What Is This Dancing? Liz LeCompte en The Wooster Group (1)

Op UbuWeb gevonden: een documentaire over The Wooster Group, een aflevering uit 1987 van The South Bank Show. Centraal in de documentaire van vijftig minuten staat “L.S.D. (…Just the High Points…)”, de eerste voorstelling van The Wooster Group die ik zelf zag. Geen kunstwerk heeft ooit meer indruk op me gemaakt. Snel en hard, meeslepend, energiek, door en door gearticuleerd, opwindend, gericht chaotisch, beheerst en zelfbewust, reflexief, muzikaal: adembenemend als een klap in je maag. Er is geen klap, er is een resolute visie die je wordt aangereikt door alles wat het toneel presenteert, een visie die je gewoontes van kijken en voelen en interpreteren herschikt, zodat alles wat je denkt en voelt voorgoed een klein beetje opschuift: wat een klap lijkt, is het effect van de verschuiving.

Ik kan die documentaire niet in zijn geheel hier overnemen, maar hij is eenvoudig te vinden op UbuWeb Film, of via http://www.ubu.com/film/wooster_south-bank_part-1.html. Hier is een clip uit de documentaire die als smaakmaker kan dienen, en bovendien een fragment bevat van deel I van “L.S.D. (…Just the High Points…)”:

En een tweede fragment van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, op het net geplaatst door The Wooster Group zelf, uit deel III van de voorstelling. Het laat zien en horen hoe Liz LeCompte “Pale Blue Eyes” van The Velvet Underground opneemt in een voorstelling, en er als contrapunt een commentaarstem tegenover zet:

Wie de tijd neemt om op UbuWeb de hele documentaire te zien, krijgt tussen de verschillende interviews door een indruk van de vier delen van “L.S.D. (…Just the High Points…)”, ruwweg vanaf de 16de, 22ste, 35ste en 44ste minuut. Ieder deel bracht een formele vernieuwing, vijfentwintig jaar geleden. In deel I was het de frontale opstelling van acteurs naast elkaar achter een lange vergadertafel, recht tegenover het publiek, het gegeven dat alle acteurs een microfoon gebruikten, de combinatie van live theater met video, de precieze timing van de acteurs (let op hoe in het fragment uit deel I in de eerste clip die ik hierboven heb geplakt, Michael Kirby (met de cowboyhoed, op de monitor) op video terloops maar exact op het goede moment wordt gecorrigeerd door Ron Vawter (de acteur in het grijze pak die als gespreksleider fungeert): Kirby zegt eerst “I’ll be reading Alan Watts” en wordt dan (buiten beeld in deze clip, maar in levende lijve in het theater) gecorrigeerd door Vawter: “Alan double-u Watts”, waarna Kirby op video prompt en klaarblijkelijk met instemming doorpraat: “Alan W. Watts”. Het is maar een moment (op ongeveer 3:01 van de clip), maar het is een moment dat je mond kan doen openvallen. En dan nog de manier waarop het formaat van de snelle televisiequiz wordt gebruikt om een razendsnelle indruk te geven van een paar dozijn boeken, waarbij in Amsterdam het publiek werd aangemoedigd om eigen voorkeuren voor een boek kenbaar te maken, waar overigens niemand op in ging; plus het gegeven dat een theaterwetenschapper meespeelt als acteur, en als zodanig wordt aangekondigd: er was steeds iets dat me verraste.

In deel II was vooral de snelheid nieuw. In pakweg een half uur wordt een avondvullend toneelstuk ‘fast-forward’ afgespeeld, zo leek het wel. Deel II is een (door Michael Kirby geschreven) toneelstuk, “The Hearing”, in feite een uittreksel van “The Crucible” uit 1952 van Arthur Miller waarbij Kirby net genoeg veranderingen heeft aangebracht om Miller’s weigering op het verzoek van The Wooster Group om zijn tekst te mogen gebruiken (een toneelstuk dat in de VS canoniek is geworden, en veel gespeeld wordt) te omzeilen. “The Crucible” is een allegorie, waarin Miller een heksenproces in het puriteinse stadje Salem in de zeventiende eeuw gebruikt om het McCartyisme van zijn eigen tijd te fileren. Door de razende snelheid waarmee de acteurs van The Wooster Group spelen, wordt de hysterische opwinding van het heksenproces/proces tegen ‘anti-Amerikanisme’, des te duidelijker. “They don’t just talk about hysteria, they produce hysteria in the room”, zoals het in The South Bank Show wordt omschreven.

De basis van deel III is een bewerking van deel II, die er op lijkt zoals een kater op de roes lijkt. Bovendien schuiven deel I en deel II in deel III over elkaar, want de basis van deel III is een repetitie van deel II, gehouden nadat de acteurs allemaal zelf LSD hadden genomen. Deze repetitie is vastgelegd op video en wordt precies gereconstrueerd. In de pauzes die vallen doordat acteurs onder invloed van drugs nu eenmaal niet geconcentreerd spelen, heeft LeCompte elementen toegevoegd, zoals “Pale Blue Eyes”. Vanaf dit moment was in het theater duidelijk dat het stuk een bewuste compositie wist te boetseren van uiteenlopende vormen van emotionele betrokkenheid. Ik keek volkomen geboeid en gefascineerd toe, ingespannen om maar zo veel mogelijk te verstaan en te volgen.

Deel IV, het slot van het vierluik, bracht alle energie en ironie en bitterheid samen. De South Bank Show-documentaire laat mooi zien hoe regisseuse LeCompte hier twee volkomen ongerelateerde handelingselementen tegenover elkaar zet en verweeft. Aan de ene kant is er de voortzetting van deel I, het historische verhaal van LSD-goeroe Timothy Leary en zijn medestanders. Dit neemt opnieuw een bizarre wending. Na verschillende gevangenisstraffen te hebben uitgezeten, gaat Leary op ‘lecture-tour’ met G. Gordon Liddy, een van de Watergate-inbrekers die net als Leary ook weer op vrije voeten was. ZIj traden begin jaren ’80 samen op in een serie debatten onder de titel “The rights of the individual versus the rights of the state”; een perfecte vermenging van showbusiness met de drugs ‘revolutie’ van de jaren zestig èn de jacht op politieke of religieuze tegenstanders waarin het doel de middelen heiligt. The Wooster Group reproduceert op het toneel een gefilmde episode waarin een Vietnam-veteraan Leary confronteert met zijn lot: hij is beschoten door iemand die onder invloed was van LSD, en blind geworden. LeCompte combineert dit met een vreemde, clowneske dansscène. Kate Valk, een van de actrices van de groep, speelt samen met drie acteurs dat zij een groepje Mexicaanse showdansers imiteren: een slechte imitatie, waarbij de afstand tussen de Amerikaanse acteurs en de Mexicanen of andere Hispanics die zij representeren bewust maar al te zichtbaar is. (Leary’s eerste kennismaking met psychedelische drugs was in Mexico – maar dat is nauwelijks een verklaring voor het plotseling opduiken van een Mexicaans thema.) Kate Valk draagt sneakers, en heeft ook nog twee paar sneakers links en rechts aan haar lange rok hangen, zodat zij in haar eentje, met hulp van acteurs aan weerszijden, drie dansers kan uitbeelden. Het dansje wordt steeds maffer, op zeker ogenblik gaat een derde acteur schrijlings op Valk zitten, zodat het lijkt of haar benen onderaan zijn bovenlichaam zitten, wat natuurlijk gelegenheid geeft tot allerlei capriolen, als in een maffe nachtclub-act. Daarbij staan op een televisiemonitor, centraal op het toneel, de woorden “What Is This Dancing?” Als de dansers de paren sneakers uit alle macht op de tafel slaan waarop zij dansen, stoort dit de monitorkabel van de video en gaan de woorden even onder in ruis om dan weer op te duiken. Dit gebeurt allemaal ruwweg tegelijk met de culminatie van de scène met Gordon Liddy en Timothy Leary, waarin de gespreksleider, na het verhaal van de blind geworden veteraan, ter afsluiting aan Timothy Leary vraagt: “Dr. Leary, how do you feel?” Leary’s antwoord is: “I feel very sad.”

WHAT IS THIS DANCING? De vraag was een samenvatting van het hele stuk, van de hysterie rondom LSD en van de hysterie van heksenprocessen, van showbusiness en theater. Ik heb nog jarenlang samen met Josh, die met me mee was gegaan, die woorden What Is This Dancing gebruikt als een code voor het hoogst haalbare. Als ik een tentoonstelling had gezien, of een televisieprogramma, of een boek had gelezen wat indruk maakte zonder dat ik op dat moment onder woorden kon brengen waarom, juist omdat daar tegenstellingen waren getoond en aan het werk gezet, dan zei ik “het heeft wel iets van What Is This Dancing“, of “bijna zo goed als What Is This Dancing, misschien haalt het wel 90 %”.

“L.S.D. (…Just the High Points…) heeft een ongewoon complexe literaire structuur. Het stuk is immers een allegorie (“The Crucible” van Arthur Miller) in een allegorie. En daar komt nog bij dat Timothy Leary begin jaren zestig een cirkel van mede-enthousiasten om zich heen verzamelde die literair bijzonder productief was: Aldous Huxley, Jack Kerouac, Wiliam Burroughs, Allen Ginsberg, Alan W. Watts en anderen; hun collectieve productie is ook een thema van “L.S.D.”. Ik zag het stuk in het Mickery theater op de Rozengracht in Amsterdam (als ik daar toen niet vlak bij had gewoond, op de Prinsengracht, was ik eerlijk gezegd waarschijnlijk niet gaan kijken naar een obscure, ingewikkelde en experimentele Amerikaanse theatervoorstelling over drugsmisbruik), en Mickery had een programmaboekje samengesteld om het publiek een beetje te helpen zich te oriënteren in de voorstelling. Toch was het, ondanks die stortvloed aan complexe informatie, geen hermetische voorstelling, want ieder element werd gespeeld met een eigen specifieke energie en groove en emotionele kleur. Ik zal wel voorovergebogen hebben gezeten om niets te missen, of tenminste zo veel mogelijk op te nemen, maar de emotionele respons die The Wooster Group steeds wist op te wekken, had ik eerder verwacht bij een rockconcert dan in het theater.

Het programma bij de voorstelling "L.S.D. (...Just the High Points...)" van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986

De overrompelende combinatie van tekst en fysieke energie had nog een verrassend effect op mij. Hoewel ik heel goed wist dat het stuk ging over LSD, de jaren zestig in Amerika, met als ‘tweede stem’ het deels aan Arthur Miller ontleende stuk over het McCarthyisme / het heksenproces, ging het stuk ook over de geschiedenis van de Amsterdamse kraakbeweging. Ik wist dat de voorstelling technisch gesproken niets met de kraakbeweging te maken had, en toch zag ik op het toneel een scherpe analyse van de energie én de hysterie van de eerste helft van de jaren tachtig. Het was een ervaring die ik niet van me af kon zetten, een beetje vergelijkbaar met de optische illusie die je kunt opwekken door tussen je wijsvingers door, die je op een centimeter of dertig van je gezicht houdt, in de verte (of naar je beeldscherm) te staren; er duikt dan tussen je vingertoppen als een soort fata morgana een ‘worstje’ op. Zo dook tussen Leary / LSD en heksenproces / McCarthy het beeld op van de kraakacties, het wilde wonen in kraakpanden, de woongroepvergaderingen en de rellen.

Het opduiken van een optische illusie: een 'worstje' tussen je vingertoppen

Ik was samen met Josh naar het theater gegaan, en na afloop van de voorstelling merkte ik dat zij precies hetzelfde had meegemaakt: zij had ook aan kraken gedacht en dat idee niet van zich kunnen afzetten. Inmiddels denk ik dat ook werd veroorzaakt door de manier waarop The Wooster Group voorstellingen samenstelt: de eigen geschiedenis van het theatercollectief is altijd het medium waardoor de toneelteksten en al het andere materiaal worden gefilterd.

Mijn uitgelaten emotionele reactie op The Wooster Group was niet ongebruikelijk, heb ik later gemerkt. Ik heb een kleine bloemlezing samengesteld van enthousiaste en bijna beduusde reacties op The Wooster Group:

— In de bovengenoemde aflevering van The South Bank Show brengt regisseur Peter Sellars zijn opwinding onder woorden door The Wooster Group te vergelijken met de geboorte van de moderne kunst : “The only theater experience that I’ve ever had … that gave me the sensation of what it must have been like to walk into Picasso’s studio … and see ‘Les Demoiselles d’Avignon’ sitting there.”

— Onder de indruk van een presentatie door Coco Fusco, performer en schrijfster, heb ik haar ooit tijdens een conferentie verteld dat haar werk mij aan The Wooster Group deed denken. Haar reactie was bondig: “Wooster Group is God.”

— Gerardjan Rijnders, regisseur, schrijver en theatermaker, werkte in 1983 in Eindhoven samen met The Wooster Group. In 1991 deed hij in NRC Handelsblad een poging om hun werkwijze te karakteriseren, onder de kop  “Een sprong door de etalageruit”. Zijn verontschuldigende conclusie: “Ik besef heel goed dat de lezer nu geen steek wijzer is geworden, maar het is niet anders: zo werkt de Wooster Group nu eenmaal. Tot nu toe heb ik het cliché kunnen vermijden dat je het moet ondergaan. Kijken dus. En: zet je schrap!”

— Theaterwetenschapper David Savran schreef het boek “Breaking the Rules: The Wooster Group”. In zijn inleiding noteert hij: “I would like to record my personal motivation in writing this book. When, in May 1982, I entered the Performing Garage to see The Wooster Group for the first time, I had no idea what to expect. […] I was enraptured, and I remained so until the end of the piece, carried away by a whirlwind the like of which I had never seen before in the theater. When the performance ended I walked — or floated — out onto Wooster Street and, in a state of exultation, started running up the street.”

Na afloop van de voorstelling wilde ik – natuurlijk – meer. Allereerst wilde ik wel met het circus mee. In de foyer van Mickery heb ik na de voorstelling nog aan Ron Vawter gevraagd of ze soms mensen nodig hadden om te helpen met in- en uitladen en zo, ze zouden de volgende avond een voorstelling in België spelen, vertelde hij. Maar dat was allemaal al goed geregeld.

Op de stoep voor The Performing Garage, het thuis van The Wooster Group, 1989

Natuurlijk ben ik daarna naar voorstellingen van The Wooster Group geweest wanneer de mogelijkheid zich voordeed, en las ik bovendien over The Wooster Group wat ik maar te pakken kon krijgen. Zoals een fan van de Rolling Stones bootlegs verzamelt, zo wilde ik van The Wooster Group hebben wat ik kon vinden.

EInd jaren ’80 maakte ik losse aantekeningen en plannetjes voor een studie naar vier in mijn ogen verwante kunstenaars: Laurie Anderson, David Byrne, Robert Wilson en The Wooster Group. Ik zag een verwantschap tussen Robert Wilsons “the CIVIL warS”, Laurie Andersons “United States”, David Byrne’s “True Stories” en het werk van The Wooster Group. (Werktitel: “The U.S.A. as open-air theatre”.) Later besloot ik me tot Byrne te beperken, om een mengsel van redenen (geen reisbeurs, geen zin om mezelf helemaal tot theaterwetenschapper om te scholen, de vele boeken die vooral over Wilson verschenen, het gegeven dat Byrne’s werk voor mij het eenvoudigst beschikbaar was, de minste serieuze aandacht trok en toch het grootste publiek heeft). Mocht ooit iemand zich hebben afgevraagd waarom middenin <<We Are The Noise Between Stations>> : A philosophical exploration of the work of David Byrne, at the crossroads of popular media, conceptual art, and performance theatre” ook vignetten zijn opgenomen over Wilson, Wooster en Anderson, dan is hier het antwoord.

Wat mij verder is bijgebleven, is de indruk dat “L.S.D. (…Just the High Points)”, dat in 1986 ook als tweede titel “The Road to Immortality (Part Two)” had meegekregen, behalve een meeslepende artistieke ervaring ook een belangrijk essay was. En meer nog: een belangrijk filosofisch essay. Het is een indruk van The Wooster Group die ik niet meer ben kwijtgeraakt.

Ik heb daarna zo veel voorstellingen van The Wooster Group gezien als ik kon zonder speciaal naar New York te vliegen, wat mijn budget te boven gaat. Gelukkig reist The Wooster Group veel, en komen de meeste voorstellingen naar Nederland; vorig jaar, in het Holland Festival, nog “Vieux Carré”. Bovendien heb ik over The Wooster Group en de achtergronden van het werk gelezen wat ik maar kon vinden.

“Samenstelling: The Wooster Group” stond op het programmablaadje van “L.S.D. (…Just the High Points…), en een paar jaar lang heb ik ook geloofd in het collectieve karakter van de producties van The Wooster Group. Dat was voorbij nadat ik een keer had geluncht met Peyton Smith, een van de kernleden van de groep. Ze leidde in Amsterdam een acteerworkshop, ik weet nog hoe ik schrok, ik zat vooraan, toen ze opeens ontroostbaar begon te huilen om een redenering over acteren even te onderstrepen. Na de workshop had ze alle tijd om te praten, maar het antwoord op alle vragen die me werkelijk interesseerden was steevast dat ik dat toch echt aan Liz moest vragen, die nam de artistieke beslissingen. Daarom heb ik deze post “Liz LeCompte en The Wooster Group” genoemd: het collectieve karakter van The Wooster Group is wezenlijk voor hun manier van werken, maar de visie van LeCompte is doorslaggevend. Dat essay wat me voor ogen zweeft, een fata morgana waaraan ik me maar niet kan onttrekken, moet dan ook háár visie bevatten. Probleempje: LeCompte heeft vrijwel niets gepubliceerd. In totaal beslaan al haar publicaties samen misschien een dozijn bladzijden, in haar loopbaan van nu toch meer dan veertig jaar in het theater. Zij maakt haar werk, ze regisseert The Wooster Group, en de werkstukken die daarvan het resultaat zijn, laten zich niet of nauwelijks samenvatten of in woorden omschrijven.

LeCompte’s positie als vooraanstaand kunstenaar is paradoxaal. Ze is wereldberoemd en onbekend tegelijk. The Wooster Group staat te boek als het belangrijkste avant-garde theater van – tenminste – de jaren zeventig en tachtig, een cruciale positie in een wereld die steeds meer door massamedia wordt aangestuurd. Maar LeCompte presenteert zich niet als auteur, er is niets te koop met haar naam er op, ze is geen celebrity, haar naam is geen merk, ze is onbekend vergeleken met Picasso of Warhol. Verschillende leden van The Wooster Group, vooral Spalding Gray door zijn boeken en films en Willem Dafoe door zijn succes als filmacteur, zijn veel beroemder dan LeCompte. Maar de visie die The Wooster Group paradigmatisch maakt, is de visie van LeCompte. “Liz still spends a certain amount of time hiding herself. I think she was always confident, but maybe she didn’t think that as a woman she could do that – step center stage as the auteur“, zegt de zoon van LeCompte over haar in een portret van LeCompte in The New Yorker.(“Experimental Journey: Elizabeth LeCompte takes on Shakespeare”, door Jane Kramer: http://www.newyorker.com/reporting/2007/10/08/071008fa_fact_kramer.)

LeCompte neemt een ambivalente positie in ten opzichte van de taal en het schrijverschap. Soms, zoals in de interviews met haar in de South Bank Show-documentaire uit 1987, heeft het over haar werk, de complexe montages van theaterelementen die ze samenstelt, als “writings”: “I was writing one thing in the morning, another thing in the afternoon, and this novel came to that place, at that time, and that novel came to that place, so I put the two together, I brought my two writings together at the same time.”En: “Like a good English novel, there are many stories… I can develop these stories through several pieces, with these performers who then become characters.” De literaire kant van haar werk wordt ook benadrukt doordat The Wooster Group de stukken die zij in de jaren zeventig en tachtig maakte ook aanduidt als twee trilogieën: de ‘Rhode Island trilogy’, gebaseerd op het autobiografische werk van Spalding Gray, en “The Road to Immortality”, waarvan “L.S.D. (…Just the High Points…)” het middendeel is.

“De theatertaal die de Wooster Group spreekt is van deze tijd, niet trendy, wel richtinggevend. Peter Sellars, regisseur en direkteur van het Kennedy Arts Centre in Washington zegt hierover: “De film heeft zijn taal ooit ontleend aan die van het theater en heeft zich die taal vervolgens geheel eigen gemaakt, terwijl het theater langzaam afstierf. De Wooster Group heeft de nieuwe taal van film en televisie teruggebracht in het theater en besmet met wat eigen is aan het theater en zo een totaal nieuw vocabulair ontwikkeld, dat binnen 15 jaar door iedereen gesproken zal worden.” – uit het programma bij de voorstelling “L.S.D. (…Just the High Points…)” van The Wooster Group in het Mickery Theater, 1986.

Zo goed als LeCompte haar werk als ‘schrijven’ kan aanduiden, zo goed neemt ze afstand van taal en schrijverschap als centrale gegevens in haar werk. (Ron Vawter: “Liz wantrouwt metaforen.”) Ze is het duidelijkste over haar werkwijze en visie wanneer ze in gesprek is met collega-regisseurs met wie ze zich verwant weet. Bijvoorbeeld in gesprek met de NewYorkse theatermaker en uiterst productieve auteur van de stukken die hij zelf regisseert, en van manifesten over zijn eigen werk, Richard Foreman, wiens werk ze als invloed erkent en met wie ze heeft samengewerkt:

Elizabeth LeCompte: “But you have a different experience, I think, because you write your own material. So you have to synthesize what comes into you at an earlier point than I do.” […]

Richard Foreman: “But somehow your structure, the structure of your staging, ends up seeming closer to the disassociative techniques of my writing and lots of advanced twentieth-century writing.”

Elizabeth LeComte: “Oh, I would never have said that. Never.”

[…]

Richard Foreman: “Trying to figure out what made something weird led me into the effort to analyze it, which led me deeper into literature and philosophy. I was so shaken and thrilled in a scary way by these things I was attracted to that I, a very conventional, shy young man, wanted to make them safe for myself by being able to understand them. That’s still what I do. Allowing impulses that seem hostile, frightening, and scary to surface, and then trying to understand them by staging them. The director tries to understand the crazy writer.”

Elizabeth LeCompte: “That’s trying to understand yourself. Me, I always put it at a slight distance and say I’m trying to understand the writer, or I’m trying to understand the person onstage, the performer, so I’m further behind them. I always say when people ask if it’s about me, no, it’s coming through me. It’s not about me. To hide, I suppose.”

[…]

Richard Foreman: “The main thing I do think about is that everything I do onstage, everything that can be written, is a lie, because it’s only part of the truth. So my life is an attempt, in all different realms, to continually do something that says, for instance, “It’s a fact that I hate you. Yes but then again-!” Or, “It is a fact that I love you…. Yes-but then again….” And that “Yes but“is what I’m most deeply concerned with. Does that concern of mine relate in any way to the fact that your own productions do seem structured around a series of interruptions? Are these interruptions in order to negate, or in order to put in quotes what just happened? Or is there another reason? Or is it just that somehow it gives you energy, just turns you on?

Elizabeth LeCompte: “I don’t know… I can’t think really specifically of something that didn’t need to be interrupted for me and that I interrupted. It’s obviously so deep that I don’t even experience it as an interruption, just as I don’t experience those other things as abstract. Maybe that’s why I’ve made a whole kind of theory that I don’t like to see anything alone on the stage. If there’s one thing happening on the stage I have to see at least two other counterpoints to it.” (“Off-Broadway’s Most Inventive Directors Talk about Their Art”, originally published in The Village Voice, August 10-16, 1994; opgenomen in: Gerald Rabkin (ed): Richard Foreman, Johns Hopkins University Press, 1999.) (Vergelijk de karakteristiek van LeCompte door choreograaf William Forsythe, die ook met LeCompte heeft samengewerkt: “This is the mistress of theatrical counterpoint.” Op YouTube: Elizabeth LeCompte & William Forsythe in gesprek, 6 mei 2011, de Singel, Antwerpen: http://www.youtube.com/watch?v=8yYW9HQ_f4E.)

LeCompte’s werk is omringd door schrijvers, essayisten en theoretici. Susan Sontag, om maar eens een essayist (en toneelschrijver, en regisseur) te noemen, zat op de eerste rij bij alle premières en bezocht een tijd lang zo veel mogelijk repetities van The Wooster Group. Richard Schechner, de regisseur bij wie LeCompte als actrice en als regie-assistent in zekere zin het vak heeft geleerd (LeCompte heeft Schechners “Performance Group” en “The Performing Garage” als thuisbasis overgenomen, in feite door hem als regisseur te overvleugelen) is een productief en zeer vooraanstaand theoreticus van het experimenteel theater, in feite de grondlegger van het vakgebied ‘performance studies’. Michael Kirby, hierboven al genoemd als acteur en auteur bij The Wooster Group, is eveneens een vooraanstaand theoreticus van het performance theater; Schechner en hij wisselden elkaar af als hoofdredacteur van The Drama Review, waarbij Schechner vooral stond voor engagement en Kirby voor formalisme. Spalding Gray, met wie LeCompte jaren een relatie had, ontwikkelde zich in die tijd tot een experimentele maar zeer succesvolle auteur van autobiografische monologen en verhalen. Richard Foreman is hierboven al genoemd. Jim Strahs, die verschillende teksten voor The Wooster Group schreef, was getrouwd met actrice Ellen LeCompte, de zuster van Elizabeth.

Met The Wooster Group heeft LeCompte stukken opgevoerd van Gertrude Stein, Tennessee Williams, Eugene O’Neill, Thornton Wilder en Arthur Miller, samen een groot stuk van de Amerikaanse theatertraditie, maar ook Shakespeare, Racine, barokopera (La Didone), Tsjechov en Flaubert: de Europese literaire canon.

En dan zijn er de theaterwetenschappers en theoretici, die natuurlijk ook over The Wooster Group hebben geschreven: Richard Schechner, Theodore Shank, David Savran (die het meest gedetailleerde boek over The Wooster Group schreef, “Breaking The Rules”), Andrew Quick (“The Wooster Group Work Book”, een beetje een koffietafelboek met veel foto’s, interviews en foto’s van de vele aantekeningen en transcripties van videomateriaal die LeCompte gebruikt), Bonnie Marranca, Arnold Aronson (zijn “American Avant-Garde Theatre: A History” is prachtig), en de nodige door poststructuralisme en deconstructivisme geïnspireerde theoretici, onder andere te vinden in een overzichtsbundel van Johan Callens: “The Wooster Group and Its Traditions”. LeCompte zei overigens zelf over het deconstructivisme: “I enjoy reading about us as deconstructionists. But it has nothing to do with the way we work.” (Time Out, New York, 2008: http://newyork.timeout.com/things-to-do/this-week-in-new-york/25738/elizabeth-lecompte.)

Met Liz LeCompte in een café om de hoek van The Performing Garage, 2008

Ik ben van plan de komende tijd meer te schrijven over LeCompte en The Wooster Group, over “What Is This Dancing” als code voor wat belangrijk is in kunst, misschien ook wel over de vraag waarom je in 2012 in Nederland zou willen schrijven over Amerikaanse kunst uit de jaren ’70 en ’80, maar vooral dat filosofische essay over de contrapuntische en polyfone werkwijze van LeCompte.

In De Witte Raaf, de gratis Vlaamse krant over kunst en kunsttheorie, het nummer van januari – februari 2012, las ik een artikel van dramaturg en docent Klaas Tindemans, “De afgewezen erfenis van Bertolt Brecht, of: postmodern theater in Vlaanderen, een vergissing”. (http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3727) Tindemans gaat uitvoerig in op het belang van The Wooster Group voor de ontwikkeling van het theater in Vlaanderen (ik vermoed dat hij het even goed over Nederland had kunnen hebben). Hij wijdt een paragraaf aan, wat hij noemt, de paradigmatische betekenis van The Wooster Group, waarin hij een stuk van The Wooster Group typeert met de woorden “elke pointe ontbrak”. Even verder in zijn tekst heeft hij het over een voorstelling die hij omschrijft als “haast textbook Wooster Group”. Dat Tindemans kan schrijven dat aan een voorstelling van The Wooster Group de pointe ontbreekt, terwijl het werk van LeCompte altijd twee, of acht, of misschien tweeëndertig pointes bevat, en dat hij toch ook beweert dat The Wooster Group zo goed begrepen en gerecipieerd is dat er standaard, “textbook” imitaties te maken zouden zijn, betekent dat er nog wel ruimte over is voor een essay over de werkwijze van LeCompte, daarvan ben ik overtuigd.