uitdaging; en ik zie het werk liever zo dan het simpelweg te waarderen op decoratieve mogelijkheden of dan dat ik het simpelweg bekijk als ‘primitief’, ‘surrealistisch’ of ‘nachtmerrie-achtig’. Descola  schrijft trouwens in zijn inleiding bij de catalogus dat ieder individu in principe toegang heeft tot alle vier ontologieën van het beeld – maar in het algemeen beslist de culturele gemeenschap welke beelden meetellen.

La Fabrique des images riep een hoop vragen bij me op. Om te beginnen: kun je deze tentoonstelling zelf indelen met zijn eigen schema? Hij hoort niet thuis in het naturalisme: dan zouden de andere vormen van beelden afgedaan moeten worden als achterhaald en irrelevant. Misschien is de tentoonstelling als geheel een vorm van analogisme, met zijn nadruk op discontinuïteit, op verrassende verbanden en op vervlochtenheid.

Zou je kunnen zeggen dat de hedendaagse kunst draait om de vrijheid in al deze vier categorieën te kunnen werken? (Maya Deren, experimenteel filmmaakster, schreef in 1953: “in a modern industrial culture, the artists constitute, in fact, an “ethnic group,” subject to the full “native” treatment. We, too, are exhibited as touristic curiosities on Monday, extolled as culture on Tuesday, denounced as immoral and unsanitary on Wednesday, reinstated for scientific study Thursday, feasted for some obscurely stylish reason Friday, forgotten Saturday, revisited as picturesque Sunday.”)

Waar zou televisie kunnen passen in het schema van Descola? En als je televisie op deze manier omschrijft, zoals Gretchen Bender deed in een interview door Cindy Sherman( http://www.bombsite.com/issues/18/articles/844): “I think of the media as a cannibalistic river. A flow or current that absorbs everything. It’s not “about.” There is no consciousness or mind. It’s about absorbing and converting.”

La Fabrique des images is nog te zien tot 17 juli van dit jaar.

Written by sytzesteenstra

21 maart 2011 at 18:58

Geplaatst in antropologie, filosofie, kunst