Hoe alles zacht neuriet. Een lezer als schilder (voor Ben Leenen)

Nieuw werk van Ben, als ik dat zie, zeker als hij een hele muur vol heeft gehangen, of als ik in zijn atelier sta, of als ik in zijn huiskamer ben waar ook altijd veel van Bens werk ligt en hangt, omdat de huiskamer ook als huisatelier dient — steeds als ik nieuw werk van Ben zie is het alsof alles zacht neuriet. Ik ben geen ochtendmens. Het kan wel een paar uur duren voor ik de slaap helemaal van me afgezet heb. Muziek kan het ontwaken verzoeten, een vleug is genoeg om moeiteloos vanuit de slaap in het waken te glijden. Bens werk lijkt iets van datzelfde gemak te bevatten. Er zit in die prenten, schilderijen, brieven een gewaarwording opgeslagen die me doet denken aan de verademing van het muzikaal ondersteunde ontwaken, noem het neuriën.

In het atelier van Ben

 

*

 “Aloof, as if looking through thick glass into an aquarium she watched faces, fruit in store windows, cans of vegetables, jars of olives, redhotpokerplants in a florist’s, newspapers, electric signs drifting by.”

Het is een citaat uit “Manhattan Transfer” van John Dos Passos; pagina 121, schrijft Ben er bij. Ik kopieer het citaat uit een brief waarin Ben het ontstaansproces van een prent, een houtsnede toelicht; de brief is geschreven rondom een proefdruk van de houtsnede. Ben heeft prent afgedrukt op goedkoop papier, voorzien van een datumstempel; de prent is omzoomd met oranje kleurpotlood, de brief is geschreven op een strook naast de prent, in rode balpen, het citaat van Dos Passos in blauwe balpen, toelichtingen bij de prent zelf in zwart potlood binnen het oranje kader. Ook naast het citaat van Dos Passos staat nog een toelichting: “Dit was de “trigger” samen met het bezoek aan de Japanse supermarkt – beide gebeurtenissen zijn debet aan dit drukwerk-project (onder de naam E-FISH)”

De brief met het Dos Passos-citaat

Bens beeldende oeuvre is bezaaid met citaten en verwijzingen, met dichtregels en flarden uit het werk van Ezra Pound, T. S. Eliot, William Carlos Williams, James Joyce, Charles Olson en andere dichters en schrijvers, Engelstalige zowel als Duitstalige (Friederike Mayröcker, Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard). Bens boekenkast, een forse, staat vol met hun werken, en met andere modernisten en experimentelen, en met commentaren, literaire traktaten, essays, literaire tijdschriften. Het zijn vaak moeilijke dichters, onmatig in hun experimenten, het onderling openlijk oneens, onoverzichtelijk; de lezer moet de tekst niet zelden zelf herscheppen en is daarbij aangewezen op commentaren, zo goed als de poëzie zelf commentaren in zich heeft opgenomen. De traditie die ooit bepaalde aan welke regels een gedicht moest voldoen en welke onderwerpen geschikt waren, geldt niet meer, en alles ligt open. Overzicht is onmogelijk, fragmenten zijn wat er over is.

*

Het werk van Robert Rauschenberg, die net als John Cage en Morton Feldman ook tot de ijkpunten hoort die Ben gebruikt, is wel eens getypeerd als neerslag van een manier van kijken die in het Engels de “vernacular glance” is genoemd. De losse collages van Rauschenberg, waarin van alles en nog wat naast elkaar voorkomt, als neerslag van de spreektaal-blik: de alledaagse manier van kijken die voortdurend zwenkt en keert, van een etalage naar een naderende autobus, een stoplicht, een paar voorbijgangers, een vlek op de stoeptegel vlak voor je, en naar de overkant van de straat. Bestaat er ook een lezende blik, even alledaags als de “vernacular glance”, maar magnetisch aangetrokken door letters, opschriften, krantjes, tekstborden, uithangborden, mededelingen, boeken, aantekeningen, codes, nummers, kassabonnetjes, citaten en teksten die zich laten citeren? Ja, natuurlijk.

 

*

Bens carrière als beeldend kunstenaar is de carrière van zo’n lezer. Voor zo ver ik het werk van Ben ken, is het altijd verbonden met het lezen. Ben dreef jarenlang een eigen (marge-)poëzie-uitgeverij, The Elephantine Press, waarvoor hij de gedichten op de typemachine uittikte, kopieerde, met de hand lijmde en zelf de houtsneden voor de omslagen drukte. Daarnaast maakt Ben jarenlang prenten, gedrukt op papieren zakken, voor het Maastrichtse antiquariaat Hermione, en later maakte hij nog houtdrukken voor het antiquariaat van Neale Williams, en illustraties voor een vertaling van de fabels van Aesopus. Bovendien is Ben een mail-artist: kaarten en brieven met tekeningen en tekst horen ook bij zijn werk. En dan zijn er de teksten, letters, en citaten in de prenten en in de schilderijen. Maar het belangrijkste is misschien wel dat veel motieven vrijelijk circuleren tussen al die media; net zoals het gelezene overal kan opduiken, zo laat Ben zijn motieven steeds weer verhuizen: van schetsboek, briefkaart en aantekenboekje naar houtsnede, naar schilderij, naar dichtbundel, naar object (de drukplaten van de houtsneden laten zich goed hergebruiken in kleine sculpturen) en terug. In steeds andere kleuren, in steeds andere combinaties, in wisselende technieken, met toenemende verfijning en met groeiende ervaring en vakmanschap. Ieder nieuw werk is een commentaar bij het vorige, een correctie, een aantekening van de typograaf of de corrector, een kleine voetnoot of een gewaagd essay dat nieuwe wegen in de interpretatie inslaat. Maar elke keer weer is het een lezing, en een herlezing.

Vitrine met boeken van The Elephantine Press

Daar hoort bij dat een werk nooit definitief af is. Verdere interpretatie is in ieder geval nooit uit te sluiten. En bij het voorlopige karakter, het ‘werk-in-uitvoering’, het verschuiven van het ene medium naar het andere, hoort ook dat in zekere zin al Bens werk een performance is, of tenminste zonder iets geweld aan te doen zo opgevat kan worden. Schets, houtdruk, schilderij, performance en boek liggen in elkaars verlengde en lopen in elkaar over.

Dat drong voor het eerst tot me door toen ik alle fases en resultaten gezien had van een performance die Ben in september 2009 uitvoerde. Tijdens de performance, die ongeveer anderhalf uur duurde, bedrukte, bestempelde of beschilderde Ben een doek dat hij op de grond had gelegd. Onder zijn schoenen had hij twee rechthoekige plankjes gebonden. De plankjes onder zijn linker- en rechtervoet waren twee verschillende stempels: links een vierkant (onder de hiel) met een rechte streep (onder de tenen), rechts twee gelijkzijdige driehoeken (een onder de hiel en een onder de voorvoet). De performance was zorgvuldig voorbereid. Een houten raamwerk met een rasterwerk van touw verdeelde het doek in 6 keer 6 vierkante vakken. Ieder vak was groot genoeg voor Ben om er met beide schoenen, dus met beide plankjes, die samen ook ongeveer een vierkant vormden, in te staan. Door van het ene vak op het doek naar het andere te stappen, en tijdens die overstap een kwartslag of een halve slag te draaien, kon Ben allerlei variaties van gestempelde vierkanten en driehoeken maken. Ben had het proces tot in detail voorbereid: iedere drukgang, oftewel iedere danspas in het langzame schildersballet, had hij van te voren genoteerd in een diagram. De diagrammen, drieënveertig in totaal, had hij bijeengebonden in een boekje, dat hij tijdens de performance raadpleegde, een navigatiesysteem voor zijn schilderij in wording. De precieze compositie liet, zoals dat gaat, de rol van het toeval en van het onvoorbereide des te scherper uitkomen. Tijdens de performance bleek steeds weer dat het Ben niet meeviel om zich staande te houden. Draaiend en navigerend, slippend en wankelend stapte hij steeds van het doek op het dienblad met verf dat hij als stempelkussen gebruikte, en weer terug op het doek. Het werk was inspannend. Op de video die ik maakte is te zien hoe Ben al snel rood aanliep, en met het haar nat van het zweet, een houten lat als een herdersstaf in de hand om overeind te blijven, geconcentreerd verder zwoegt. De acrylverf waarmee Ben stempelde, voegde aan de vierkanten en driehoeken een feest van toevallige nerven en vlekken toe, en de rol van het toeval is nog groter doordat Ben na de eerste rondgang met zwarte verf nog een aantal stappen op het doek toevoegde met verf die het midden hield tussen oranje en oker, zodat helder gekleurde vlekken en nerven zich mengden tussen het zwart. Wat was nu het centrale gegeven van deze performance? Was het het schilderij dat uiteindelijk hoog aan de muur kon worden opgehangen, als eindresultaat, of was het de wankele, precieze maar ook komieke dans? Was het grote schilderij belangrijker dan het kleine diagram waardoor het was voorbereid? Was de dans belangrijker dan het navigatiesysteem, het boekje vol diagrammen? (Ben had dat boekje trouwens weer voorzien van een kaft van een andere houtdruk van toevalsprocessen, een prent waarop hij de vlekken afbeeldt die stroken plakband hebben achtergelaten, uitvergroot en voorzien van nog meer “at random” opduikende vlekken en spikkels in een proces van herhaaldelijk fotokopiëren en uitvergroten.) Of was het eindresultaat een ander boek, dat een paar maanden later in hetzelfde jaar 2009 opdook? Toen gebruikte Ben hetzelfde patroon van elkaar afwisselende en overlappende vierkanten en driehoeken voor het kaft van (de bibliofiele versie van) “Ine Schröder”, een boek over het beeldende werk van, jawel, zijn partner Ine Schröder. Ik denk dat ieder aspect, iedere fase van het werkproces evenveel aandacht verdient, de veelvormige aandacht of “polyattentiveness” waar John Cage, niet voor niets een van Bens helden, naar streefde.

Van links naar rechts: het complete diagram; de eerste stap van de performance in het navigatieboekje; de boekomslag

 

*

Ben is opgeleid aan de Maastrichtse kunstacademie. In 1990, toen ik in Maastricht ging wonen, werd daar schilderles gegeven door docenten die zichzelf graag in de grote Franse schilderkunstige traditie plaatsten. Tien jaar daarvoor, toen Ben op de academie zat, zal het niet veel anders zijn geweest. Cézanne, Matisse, Picasso — en als volgende stap in de denkbeeldige historische ontwikkeling kwam dan, mirabile dictu, de Academie voor Beeldende Kunsten Maastricht. Daarnaast was er ook in de Maastrichtse academie de invloed van het Bauhaus, het onderzoek naar de elementen van kleur en vorm. En als derde element, verdund en indirect, de invloed van de neo-avantgardes en van het conceptualisme. Met daarbij natuurlijk ook Joseph Kosuth’s radicale verklaring dat schilderkunst simpelweg irrelevant is. Het is, zacht gezegd, een verwarrende situatie van richtingen en stromingen, soms ook van kliekjes. Eén van de manieren om een weg uit die verwarring te zoeken, is om binnen het beeldende kunstwerk zelf een scheiding aan te brengen tussen het mentale en conceptuele, de geestelijke infrastructuur, het abstracte, eventueel via de semiotiek te benaderen, en aan de andere kant het externe, de min of meer conventionele en expressieve weergave van de zichtbare werkelijkheid.

Ben op de opening van een tentoonstelling van zijn werk in Museum Valkenburg

Doordat hij zich zo verbonden heeft met de modernistische poëzie en literatuur, waarin ten overvloede duidelijk is gemaakt dat het zo rechtstreeks en onmiddellijk mogelijk vangen en vastleggen van de individuele ervaring, zoals in het Imagisme van Pound, al heel gauw hand in hand gaat met een woekering van complexe problemen (“Make it new!” was al vanaf het begin een uitdijend onderzoek naar culturen en tradities), misschien door die verbinding onttrekt Ben zich niet aan al deze problemen, maar hij kan de verbrokkeling onbekommerd accepteren. Het abstracte, semiotische, conceptuele schildert en drukt hij onbekommerd naast en tussen conventionele en expressieve stadslandschappen, vaak herinneringsbeelden die hem jaren zijn bijgebleven. De scheidslijn tussen het conceptuele en het schilderkunstige hanteert Ben met nonchalance. Bij mij in de tuin lag een week lang een tuinslang van twintig meter lang, eerst een stuk langs wat struiken en langs het grasveld in een rechte lijn, en dan met een zwaai terug naar het begin, in bochten en zwenkingen over die heengaande rechte lijn gedrapeerd, als een slordig getekende vioolsleutel of een nonchalant gekrabbelde handtekening. Zo ziet, denk ik, voor Ben de verhouding tussen vormen van abstractie en tussen meer traditionele schilderwijzen er uit: ze moeten elkaar kruisen, tegenvormen ontwikkelen, elkaar soms half overschaduwen, letterlijk een beetje verf of inkt aan elkaar afgeven, zodat ze als een streepje kleur langs de rand van de ander staan.

Het pittoreske van een landschap, het overzicht van een landkaart, het conventionele van citaten in geschreven taal, de weer andere conventies van uithangborden en etalages, de ook allang weer traditie geworden experimenten van het modernisme, dat zijn allemaal werkwijzen die Ben hanteert. Niet om er een nieuw concept voor in de plaats te zetten, of om tot een nieuwe synthese te komen, maar vanwege het plezier in de afwisseling. En in de overtuiging, niet minder sterk dan de overtuiging die nodig is om een ‘—isme’ ingang te doen vinden, dat een enkele beeldtaal niet nodig is voor wie de onmisbaarheid en de beperking van verschillende verhoudingen tot het beeld aan zichzelf heeft toegegeven. Die overtuiging is Ben met hartstocht toegedaan. “Orewoet” noemt Ben het wel eens, zijn gedrevenheid, met een woord van Hadewijch, dertiende-eeuws dichteres en mystica, een woord dat tegelijk drift en weemoed, brandende begeerte en smart zou omvatten.

*

Er is een reeks motieven die Ben steeds opnieuw laat terugkomen. Stalen bruggen, waarvan het kruisende lijnenspel van de staalconstructie volop gelegenheid biedt om abstracte, bijna op-art-achtige rasters en kleurcontrasten te schilderen, samen met de grens tussen land en water, havenbuurten. Daken in de stad, opnieuw met repeterende vormen en lijnen, de grens tussen beschutting en de open lucht. Boomstammen in de stad, vogels, vissen — in het water en in de vishandel of de supermarkt — vertegenwoordigen de natuur, maar ook weer, net als het land en de lucht, half binnen en half buiten de stad. En dan natuurlijk de letters, de schreefloze letters van het modernisme, en de cijfers en de woorden, de citaten (meestal alleen de aanzet tot een citaat), die net als de H-balken, de T-balken en de I-balken van de stalen bruggen het beeld verstoren met hun eis om gelezen te worden buiten het picturale kijken om, zodat ze het beeld minstens voor de helft overleveren aan de scholen, de zwermen, de stromen en wolken van tekst.

Als Ben een plaats heeft in de kunstgeschiedenis (en waarom zou hij die niet hebben?) dan is die plaats niet op een chronologische tijdbalk, maar in een stad aan de rivier waar de voorbije honderd jaar aanwezig zijn, een stad met boekwinkels en antiquariaten waar alle eigenaren Ben heten: Ben Shahn, Ben Vautier en Ben Katchor. Vanaf de brug bij de haven zie je landinwaarts twee grote bergen: de Robert Rauschenberg en de Saul Steinberg.

Zoals ’s ochtends vroeg muziek die ik hoor mijn gedachtestroom opneemt in een grotere stroom, zo is het een melancholieke en blije gewaarwording dat die rivier van drukwerk en schilderijen en letters onder die brug door blijft stromen, naar de zee, die er niet merkbaar voller van wordt.

Bladeren door een rij schilderijen tijdens een expositie in de Jekergalerie in Maastricht